Սեղմիր
ՀԱՄԱՀԵՂԻՆԱԿԱՅԻՆ

22.05.2023  20:41

Արդի հայ թատրոնի ժանրային և ոճական ուղղվածությունը տարորոշելիս` հստակ ձևակերում կամ որոշակի սահմանում տալը, մեղմ ասած ոչ պրոֆեսիոնալ հավակնություն է: Ինչպես արտասահմանյան թատերաարվեստում, այնպես էլ հայ իրականության մեջ, այն բազմաձև է, բազմաժանր ու բազմաոճ: Վերջին երեսուն տարվա ընթացքում փոխվել է ոչ միայն թատերական բեմադրության ձևային արտահայտությունը (սկսել են իրականացնել ժանրային միախառնումներ, ստեղծվել են տարբեր էքսպերիմենտալ հարթակներ), այլև հանդիսատեսի պահանջները, նրանց սպասելիքներն ու էսթետիկական ըմբռնումները: Ուստի, ինֆորմացիայի հասանելիությունն ու շփումների հաճախադեպությունը, որոշ հայ թատերական գործիչներին նորահայտ զարգացումներից հետ չմնալու հարցում օգնել են: Որոշներն էլ միամիտ անտեղյակության մեջ շարունակում են ննջել՝ հայ որևէ անվանի գործչի մեծակտավ նկարի հովանու տակ տեղ գտած:

Խնդիրը նոր չէ, և դեռ Մաքսիմիլիան Վոլոշինն է անդրադարձել դրան (Տե՛ս М.Волошин., Лики Творчества, Ленинград., Наука,1988, стр.114, 117) նշելով, որ յուրաքանչյուր երկիր և յուրաքանչուր ժամանակաշրջան ունենում է այնպիսի թատրոն, որին ինքն արժանի է: 20-րդ  դարասկզբի էսթետիկական մտքի անվանի ներկայացուցչի տված այս բնորոշումը իր ենթատեքստային կառույցում դրված երկիմաստ նշանակությամբ հստակ ակնարկներ է պարունակում: Հաջորդիվ, նա թատերական փորձի սխալները տեսնում է հանդիսատեսի գեղագիտական պահանջներին տուրք տալու, այն է՝ արվեստի նշաձողը դիտողի պահանջարկի մակարդակին արհեստականորեն հավասարեցնելու հարցում: Վոլոշինն իրավացիորեն պնդում է, որ հանդիսատեսը չունի էսթետիկական պահանջ, այլ ունի էսթետիկական քմահաճույք, որին, եթե սխալմամբ ենթարկվես, երբեք չես կարող ստեղծել արժեքավոր որևէ գործ: Այդուհանդերձ, թատրոնի խաղացանկի ուսումնասիրությամբ զբաղվելիս հետազոտողը չի կարող անմասն մնալ իր ժամանակի հանդիսատեսի պահանջների, սոցիալական կյանքի վիճակին անդրադառնալու խնդրից:

Դարի հայտնագործություն չենք անի, եթե ասենք՝ այդ հանդիսատեսի գեղարվեստական-էսթետիկական պահանջների նշյալ գործոնները անհերքելիորեն աղերսվում են կյանքի տվյալ շրջանում նրա հոգեկան միջավայրի և դրանից ձևավորվող աշխարհազգացողության ու աշխարհընկալման հետ: Ահավասիկ, անցյալ դարի սկզբներին գեղագետ արվեստաբան Լև Վիգոտսկին (Л. Выгодский., Психология искусства, Азбука, Санкт-Петербург, 2016, стр.18), արվեստի հոգեբանության հարցերին անդրադառնալիս, գտնում էր, որ մարդու գեղագիտական պահանջները պայմանավորված են իր ապրած ժամանակաշրջանով, այն ամենով ինչով շրջապատված է նա: Կարծում էր, որ արվեստը, մեծ հաշվով որոշարկվում և պայմանավորվում է հասարակական անհատի հոգեբանությամբ, որը դիտարկվում է որպես տվյալ դարաշրջանի գաղափարաբանության նախահիմք: Իսկ ո՞րն է ժամանակակից հոգեբանությունը, արվեստի հանդեպ սահմանած պահանջները, և արդյո՞ք արվեստագետը պիտի ականջալուր լինի հասարակության առաջադրած գեղագիտական չափանիշներին: Այս հարցադրումներով փորձենք հասկանալ մեր թատրոնների առաջարկ պահանջարկի արվեստայնության սահմանը:

Թատերագետի՝ ինչպես բնորոշել է Հ.Հովհաննիսյանը (Տե՛ս Հ.Հովհաննիսյան, Հայ թատրոնի պատմություն, 19-րդ դար, Եր., Նաիրի հրատ. 2010, էջ-9), «թատրոնի անցանկալիորեն հարգված հյուրի» քննության առարկան ոչ միայն ներկայացման գեղարվեստա-էսթետիկական ու գաղափարական ասելիքի գնահատումն ու վերհանումն է, թատերական գործիչների բռնած կողմնորոշումներին ուշի ուշով հետևելն ու երբեմն էլ սթափեցնող խոսք ասելը, այլև հասարակական մտայնությունների, թատրոն - հանդիսատես փոխհարաբերությունների քննելը: Ուզենք, թե չուզենք:

Քննադատին անհանգստացնող հարցերից է նաև խաղացանկային այն քաղաքականությունն ու դրա իրականացման մեխանիզմները, որոնք կիրառում են մեր իրականության մեջ: Քանզի, թատերական գործի կազմակերպմանը մասնակցող բոլոր բաղադրատարրերից, հատկապես խաղացանկն ուսումնասիրելիս կարելի է տեսորոշել թատրոնի գեղարվեստական ուղղվածությունը, գաղափարական վեկտորը, և վերջապես հանդիսատեսի այսպես ասած պահանջները: Թատրոնն ինքը պետք է էսթետիկապես դաստիարակի իր հանդիսատեսին: Նրանից պահանջվում է իր առջև դնել ստեղծագործական հստակ քաղաքականություն, ինչպես ժանրային առումով, այնպես էլ ծրագրային: Գործադրել բոլոր ջանքերը դրանք իրականացնելու համար: Բռնած ուղղությունից շեղվելու, հետ կանգնելու կամ թերի կատարելու պարագայում թատրոնը կարող է կանգնել ուրույն ստեղծագործական դիմագծի, հետևաբար և գոյության իրավունքի կորստյան վտանգի առջև, ինչպես ցավալիորեն մերօրյա թատրոններից մի քանիսի հետ եղավ: Այս հարցի հանդեպ խստապահանջությունը հատկապես կարևոր է մարզային թատրոնների դեպքում: Մարզային թատրոններ կատարած մեր այցելությունների ժամանակ հուսադրող էր այն փասը, որ ներկայացումը խաղում էին լեփ լեցուն դահլիճներում: Իսկ ի՞նչ են հրամցնում հանդիսականին: Բացի ազգային և արտասահմանյան մի քանի բազմաչարչար, հնացած, սոսկ արտաքին էֆեկտայնության վրա կառուցված գործերից, առաջարկվո՞ւմ է արդյոք որակյալ դրամատուրգիական նյութ…

Ասենք ավելին, խաղացանկի նման անտրամաբանական կառուցվածքը երևանյան թատրոններին էլ չի շրջանցել: Թատրոնի ներկայի, առավել ևս ապագայի համար ոչ պակաս պատասխանատու քննադատը չի կարող անտարբեր լինել, երբ օրինակ Ազգային ակադեմիական թատրոնը հայտնի և անհայտ պատճառներով իր խաղացանկում ավելի շատ մանկական ներկայացումներ է ներառում, թատրոնի ճակատային պատը զարադարելով շատ գեղեցիկ, սակայն մայր թատրոնի պարագայում անհասկանալի հաճախադեպությամբ հայտնվող մանկական ներկայացման մեծամաշտաբ պաստառներով: Խոսենք ավելի պարզ: Թե՛ «Մոխրոտը» և թե՛ «Սառցե սիրտը» բեմադրությունների իրականացումը և՛ ռեժիսորական, և՛ դերասանական, և՛ բեմանկարչական ու երաժշտական առումով բավականին բարձր մակարդակի վրա է դրված: Եվ հայ իրականության մեջ մանկական բեմադրությունների իրականացման չափանիշ կարող է համարվել: Այնուամենայնիվ, չենք կարող անտեսել, որ խոսում ենք Գաբրիել Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի՝ Հայաստանի Հանրապետության Մայր թատրոնի խաղացանկի մասին, որտեղ տրամաբանական է, որ պիտի գերակշռեն այլ գեղագիտական չափումների և ոճի բեմադրություններ, թե դասական, թե ժամանակակից արժեքավոր գործերից: Այլապես ի՛նչ է առաջարկվում հանդիսատեսին՝ «Հարսնացուն հյուսիսից» լիրիկական կատակերգությո՞ւնը՝ պարզունակ սյուժետային շրջադարձերով, հեշտ ծիծաղ կորզող իրավիճակներով ու դիալոգներով: Ի՞նչ տրամաբանությամբ է ընտրվել այս գործը: Կրեմլին սիրաշահելու՞(գաղափարապես Պետդեպին հաճոյացող ներկայացումներն էլ աչքներիս լույսը չեն), ինչպես, որ Գարեգին Նժդեհի արձանն է ավելի շատ Պետրոս Առաջինին հիշեցնում:

Այո՛, ցավալիորեն տրամաբանությունը թատերական գործի կազմակերպման հարցերում երբեմն մեզանում առավելագույնը հարճի կարգավիճակ է ունենում: Բերենք անհերքելի օրինակը. այն բանից հետո կամ հենց այդ ժամանակ, երբ Մարուքյանի դասական ցավազրկումին ապրումակցող հակաքաղաքական կատեգորիան ներքաղաքական ‹‹дичь››-ի վերածվեց և հանրապետական նշանակության տարատեսակ ազատիչները մեծահարուստի կոլեկտիվ հոշոտման ծեսին տրվեցին, Սունդուկյան թատրոնի քաղաքացիական համարձակամտությունը ամպհովանու ինքնապահպանման բնազդով վարարեց: Սունդուկյանցիները հանկարծ ու հիշեցին, որ Հակոբ Պարոնյանը ‹‹Մեծապատիվ մուրացկաններ›› ստեղծագործություն ունի գրված: Բեմադրելիս էլ զարմանալիորեն պարզեցին, որ հայ դրամատուրգիայի կատակերգության դասականը ծաղրասերից բացի նաև մեծ առյուծասեր է: Հետևաբար յուրաքանչյուր թատերական հաստատության շրիշակի տակի խրախճասեր խավարասերին էլ դիմեիր (կներեք մի բան հարցնեմ. Մայր թատրոնի ‹‹Մեծապատիվ մուրացկանների››  Աբիսողոմ աղան ներկայումս ու՞մ հոգու կամ բոստանի քարն է), առանց ավելորդ կամ ու կացի կպատասխանեին, որ խմբիշխան Գագիկի պատվին է ակադեմիականների այդ ‹‹անագին›› մասխարան: 

Նրանց խաղացանկում ըստ պահի կասկածելի անհրաժեշտության ժանրից էր որոշ չափով նաև Քեն Քիզիի ‹‹Թռիչք կկվի բնի վրայով›› վեպի բեմավորումը, եթե հաշվի առնենք այն, որ ներկայացումը նաև հեղափոխություն կոչվածի հոգեկան հավասարակշռվածությունն էր ակնարկա-կռահողական մակարդակում քննում: Ավելին, Բերթոլդ Բրեխթի «Արթուրո Ուիի կարիերան, որ պետք է կանխվեր» էպիկական թատրոնի սկզբունքներով ու ուրբանիստական արտահայտչատարրերով լուծված տպավորիչ բեմադրության գլխավոր կերպարի և վարպետ դերակատարի ձայնի հնչերանգն էլ, եթե էմոցիոնալ հիշողության սրումով լսենք, գլխի կընկնենք, թե քաղաքական զուգահեռը որտեղից ուր է գնում: Բնականաբար տպավորությունն է ստեղծվում, թե այդ տարիներից մինչ օրս նրանց խաղացանկը կարծես ԱԺ ընտրությունների հայտնի շախմատասերի պատգամավորական ցուցակ-ցանկից է բարոյահոգեբանորեն ածանցվել: Հակառակ դեպքում, հայտնի անհայտներից ոմանց արկածախնդիր մանրամտությանը թատերախաղերով հագուրդ տալու տեղը ազգաբնակչության համար ավելի օգտակար գործով կզբաղվեին:

2020թ պատերազմից տարիներ հետո, երբ բավարար ժամանակ է անցել թեման լոկ հուզական վերարտադրության փոխարեն սթափ մեկնաբանական կտրվածքով ներկայացնելու համար, քառասունչորսօրյա Հայաստանի (բնականաբար նաև Արցախի) սոցիալ-քաղաքացիական իսկությունն ու բարոյահոգեբանական ինքնությունը քննող ներկայացում կբեմադրեին: Ներկայացում, որը կլիներ, ոչ թե որևէ քաղաքական ուժի հաճոյացող կոնցեպցիա առաջադրող և դրանով ջրբաժաններ բազմացնող ու պսեվդոքաղաքական ագրեսիա գեներացնող պատմություն, այլ պատերազմի մասնակից միջին վիճակագրական հայի անպատասխան հարցերին ցավեցնելու աստիճան անկեղծ պատասխաններ տվող ստեղծագործություն: Քանի դեռ ինքներս մեր ներսից մենք այսօրինակ բրեխթյան ապտակը չենք ստացել, շարունակելու ենք ապատիկ կենսառիթմի իներցիայով, այսինքն՝ աբսոլյուտ անզգամի բարոյահոգեբանական անկշռության մեջ ապրել: Ի դեպ, խաղացանկային այս թեմատիկ բացը գրեթե բոլոր թատրոններին է վերաբերում: Բայց քանի որ խոսքը բարոյահոգեբանական կողմնորոշման ելակետին է հասել, հարկ ենք համարում մասնահատուկ հիշատակումով հատկանշել որոշ սունդուկյանցիների մտքի թռիչքի հետևյալ դրվագը: Նրանց անհասկանալի վարքագծով այս թատրոնի ոչ պաշտոնական, այլ անձնավորված վերբերմունքի ‹‹խաղացանկում›› մի մեծածախից էլ էժան ‹‹ներկայացում›› էլ ավելացվեց:

ՀԹԳՄ-ի կողմից անցկացվող ‹‹Արտավազդ›› ամենամյա թատերական մրցանակաբաշխության օրերին, սունդուկյանցիները, հերթական անգամ, իրենց թատերական գործչից շատ ավելին պատկերացրեցին (մրցակցությունից դուրս հանճա՞ր էին, թե՞ երկրի կամայամիտ ղեկավարի թելադրանքով թատրոնի ղեկին արտոնյալ կարգով ամրագրված ոչ սովորական մահկանացուներ) ու յուրատիպ ստուգատես-մրցանակաբաշխությանը չմասնակցեցին: Ասել է թե՝ երկու տարի առաջ՝ մեր ցանկացած պահին, մեզ մրցանակ չտվեց հանձնախումբը, մենք էլ կբոյկոտենք ու չենք մասնակցի: Հանրային բենզալցակայանի կոմիտասագետի արևը վկա՝ աննախադեպ արժանապատիվ կեցվածքի օրինակ հանդիսացող գերսկզբունքային քայլ է, ինչ խոսք: Դե եկ վարդապետ ու մի…

Ախր երեխայական դե ջիջիլի մակարդակի այսօրինակ մանրախնդիր պահվածքը, նույնիսկ հորենական դուքյանի ղեկավարմանը  չի պատշաճում, էլ ուր մնաց, թե Ազգային ակադեմիական թատրոնին: Բայց խորհուրդ չենք տա կարծել, թե այսքանով՝ մինք ‹‹արտավազդապարը›› չինք պարում հոգետրամաբանությամբ, բավարարվեցին հատկապես երիտասարդ ‹‹ակադեմիականները››: Չէ՞ որ նշաձողը ցածրից էլ ներքև իջնեցնելու գայթակղիչ հնարավորություն կար: Այսպիսով, իրենց մասնագիտության (արտիստների համար՝ կենսակերպի) միջազգային օրը՝ մարտի 27-ին ‹‹ակադեմիականները›› մրցանակաբաշխությանը մասնակցությունից գերադասեցին օբյեկտային կերուխումի գեղագիտության հանրահռչակումը: Միջին վիճակագրական մատնահարդարին վայել գոհունակությամբ խմբային հավաքույթն այդ համացանցային ցուցադրումով նշանավորելուց բացի, նրանք որոշեցին ավելի «դաժան դաս» տալ մրցանակաբաշխության կազմակերպիչներին:

Հիշյալ թատրոնի դերասանուհի Ծովինար Մարտիրոսյանի ձեռամբ և կոլեկտիվ հռհռոցի ուղեկցությամբ, ակնարկային նույնությամբ ծաղրանմանակվում էր Երվանդ Ղազանչյանի հիմանդրած ‹‹Արտավազդ› մրցանակաբաշխությունը (ուշագրավն այն է, որ ներկայումս Հակոբ Ղազանչյանի ղեկավարած ՀԹԳՄ-ի կողմից կազմակերպվող մրցանակաբաշխության դեմ արված ծաղրական դեմարշից առաջ համարժեք նախերգանք էլ կար: Խմբերգով երգում էին Երվանդ Ղազանչյանի բեմադրած ‹‹Կարինե›› օպերետի հետևյալ հատվածը. ‹‹թող իմանան, մենք չենք դառնա խաղալիք, էնպես պիտ ծեծենք, որ հիշեն հոր հարսանիք››): Եվ ուշադրություն, Մայր թատրոնի այլ դերասաններին անհեթեթ անվանակարգերում իբրև թե մրցանակներ հանձնելուց հետո որևիցե նշանակալից դերակատարումով աչքի չընկած դերասանուհու պսեվդոսատիրան վերջապես հասնում է բաղձալի փուլին. ‹‹ամենաօրիգինալ›› մրցանակը հանձնում է տարիներ առաջ արտավազդակիր դարձած ամուսնուն: Նարեկ Հայկազյանն այս անգամ էլ մրցանակի է արժանանում ‹‹Լավագույն սպիտակ սպորտային կոշիկ հագնող›› անվանակարգում:

Ասել կուզի՝ ‹‹В гробу мы видели ваш Артавазд, в белых тапочках››: Մենք իհարկե մոտավորապես կռահում և հասկանում ենք, որ այս երիտասարդ կնոջ դաստիարակության համաձայն՝ մեծանուն թատերական գործչի հիշատակը հարգելու լավագույն ձևը նրա ստեղծած մրցանակաբաշխությանը հեգնելն է, բայց որևիցե կերպ չենք կարողանում ընկալել, առավելևս ըմբռնել, թե ինչո՞ւ Ծովինարը չի գնահատում սեփական մոր վաստակը: Թարմացնենք ոմանց հիշողությունը՝ նշելով որ ոչ հեռու հեռավոր անցյալում ‹‹Արտավազդ›› մրցանակի է արժանացել նաև իր ծնողը՝ վաստակաշատ մանկավարժ Գրետա Մեջլումյանը: Եվ ուղղակի չենք կարող չհարցնել. իսկ վերջում հյուսիսային լեզվով մեջբերված այդ ճերմակընթաց մահատուփը գոնե կողակցի և ծնողի ստացած ‹‹Արտավազդ››-ների փայտի՞ց էր պատրաստված: Թե իրենց իսկապես թվում է, երբ իրենք, կամ էլ՝ ընտանիքի անդամներն են թատերական այս մրցանակին արժանանում, այն անխոս պատվավոր ‹‹Արտավազդ››-ն է: Սակայն երբ իրենց փոխարեն մեկ ուրիշն է արժանանում, այն կարծես թե շատ կասկածելի ‹‹Վարազդատ›› է:

Գիտենք, որ կփորձեն հակադարձել, թե այս ինտրիգային ճղճիմությունն ի՞նչ աղերս ունի խաղացանկի թեմայի հետ: Ստիպված ենք խորապես հիասթափեցնել նրանց, որովհետև սա հենց ամենաուղղակի ձևով կապ ունի իրենց թատրոնի խաղացանկային անմխիթար պատկերի և դրա անքակտելի բաղադրիչ՝ դերակատարողական որակի հետ: Ինչու՞, որովհետև թատերախմբի արժեհամակարգից սերող հուզամտածական բնույթն ու ներուժն են վերջինիս կատարաողական հարգի պատասխանատուները: Ցավալի է, բայց փաստացի իրականություն, որի թերևս գլխավոր պատճառներից է՝ ոչ էֆեկտիվ, երբեմն տարերայնորեն, հաճախ միանձնյա խաղացանկի կազմման որոշումներն են, 19-րդ դարի ինքնակենտրոն մղումներով ու անձնական նախասիրություններով առաջնորդվող մոտեցումները: Եվ վիճակն այսպիսի անպատշաճ հանգրվան է ունենում, երբ այդ էգոցենտրիկ նախապատվություններով առաջնորդվողը բռնակալական հակումներով կատարյալ միջակություն է լինում ստեղծագործական տեսանկյունից: Ուրեմն, կամ գեղխորհուրդը կոմպետենտ չէ իր առաքելության գործառույթների իրակացաման հարցում, կամ էլ թռչնանշանային կեցություն վարող ձևական բնույթի իմիտացիոն միավոր է, որտեղ հաճախ ‹‹ես՝ պուպուշ, դու՝ պուպուշ, տեսնես ո՞վ է մեզանից ավելի…›› աշխատակարգն է թագավորում, այլ ոչ թե քննարկումների բազմակարծության: Իսկ որ այդ խորհուրդը կենդանի դիակից արդյունավետ միավորի տրանսֆորմացվի, նրան պետք է փորձաքննական հանձնախմբի լծակներ տրվեն նաև, և այդ գնահատողական գործընթացում իրապես սկզբունքային և համարձակախոս թատերագետներ ընգրկվեն: Խորհրդի անդամներից յուրաքանչյուրը նախադիտումներից հետո ոչ միայն բանավոր, այլև գրավոր կերպով ներկայացնի բեմադրության ձեռքբերումների և բացթողումների վերաբերյալ իր դիտարկումները, որպեսզի որպես պատասխանատու գնահատող տվյալ ներկայացման մասին տարբեր առիթներով իրար հետ կապ չունեցող կարծիքներ չհայտնի այդ անձը: Ապա, նրանց գնահատականների համեմատության ու ընդհանուր քվեարկությամբ, նոր միայն որոշվի ներկայացման ճակատագիրը, ինչը թույլ չի տա, որ ամեն անհասկանալի ծագման ու որակի մտարտադրանք թատրոնի խաղացանկի մաս կազմի:

Նման գործընթացների բացակայության կասկածներ երբեմն հարուցում է նաև Պատանի հանդիսատեսի թատրոնի խաղացանկային քաղաքականությունը: Օրինակ՝ անահասկանալի տրամաբնությամբ և մտահոգիչ էր նրանց խաղացանկում հայտնված ամերիկացի դրամատուրգ Թենեսի Ուիլյամսի «Կատուն շիկացած տանիքին» բեմադրությունը: Պետք է երկրորդենք միտքը. մեր քննության առարկան այս անգամ ոչ թե բեմադրական արժանիքներին անդրադառնալն է, այլև խաղացանկային երբեմն տրամաբանված, երբեմն անհասկանալի բովանդակությունը շեշտելը: Արդ պիտո է ընդգծել հետևյալը: Թատրոնի գեղարվեստական խորհրդին դույզն ինչ չի՞ հուզել, թե ներքին սյուժետային գծերից մեկի՝ համասեռամոլության խնդրի վրա կառուցվող ամուսնական զույգի դրաման, գափարահուզական այդ ի՞նչ հաղորդագրություն պետք է փոխանցի այս թատրոնի հանդիսատեսային թիրախավորման սուբյեկտ պատանուն (այնու, որ առանց այդ հանգույցի անհամ-անհոտ մելոդրամայի է վերածվելու ներկայացումը): Եթե մեր թատերական հանրության մի ստվար զանգվածին անպատմելիորեն փոթորկում էր ԵԹԿՊԻ-ի բեմից ուսանողական ներկայացման ընթացքում հնչող ինչ-ինչ անպատշաճությունները (դրանցից որոշների հետ համակարծիք ենք), ապա սեռական կողմոնորոշման այս հանգամանքը նման տարիքային շեմ ենթադրող թատրոնում պետք է որ նույնպես անհանդուրժելի թվար, և անհետաքրքրացված առաջնախաղ ունենալու հավանականությունը նույնպես:

Այնուհանդերձ, հանուն արդարության, պետք է ընդգծենք, որ նույն թատրոնի խաղացանկը համալրված է բավականին ուշարժան բեմադրություններով նաև: Հայ և համաշխարհային ժամանակակից և դասական գրողների ստեղծագործությունների բեմական ընթերցմամբ: Վերջերս կայացել է ֆրանսիացի դրամատուրգ Պ.Կոռնելի «Սիդ»-ի պրեմիերան, ինչը դրական փաստ է՝ ոչ միայն կլասիցիստական ուղղության առանձնահատկություններին անդրադառնալու առումով, թատրոնի ոճային բազմազանություն բերող փաստով, այլև պատանիներին և մեծերին բեմից հավատարմության, նվիրվածության և ծնողի հանդեպ անմնացորդ սիրո հաղորդագրությունն ուղարկելու նախամտածվածությամբ: Չէ՞ որ պիեսի հիմքում որդիական պարտքի և անձնական երջանկության նժարման ժամանակ հերոսն ընտրում է առաջինը:

Խաղացանկում զարմանալի անզգուշության մի օրինակի հանդիպել ենք ոչ վաղ անցյալում գործող Կամերային երաժշտական թատրոնի մանկական բեմադրության «Ճանճուլիկ» վենագիրը տեսնելիս: Առաջին հերթին որպես ծնող, հետո նոր որպես թատերագետ թատրոնի դուռն անգամ չէինք բացի, տեսնելու, թե այդ հակաէսթետիկ մտածողության ծնունդ ճանճուլիկն ի՞նչ է մեզնից ուզում: Միգուցե որոշել էին նմանաձայնորեն մանուկների և պատանիների սեռական դաստիարակությա՞մբ զբաղվել, չհասկանալով, որ այդ կերպ ‹‹лётчик-гинеколог››-ի հայտնի զվարճահարույց կարգավիճակին են մոտենում: Պակաս վանող չէ նաև այս թատրոնի փակման բերումով Սամսոն Ստեփանյանի ձեռամբ ‹‹Գոյ›› թատրոնի խաղացանկում հանգրվանած ‹‹Առը հա Շեքսպիր›› վերնագրումը, թեպետ ներկայացումն իր պայմանական-գրոտեսկային նկարագրով ու գերճշգրիտ դերաբաշխումով շատ ավելի ամոթխած անվամբ գեղարվեստական դիակներից առավել դիտարժան էր, ուրեմն նաև՝ կենսունակ: Այդուամենայնիվ, պլեբեյական հայհոյամիտ տոնայնությանը պաստառային կարևորություն տալով, այսինքն, նաև գոնե անուղղակի դրա քարոզն իրականացնելով, իրենք մեր երկրում այդ ինչ առկախված հարց էին ցանկանում լուծել: Ապագա սերնդի գռեհկամտությու՞նը կատարելագործել:

Ինչու՞ են բացառում, որ ներկայացման վերնագրումը կարող է ապակողմնորոշել և Շեքսպիրի թզանշանը գնալ տեսնելու ցանկություն առաջացնել: Եթե այդպես է, ապա դա էժանագին, բնականաբար և վնասակար, մարքեթինգ է, ինչը, մոտավորապես հիսուն տարի առաջ, ապացուցել է Լևոն Հախվերդյանը: Մայր թատրոնում Դերենիկ Դեմիրճյանի ‹‹Քաջ Նազար›› պիեսի հիման վրա Հրաչյա Ղափլանյանի և Խորեն Աբրահամյանի բեմավորած համանուն ներկայացման մասին թատերախոսականում՝ ավագ սերնդի թատերագետը, հանդիսատեսին հրապուրելու անհրաժեշտության, իր հռետորական հարցին դրական պատասխանելու հետ միաժամանակ, համոզմունք է հայտնում, որ այդ գործընթացը չպետք է իրականացվի ամենադյուրին և վատթար ճանապարհով: Վստահեցնում է, որ ցածրակարգ արտահայտչական խայծը վանում է սակավաթիվ պահանջկոտ հանդիսատեսին: Սրանք ընդհանրապես ընկալման և մասնավորապես արվեստի ընկալման չիմացությունից եկող դիլետանտական մոտեցման  դրսևորումներ են, որոնք պետք է նախասկզբնական փուլում գրական մասի վարիչը կանխեր, իսկ նախնական փուլում՝ նույն հեղինակազրկված գեղխորհուրդ կոչվածը:*

* Ցավալիորեն նույն Լևոն Հախվերդյանի վերոհիշյալ հոդվածը փաստացի ապացուցում է, որ թատրոնի կառավարման հարցում մեզանում շատ քիչ բան է փոխվել: Այն ժամանակ էլ հոդվածագիրը մեղադրական հարցադրումներով բողոքում է թատրոնների ղեկավարության կողմից գեղխորհրդի անտեսման, այդպիսով տվյալ փորձագիտական մարմնին ձևական բնույթի կարգավիճակում պահելու դեմ:

Բայց ունենք նաև հակառակ տարբերակը, երբ բարձրորակ ներկայացման այնքանով-որքանով գաղափրադրույթային վերնագիրը, հանիրավի դատափետման է արժանանում: Գյումրու Վարդան Աճեմյանի անվան դրամատիկական թատրոնում իրականացված բեմադրության «Բովանդակություն» կոնցեպտուալիզմին հայող վերնագիրը, շատերի մոտ ընդվզման ցանկություն առաջ բերեց, ռեժիսորին անհեռատես պրոդյուսինգի, սովորական հանդիսատեսին գրավելու անկարողության մեջ մեղադրելու ակնարկաներով: Դա արժանահավատ կթվար, եթե ծանոթ չլինենք ռեժիսորի էսթետիակային, նյութի և դերասանի հետ աշխատելու պորֆեսիոնալ սկզբունքներին: Բեմադրության  ռեժիսորի՝ Գոռ Մարգարյանի, գրեթե բոլոր բեմադրությունները դիտած լինելու հանգմանքը, մեզ իրավունք է տալիս հարցին մոտենալ, ոչ թե զանգվածային մշակույթի չափորոշիչների՝ հանդիսատեսի առաջնային հույզերի, երբեմն էլ՝ բնազդների հաշվարկով, այլ երևյութը քննել արվեստի ընկալման հոգեբանության դիտանկյունից: Վերնագիրն այս, թեև ճչացող գրավչության միտված չէ, չեզոքության աստիճան ընդհանրացնող էֆեկտ է պարունակում, նույնիսկ՝ վերացարկուն խորագրի տպավորություն է թողնում, բայց այդ ամենով հանդերձ, արվեստին հատուկ գաղտնախորհրդություն է առաջ բերում: Իր անորոշությամբ ինտրիգային հետաքրքրասիրություն, քողարկված անհստակություն է կրում և ակամայից նույթի բովանդակությունը բացայատելուն մղում՝ պարզելու համար՝ տեսնես այդ ինչի՞ և ի՞նչ տեսակ բովանդակություն է: Գեղագիտական գրականության մեջ առկա արվեստի ընկալմանը վերաբերող հայտնի յուրացման սպասումը վերնագրային մակարդակում կարող է նաև համընդգրկուն-երևույթային էլ լինել, հատկապես, երբ բեմավորման կենսական նյութը նման բաղադրիչների բնօրրան պոեզիան է ( առավելևս, որ գրական հենքի, բեմադրության և հոդվածի վերնագրերը ընկալման տարբեր օրինաչափություններ են ենթադրում): Քաջածանոթ լինելով էսթետ ռեժիսորի ստեղծագործական խառնվածքին՝ վստահեցնում ենք՝ այսպիսի վերնագրով նա իրեն բնորոշ նրբակիրթ կերպով է ուշադրության խայծը նետում հանրային դաշտ: Չմոռանանք, որ Հենրիկ Մալյանի անվան կինոդերասանի թատրոնի խաղացանկում էլ առկա է գրեթե համանման ‹‹Անունը›› վերնագրով ներկայացումը: Ի՞նչ է, ռեժիսորական միջազգային հարգ ունեցող բեմադրիչն այդքան հեռատեսություն չի ունեցե՞լ, որ հասկանա՝ վերնագրի շահեկան լինել-չլինելու հանգամանքը:

Վերևում խոսեցինք ժամանակակից թատրոնի բազմաժանրության և բազմաձևության մասին: Ասվածի վառ օրինակ է, և ընդհանրապես խաղացանկային ճիշտ քաղաքականության բանեցման առումով վերջին տարիներին հաջողել է Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնը: Թատրոնի անվան պատասխանատուի՝ ազգային նկարագրի տեր արտիստի ղեկավարման շրջանում խաղացանկում առավել նկատելի էր ազգային ստեղծագործություններին հակվածությունը: Հետո եղավ արկածախնդրությանը նմանող չալդրանյանական մի կարճ շրջան, ինչը չինովնիկների համար հարմար առիթ ստեղծեց շրջանառելու այդ թատրոնի գոյության նպատկահարմարության հարցը: Եվ ինչումն էր այդ շրջանում նրանց գործունեության կասկածահարույցությունը: Ամենից առաջ Համելտի արժանի դերակատարի փոխարեն դերերի դերի հանդեպ եղած ինքնահաճ հավակնոտությունը նախընտրելը: Ապա ‹‹Սանտա կրուզ›› ներակայացումը, որին հետևելիս սկսում էիր կասկածել, որ Վիգեն Չալդրանյանն իր պատանեկության վերհուշի ‹‹բեմական ընթերցանությամբ›› է զբաղված: Հաշվի չառնելով մի կարևոր հանգամանք. կենսական նյութը ներկայիս երեխաների կենսառիթմի տեսանկյունից քիչ մը ժամանակավրեպ է: Ինչևէ, փորձությունը բարեհաջող, առանց մեծ ու նշանակալից կորուստների հաղթահարելուց հետո համազգայինցիների համար եկավ գրիգորյանական բեղմնավոր շրջանն ի դեմս ներկայիս գեղարվեստական ղեկավար Նարինե Գրիգորյանի: Վերջինս, ունենալով թատրոնի զարգացման հստակ տեսլական, անշեղորեն իրականացրեց բազմաժանր ու հետաքրքիր խաղացանկ ձևավորելու իր ծրագիրը: Այն բովանդակեց տարաժանր ու բազմատեսակ բեմադրություններով, թատերականացված ընթերցանություններով (երբեմն հաջողված, երբեմն ընթացիկ-փորձնական): Այդպիսով իրեն վստահված թատերական հաստատությունը կարճ ժամանակում դարձրեց հանդիսատեսի ամենատարբեր նախասիրություններին հարմար եկող, բաց ոչ երբեք առաջարկված ճաշակին տուրք տվող թատրոն:

Ի տարբերություն Մայր թատրոնի, (ով գեղարվեստական կշիռ ունեցող պրեմիերաների հաճախակիությամբ աչքի ընկնելու փոխարեն, զբաղված է դասընթացները և հանդիպումները ջանասիրաբար կազմակերպելու գործով), այս թատրոնն անընդհատ խաղացանկ է ներառում նոր ստեղծագործություններ՝ յուրաքանչյուր տարի որևէ ազգի դրամատուրգիային անդրադառնալով: Հարց. ինչո՞վ է պայմանավորված Մայր թատրոնի  այսպիսի պասիվ, անարդյունավետ աշխատանքը: Կարծում ենք ռեժիսորական մտածողության բազմազանությունը ընտանեկան կապալի հետ շփոթելու հանգամանքով: Մասնավորապես՝ մայր թատրոնում Էլբակյան ազգանունի ոչ այնքան արդարացի գերակշռման փաստով: Իսկ Նարինե Գրիգորյանը ձեռքից եկածն անում է, որ իր ղեկավարած թատրոնի դերասան-խաղընկերները հնարավորին չափ տարբեր ռեժիսորների հետ աշխատեն ու իրենց փորձառությունը հարստացնեն: Ստեղծագործական արյան փոխներարակման ինտեսիվությունն այդ ապահովում է տարբեր ռեժիսորենի համար Համազգային թատրոնում բեմադրություն անելու հնարավորություն ստեղծելով: Ավաղ, ո՛չ բոլոր թատրոնների ղեկավարներն են այդ քաղաքականությանը հետևում: Չափազանց դժվար են նրանք իրենց տեղի ինչ-որ մի մասը ուրիշին տրամադրելու հետ համակերպվում, չհասկանալով, որ այդ ինչ-որ մեկի հաջողությունը նաև թատրոնինն է, այսինքն հեռատես գեղարվեստական ղեկավարինն ու տնօրենինն էլ: Ուրախալիորեն այդպիսին չէ նաև ոչ միայն մարզային, այլև որոշ մայրաքաղաքային թատրոնների համար զարգացման օրինակ հանդիսացող Գյումրու Վարդան Աճեմյանի անվան դրամատիկական թատրոնը: Այստեղ ի պատիվ իրեն թատրոնը ղեկավարող ռեժիսոր Լյուդվիգ Հարությունյանը ևս չի տառապում միահեծանության մոլուցքով: Հստակ գիտակցում է, որ որակյալ բեմադրություն ստանալու համար մեկ երկու, երբեմն էլ մի քանի տարիների կուտակումներ են անհրաժեշտ, որպեսզի կենսական նյութի գեղարվեստական ընդհանրացման հարցում ինչ-որ կետում չկաղես: Ուստի չի շտապում պաստառների առաջնագծում իր և թատրոնի ղեկը հեռատեսորեն իրեն փոխանցած Նիկոլայ Ծատուրյանի անունները դաջել: Այն աշխատում է հաճախ այլ գեղագիտության կրողներին զիջել, որ Համազգային թատրոնի բերումով նշված ստեղծագործական դրական խմորումներ տեղի ունենան թատերախմբում:

Ասվածը հավաստում է, համազգայինցիների հետ փայլուն համագործակցությունը, Գոռ Մարգարյանին երկու հնարավորություն ընձեռելն ու այդ կերպ նրա առինքնող ներքին կուլտուրան գյումրու թատրոնում սերմանելը և այլ օրինակներ: Արդյունքը, ինչպես տեսնում ենք, խաղացանկային կշռադատված այլազանությունն է, որը թատերասիրությամբ հայտնի Շիրակի մարզի բարդաճաշակ հանդիսատեսի մշակութային պահանջատիրությանը մեծ մասամբ բավարարում է: Իսկ թատրոնի կառավարման այս մոդելը հայ թատրոնում վերջին 15 տարիներին հիմնականում ներդրել է Երևանի Հովհաննես Թումանյանի անվան Տիկնիկային թատրոնի երբեմնի գեղարվեստական ղեկավարը: Ռուբեն Բաբայանը առաջիններից մեկն էր, որ հասկացավ  մի պարզ ճշմարտություն. երիտասարդներից սովորելը, ոչ թե բանագողելը, ամոթալի չէ: Նույնիսկ ավելի հեռուն է գնում՝ մասնավոր զրույցներում անկաշկանդ խոստովանելով, որ երիտասարդ սերունդը, բնականաբար, իրենցից ավելի օժտված ու պրակտիկ է: Ահա թե ինչու իր ղեկավարման տարիներից մինչ օրս Տիկնիկային թատրոնի խաղացանկում գերակշռում են տարբեր ու հետաքրքիր աշխարհատեսության տեր երիտասարդ ռեժիսորների անուններ: Արդյունավետ խաղացանկային քաղաքականության ևս մի օրինակ է Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնը: Թատրոնի տնօրեն Մարիաննա Մխիթարյանի ու Կարեն Ներսիսյանի փոխլրացնող աշխատանքը ևս թատրոնին բերել է այն միտմանը, որ իրենց դերասանները հնարավորին չափ տարբեր ռեժիսորների հետ պետք է աշխատեն: Արդյունքը, այսօր ռուսական թատրոնը իր հանդիսատեսին է հրամցնում պարբերաբար նոր ստեղծագործություններով համալրվող խաղացանկ, որի մասն են կազմում ավանդական բեմադրական ձևերից մինչև ժամանակակից լուծումներով կամերային բեմադրությունները: Դրանք թեև ոչ միշտ են գեղարվեստական արժանիքներով կամ հետաքրքրությամբ աչքի ընկնում, այնուամենայնիվ դիտարժան են, և համախոս՝ թատրոնի գեղարվեստական ուղղվածությանը:

Վերջին տարիներին իր խաղացանկը կամերային ձևաչափի ներկայացումներով հարստացնելու ակտիվ գործընթացների մեջ է նաև Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը: Թատրոնը գլխավոր ռեժիսոր Հակոբ Ղազանչյանը, ամենայն հավանականությամբ նաև ՀԹԳՄ դահլիճի պահանջվածությունը նկատի ունենալով կոմեդիայի թատրոնում տնօրեն Կարո Շահբազյանի հետ միասին այդպիսի ներկայացումների համար նախատեսված Երվանդ Ղազանչյանի անվան թատերասրահը վերաբացեց: Վերաբցեցին, քանի որ Երվանդ Ղազանչյանի նախատեսած սովորական քառակուսի փոքր բեմը ուղղանկյունատիպ խաղահարթակի վերածեցին, ինչն իր տարածական լուծմամբ բացառիկ է և ինքնահատուկ պայմանաձև ու գեղագիտություն թելադրող: Մնում է միայն ցանկալ, որ այս հարթակում շատ ու շատ հատկապես երիտասարդ ռեժիսորներ իրենց փորձարարական գաղափարները կյանքի կկոչեն: Ու քանի որ խոսք գնաց թատրոնի կամերային ձևաչափի մասին, առնվազն կոռեկտ չէր լինի չնշել քսաներորդ դարավերջին, Հայաստանում այդ թատերատեսակի առաջամարտիկ Արա Երնջակյանի անունը: Չխոսել նրա ստեղծած հայտնի Կամերային թատրոնի մասին, որը մինչ Լուսինե Երնջակյանի ղեկավարման շրջանը, առավելապես աչքի էր ընկնում իրեն բնորոշ թատերական էստրադայի և էստրադային թատրոնի հմաձուլվածքից սերող գեղագիտությամբ: Այսօրինակ խաղացանկն իհարկե մինչև հիմա էլ իր հանդիսատեսն ունի, սակայն կրտսեր Երնջակյանը ոչ մակերեսայնորեն ընկալելով ժամանակակից թատրոնի գաղափարահուզական և արտահայտչական պահանջների փոփոխականությունը, խաղացանկը ոճական և ձևային բազմազանությամբ համալրեց: Ընդ որում դա արեց ոչ միայն ‹‹հնի›› և նորի հավասարակշռումով, այլև բեմադրակարգային մտածողությամբ ու արտահյտչական նախապատվություններով փոքրիշատե Արա Երնջակյանի գեղագիտությանը հարազատ ստեղծագործական խառնվածք ունեցող երիտասարդ ռեժիսոր՝ Դավիթ Աբրահամյանին կամերային թատրոն բերելով: Կարճ ասած՝ հայկական թատրոնում իր տեսակի մեջ առանձնահատուկ թատերալեզվի գեղագիտական սերնդափոխությունը ապահովելով, ինչը նշանակաում է, որ այս թատրոնի խաղացանկը դեռ մի քանի տասնամայակ էլ պարապուրդի չի մատնվի:

Թվում է՝ ի դեմս Գրիգոր Խաչատրյանի իրեն արժանի փոխարինող է պատրաստել նաև Երևանի Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Արմեն Խանդիկյանը, և նրանց խաղացանկի ապագան էլ միանգամայն ապահով ձեռքերում է: Իրավ միջին սերնդի ռեժիսորի գոգոլյան, դոստոևսկիական, սիգարևյան և ժելեզնիկովյան բեմադրություններին ու բեմավորումներին հետևելիս համոզվում ես, որ գործ ունես մի ստեղծագործողի հետ, ով անկասկած ունի կերպարի և դերասանի ներաշխարհը թափանցելու հոգեվերլուծական ունակություն, տիրապետում է այդ հոգեկան նկարագրերում գտածը մեկնաբանողաբար վերարտադրելու հոգետեխնիկական հմտություններին, ինչպես նաև՝ գեղարվեստական ընդհանրացման տանող պայամանձևեր խաղարկելուն: Բայց ժամանակակից թատրոնի արտահայտչականությանը միտված նրա այլ բեմադրությունները կասկածի ստվեր են գցում վերջինիս գաղափարադրույթային կողմոնորոշման վրա: Ներկայացումներն այդ ավելի շատ ‹‹սա էլ փորձեմ›› ձևաչափի գեղարվեստա-էսթետիկական պահի քմահաճույքի տպավորություն են թողնում, քան հանդիսատեսին ապրումակցման նշաձողին հասցնող մտահոգեկան բովանդակության: Եթե քանիցս անբեկանելիորեն ապացուցել ես, գաղափարահուզական կեցությամբ ռուսական իրականության հրաշալի մեկնիչն ես, ի՞նչ իմաստ ունի ձևաոճային որոնումների պատրվակով միջին որակի աշխատանքներով ծանրաբեռնել ստեղծագործական ժառանգությունդ, առավելևս՝ թատրոնի խաղացանկը: Ավելի հեռատես ու շահեկան չի՞ լինի արդյոք համանման նորարարական, փորձարարական աշխատանքների համար տարբեր երիտասարդ ռեժիսորների վարձրահրավիրել թատրոն: Ի վերջո ԵԹԿՊԻ-ն ամեն տարի որոշակի քանակի երիտասարդ ռեժիսորներ է թատերական դաշտին տրամադրում, որ նրանց համար թատրոններում գործելու հնարավորություն ընձեռվի, այլ ոչ թե հարկադիր պարապության մատնելով մենաշնորհային դոգմատիզմի զոհ դարձնեն վերջիններին:

Ամփոփելուց առաջ նշենք, որ իր տեսակի մեջ առանձնահատուկից էլ յուրահատուկ Երևանի Մնջախաղի պետական թատրոնի խաղացանկային պատկերը դեռևս խստորոշ քննության չենք առնում՝ հաշվի առնելով լիարժեք ստեղծագործական աշխտանքի համար բավարար շենքային պայմանների բացակայությունը, ինչը բնավ էլ չի նշանակում, թե այս թատերական հաստատությունում էլ ամեն ինչ հրաշալի է:

Վերջապես ամփոփենք՝ փորձելով հասկանալ, թե ո՞րն է հայ թատրոնի ներկայիս խաղացանկային իրավիճակի արմատական պատճառը: Որոշ թատրոնների ղեկավարների իրականության զգացողության փսորումը և այդ տեսանկյունից անհանգստացնող է թատրոնի գաղափարական նպատակահարմարության հնամենի պատկերացումներից այնպես կառչելը, ինչպես վերջին շապիկից պոկ չեն գալիս: Այս իրողությունն, ինչպես տեսնում ենք, հարցեր ծնող, հավելյալ քննության մղող է, սակայն նույնիսկ վերը շարադրվածի համապատկերում էլ խնդիրների լուծման կամքը հավատընծայության գործակցի պակասորդով է: Բայց և այնպես, հուսանք ականջալուր մարդիկ կգտնվեն:

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

1595 հոգի