22. 05. 2023  3:26

Նախապես ասեմ, որ ես միանգամայն հակառակ եմ այս բեմադրության բոլոր այն տարրերին, որոնք կատակերգությունը մղում են դեպի էստրադա, վարիետե և կրկես, ինչպես նաև դասական բնագրի մեջ մուծված այն անհարկի հավելումներին, որոնք գալիս են պիեսի հանդեպ եղած անվստահությունից և ծանրաբեռնում են ներկայացումը:

Հակառակ լինելով, կարծում եմ միաժամանակ, որ ղրանք ինչքա՛ն էլ շատ են, ինչքա՛ն էլ ոճականորեն խայտաբղետ են դարձնում բեմադրությունը, էլի՛ դրանք չեն ծածկում ու արժեքազրկում այն նորն ու նշանակալին, որ ներկայացումը ներդնում է «Քաջ Նազարի» բեմական պատմության մեջ:

Ես արդեն լսում եմ բեմադրության հեղինակների հնարավոր առարկությունը. ինչո՞ւ եք հակառակ, մի՞թե նման տարրերի գործադրումը հատուկ չէ ժամանակակից բեմական արվեստին, հապա Պիտեր Բրուկի հռչակավոր «Ամառային գիշերվա երա՞զը», որ լեցուն է կրկեսային տարրերով, հապա վերջերս մեր հիացմունքին ար- ժանացած վրացական բրեխտյան ներկայացո՞ւմը, ուր կա և էստրադա, և՛ երգ, միկրոֆոնն էլ հետը, հապա Տագանկայի թատրոնի, ռեժիսոր Յուրի Լյուբիմովի, թատերական այդ առաջամարտիկի փո՞րձը, վերջապես, հենց Դեմիրճյանի այն մի՞տքը, թե «պիեսը թամաշա է որոշ չափով»: Էլ ինչո՞ւ եք հակառակ:

Այն պատճառով, որ «Քաջ Նազարի» բեմադրության մեջ այդ տարրերը գեղարվեստական ներդաշնակություն չեն կազմում, ընկալվում են իբրև ինքնաբավ և ինքնուրույն ներմուծումներ:

Երբ իրեն սուրբ հռչակող Քաջ Նազարին ճոպաններով համբառնում են վերև, իբր թե երկինք, մենք մտածում ենք ոչ թե մտքից բխող բեմավիճակի կարևորության մասին, այլ թե՝ դերասանը չընկնի՞ հանկարծ: Սա կրկեսում, բայց ոչ դրամատիկական թատրոնում ծագելիք մտածմունք է:

Երբ իր արքայական փառքը վայելող Քաջ Նազարի առաջ խանումները պարում են, նրանց պարերը, - խափշիկ կնոջ պարն իր կատաղի էկզոտիկայով, իսպանական զույգի պարը՝ միջավայրից իսպառ դուրս ընկնելով, պորտապարը՝ իր «հրապուրիչ» հեշտանքով, թողնում են այն տպավորությունը, թե դու ոչ թե թատրոնում, այն էլ ակադեմիական թատրոնում ես գտնվում, այլ վարիետեում, ուր դիտում ես զանազան համարներ:

Այս և նմանօրինակ միջոցները (ոչ միայն այս ներկայացման մեջ ու ոչ միայն այս թատրոնոմ) կարո՞ղ են նպաստել ներկայացման հանդիսատեսային հաջողությանը: Այո՞: Հանդիսատես պե՞տք է հրապուրել: Իհարկե: Բայց ոչ ամենադյուրին և վատթար ճանապարհով։ Դյուրին, որովհետև դրա համար պետք չէ ստեղծա- գործական մտքի աշխատանք: Վատթար, որովհետև այդ միջոցների գործադրությամբ պահանջկոտ (և սակավաթիվ) հանդիսատեսները հեռու են վանվում թատրոնից, իսկ անպահանջկոտ (և մեծաթիվ) հանդիսատեսներն ավելի ու ավելի են վարժվում այսօրինակ թամաշի և վաղը նրանք նույն բանը կուզենան ավելի մեծ դոզաներով, ի վերջո՝ ձիու դոզաներով: Դրանով մեր թատրոնը նմանվում է այն կարճամիտ մարդուն, որ կտրում է ծառի այն ճյուղը, որի վրա ինքը նստած է... Այնպես որ, միջոցների մեջ խտրություն դնել պետք է, այն էլ մի թատրոնում, որ հավակնություն ունի կոչվելու ակադեմիական: «Քաջ Նազարն» ունի հանդիսատեսային հաջողություն, մարդիկ որոնում են «ավելորդ տոմս»: Ուզում ենք կարծել, որ դրա պատճառը ներդնովի համարները, թամաշային տարրերը չեն, այլ այն, ինչով ներկայացումն իրոք արժանի է բարի խոսքի:

Միկրոֆոնի և բարձրախոսի օգտագործմանն էլ այն պատճառով ենք հակառակ, որ դրանք (ոչ միայն այստեղ, այլև «Կենդանի դիակի»՝ հոգեբանական խորունկ դրամայի բեմադրության մեջ) գալիս են ոչ թե ամրապնդելու, այլ անէացնելու թատրոնի բուն ոգին, որ դերասանի և հանդիսատեսի անմիջական հաղորդակցության մեջ է: Այդ մեխանիկական, արտադերասանական միջոցներն անկոչ միջնորդի նման հայտնվում են ասողի և լսողի միջև՝ ավերելով երկուսի դործն էլ, չեն բռնում բնական ձայնի տեղը և ոչ թե քողարկում, այլ մերկացնում են դերասանի անզորությունը: Էրզացը մնում է էրղաց: Կերպարվեստի և ճարտարապետության մեջ կա այսպիսի հասկացություն՝ «մնալ նյութի բնական հատկությունների սահմանում», ասել է թե՝ չի կարելի մարմարին պարտադրել բրոնզի հատկություններ, այն, ինչ կարելի է անել բետոնի միջոցով, քարի միջոցով՝ չի կարելի, և հակառակը: Ամեն նյութ ունի իր բնությունը: Ամեն արվեստ՝ իրենը, թատրոնը՝ իրենը: Չի՛ կարելի թատրոնին պարտադրել ուրիշ հանդիսանքային արվեստներին հատուկ, բայց թատրոնի բնությանն անհարիր մի ջոցներ:

Վերջապես, ճաշակի խնդիրը: Անբնական է, անախորժ, ուստի և անճաշակ, հսկաների տեսարանի բեմական լուծումը՝ բարձր աշտարակների վրա փալասով քողարկված հսկա ձևացող մանր մարդիկ: Պետք է խոստովանել, որ սա կատակերգության դրվագներից ամենադժվարինն է (մտաբերում եմ, թե ինչքա՜ն էր մտահոդված ղրանով Վարդան Աճեմյանը, ի վերջո հանգելով դիմակների մտքին, դիմակավոր՝ ահեղ են, դի- մակները հանած՝ խեղճուկրակ մարդիկ): Այնպես, ինչպես տեսարանը ներկայացնում են այս բեմադրության հեղինակները (բեմադրող Հր. Ղափլանյանի հետ՝ ռեժիսոր Խ. Աբրահամյան, նկարիչ Ե. Սաֆրոնով), ո՛չ սրամիտ է, ոչ հետաքրքիր, մանավանդ, երբ «հսկաներն» անտենաներով որսում են Քաջ Նազարի հարցազրույցը, որ վարում է մեկը՝ միկրոֆոնը ձեռքին: Մոդեռնացո՞ւմ է սա: Այո՛: Բայց հոռի մոդեռնացում:

Լավ ճաշակի դեմ բողոքող տեաարան է, երբ զորբաշենցիներն իրենց չափածո բողոքը (չափածո հավելումներին դեմ չենք, մանավանդ, որ դրանց մեջ կան սրամիտները) ասում են Սայաթ Նովայի քնարական մեղեդու դուդուկային նվագակցությամը: Որտեղից որտեղ, «կապ չունի՛», ինչպես ասվում է ժամանակակից երիտասարդական ժարգոնով: Քանի որ բանը հասավ երաժշտությանը, ասենք, որ Մ. Վարդաղարյանի երաժշտությունը ևս ոճով խայտաբղետ է. ժողովրդական երգի լավ մշակման հետ, որ լեյտմոտիվն է, նաև ջազային եղանակներ: Մեկը մերժում է մյուսին: Մեկը կամ մյուսը պիտի լիներ սկզբունքը, նախընտրելի էր առաջինը, Սառն է և անհամ երկրորդ արարի սկիզբը՝ ծորուն երգեցողությամբ ու հավելյալ տեքստերով հանդերձ: Երաժշտությունն առհասարակ աղմկալի է դարձնում առանց այն էլ աղմկոտ ներկայացումը:

Ինչի՞  նշան է անընդունելի և նույնիսկ ընդունելի, անճաշակ, թեկուզև ճաշակի կնիքը կրող բեմական միջոցների սաստիկ գերարտադրությունը: Ռևժիսորական բուռն երևակայությա՞ն: Անպայմա՛ն: Իրոք, անուրանալի է Հր. Ղափլանյանի ռեժիսորական տաղանդի այդ կողմը, բայց նույնքան անթաքցնելի է կիրթ մտքի, չափի թանկագին զգացումի հսկողության պակասը: Իսկ դա հանգեցնում է ռեժիսորական չտեսության՝ ի ցույց դնել ունևցած-չունևցածը, նույն բանն ասել մեկ, երկու անգամ, հետո էլի ու էլի՛: Սա կյանքում կոչվում է շատախոսություն, արվեստում ևս կարելի է այդպես կոչել: Եվ չկա մեկը, որ փեշը քաշի՝ բավական է, հասկացանք, հոգնեցի՛նք: Իսկ «փեշը քաշող» միշտ պետք է, տարիներ ի վեր անդործության մատնված գեղարվեստական խորհուրդն ունի նաև այդ պարտականությունը:

Բոլոր արվեստների երկաթև օրենքով՝ գործի արժեքը պայմանավորված է ծախսված արտահայտչական միջոցների քանակով. որքան քիչ միջոցներ են ներդրվում արդյունքի հասնելու համար՝ այնքան մեծ է գործի արժեքը, և ընդհակառակը: «Քաջ Նազարի» մեջ վատնված միջոցների գերարտաղրությունը իջեցնում է արված գործի արժեքը, խանգարում է տեսնել այն կարևորն ու արժեքավորը, որ կա ներկայացման թե՛ ռեժիսուրայի, թե՛ գլխավոր հերոսի մեկնաբանության մեջ:

Սկսենք հարցերի հարցից՝ ո՞վ է Քաջ Նազարը: Դերենիկ Դեմիրճյանի Քաջ Նազարը, քանի որ սա էապես տարբեր է և՛ սկզբնաղբյուր ժողովրդական հեքիաթների, և՛ Թումանյանի Քաջ Նազարից: Արժե այստեղ մի փոքր շեղում կատարել դեպի գրականությունն ու գրականագիտությունը, ասպարեզ, որի հանդեպ այնքան անփարատելի արհամարհանք են տածում մեր թատրոնի և կինոյի բեմադրիչները՝ առանց մտածելու, թե ինչքա՜ն են տուժում դրանից, առանց կռահելու, որ ստեղծագործական ինքնասպանություն են գործում: Կարծում են, թե գործը գիտեն (չգիտենալու ամենատխուր վարիանտը), մինչդեռ չգիտեն և գիտենալու էլ ժամանակ չունեն, որ կարդան, վերջապես՝ ի՞նչ կարիք կա, առանց դրան էլ գործն առաջ է գնում, «Կռիվը ինքն իրեն-իրեն կռվում է: Կռվի միջին իսկի միտս էլ չի, թե կռվում եմ» (Դ. Դեմիրճյան, «Քաջ Նազար», արար երրորդ): Այդպես որ չլիներ՝ Սունդուկյանի սիրելի հերոսը, հին Թիֆլիսի հմայքը խտացնող Իսային ստահակի մեկը չէր դառնա «Խաթաբալա» կինոնկարում, որ բեմադրել է Յու. Երզնկյանը Ա. Այվազյանի սցենարով կամ Պարոնյանի իմաստալից կատակերգությունը չէր կորցնի իր սոցիալական իմաստը և առհասարակ որևէ իմաստ՝ ձեռք բերելով օպերետային զվարճալի կերպարանք «Բաղդասարը բաժանվում է կնոջից» կինոնկարում, որ բե- մադրել է Գ. Մելիք-Ավադյանը նույնպես Ա. Այվազյանի սցենարով: Ի՞նչ զարմանաս կամ զայրանաս, երբ Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնում բեմադրիչը Գորկու «Հովեկներ» պիեսին հավելումներ է անում... Շիլլերի «Ավազակներից»: Այդպես որ չլիներ՝ «Քաջ Նաղարի» տեքստն էլ չէր խեղաթյուրվի: Մի օրինակ միայն. ո՞ր իրա- վունքով բեմադրության հեղինակները ստիպում են, որ տանից վտարվող Քաջ Նազարն ասի Ուստիանին. «Դուռը բաց, քե՛ղ եմ ուզում»: Ո՞ւմ է հարկավոր այս գռեհիկ հավելումը: Ճիշտ է, ի պատասխան դահլիճում հնչում է տգեղ հռհռոց, բայց սա՞ է այն նպատակը, որ պիտի արդարացներ միջոցը: Տեքստային միջամտություններից դեռ ամենափոքրը:

Բայց դառնանք բուն խնդրին. Դեմիրճյանի Քաջ Նազարը տարբեր է իր բոլոր նախորդներից: Ճիշտ է, պիեսն իր կառուցվածքով ու գլխավոր հանգույցներով շատ մոտ է Թումանյանի հեքիաթին, այնքան մոտ, որ կարծես մեկը մյուսի բեմավորումն է, բայց կերպարն էությամբ ուրիշ է (հուշագրության մեջ վկայված է, որ թատրոնի մարդիկ Թումանյանին առաջարկել են պիեսի վերածել հեքիաթը, բայց առողջությունը կորցրած գրողը խորհուրդ է տվել դիմել Դեմիրճյանին, որ արդեն մի քանի պիեսի հեղինակ էր): 1923-ին Դեմիրճյանը ստեղծեց ի՛ր Քաջ Նաղարը՝ նախորդին և՛ նման, և տարբեր նրանից: Նման իր վախկոտ պարծենկոտ նկարագրով, տարբեր՝ հանգամանքներից օգուտ քաղելու խորամանկությամբ, «անհատական նախաձեռնությամբ», ներքին չարությամբ: Բա՛խտն է որոշում ամեն ինչ, - սա է Թումանյանի հանճարեղ մշակման կոնցեպցիան՝ հար և հարազատ ֆոլկլորային շուրջ քսան սկզբնաղբյուրներին, ժողովրդական մտածողությանն առհասարակ: Բախտի բախտավոր զավակն է Թումանյանի հերոսը, մի բարեհոգի մարդ, որ չի թաքցնում իրողությունը. «Ի՜նչ քաջություն, ի՜նչ խելք, ի՛նչ հանճար. դատարկ բաներ են բոլորը: Բախտ ունե՞ս - քեֆ արա...»: Դեմիրճյանի հերոսն ունի վերապահում. «Հա դե, ի՜նչ խոսք: Քաջություն, խելքը իրա կարգին»: Սա ոչ միայն բախտավոր է, այլև բախտախնդիր, բախտի գիտակցված հեծյալը, օգուտ քաղելու առիթը չփախցնող մի պատեհապաշտ, ժամանակակից տիպ: Մեկը ձեռքից եկած ամեն ինչ անում է ձախողվելու, ինքնամերկացման համար՝ դուրս է գալիս հակառակը, մյուսն ամեն ինչ անում է ինքնամեծարման համար՝ և հանգամանքները նպաստում են դրան: Մեկի միակ հենարանն ամբոխային հիմարացումն է, մյուսինը՝ նաև ինքը: Մեկը համեստ, իր գինն իմացող, բարեհոգի, խեղճուկրակ մարդ է: Մյուսն անհունորեն ամբարտավան, չարահոգի, իշխելասեր:

Սա է այն նորն ու սեփականը, որ բերեց Դեմիրճյանն իր մեծ նախորդի համեմատությամբ: Մեկը ժողովրդական կենսափիլիսոփայության արտահայտություն է, մյուսը՝ գրողի անհատական հայացքի: Այստեղ երևում է արդյունքն այն պատմական փորձի, որ ուներ Դեմիրճյանը 1923- ին, և չէր կարող ունենալ Թումանյանը 1908-ին: Այստեղ է այն տարբերությունը, որ կար դասական Թումանյանի և «մոդեռնիստ» Դեմիրճյանի միջև:

Ավանդական միամիտ, պասիվ, բարեհոգի Նազարի փոխարեն՝ նենգամիտ, ագրեսիվ, չարահոգի Նազար, - սա է եղել բեմադրիչ Ղափլանյանի և ռեժիսոր ու դերակատար Աբրահամյանի սևեռուն նպատակը, որը և իրականացվել է ու դարձել այն նորն ու նշանակալին, որ նրանք մուծել են կերպարի մեկնաբանության մեջ (ասենք մի այն, որ այս դեպքում մնում է անհասկանալի՝ ինչո՞ւ պիտի այս Քաջ Նազարի նմանակը դառնար այն համակրելի իշուկը, որ ինչքան էլ պլաստ տիկորեն լավ է ներկայացվում, այս կերպարի մետաֆորը չէ, սրանն առնվազն աղվեսը պիտի լիներ. ինչո՞ւ մի ձեռքով քանդել այն, ինչ շինվում է մյուսով):

Խորեն Աբրահամյանը ոչ թե միամիտ ու անմեղ պարծենկոտ, այլ գոռոզամիտ ու ամբարտավան է հենց սկզբից, դերասանն իր դերն սկսում է մեծ հեռանկարի հաշվով, զոոլոգիական վախ, բայց և սեփական գերազանցության անբեկանելի համոզում՝ արտահայտված խոսքի ստույգ գտնված ինտոնացիայով և նույնպիսի ստույգ պլաստիկայով. ահագին մարմին, բայց սնամեջ՝ լեցուն երկյուղով ու գոռոզությամբ: Լոպպազության պլաստիկա, ագրեսիվ վախկոտության ինտոնացիա: Մարդս չունեցածով է պարծենում: Անհամարձակ շարժուձև՝ նույնիսկ վրա քշելիս էլ պատրաստ նահանջի, ետ քաշվելու մինչև «ելման դիրքերը»: Հայացքն էլ ոչինչ չի ասում, քան երկու բնազդ՝ վախենալու վախեցնելու, եթե ուժը պատում է, Եվ սրա կողքին կինը՝ Լ. Հովհաննիսյանի Ուստիանը, մի կոպիտ գեղջկուհի՝ անզիջում և չհանդուրժող (թվում է, այս ճիշտ բնութագրությանը, մանավանդ վերջում, պակասում են ինչ-ինչ գույներ՝ նրան ավելի համակրելի դարձնելու համար): Բեմադրիչը հետաքրքիր բեմավիճակներ է ստեղծել անհաշտ ամուսինների հարաբերությունը ցայտունացնելու համար՝ կապված լվացքի հետ և ուրիշ կենցաղային հանգամանքների:

Այս Քաջ Նազարը շատ է տարբեր ավանդականից, կերպարի այն պատկերացումից, որ կայունացել է մի ամբողջ շարք առաջնակարգ անձնավորումներով: Տարիներն անէացրել են Հովհաննես Աբելյանի Քաջ Նազարը, որ դերասանն անձնավորել է խորին լրջությամբ, ծիծաղը նպատակ չդարձնելով: Նաև Հովսեփ Ոսկանյանի Քաջ Նազարը ցայտուն բնավորություն, բայց մոդեռնացված՝ ուսադիրներով ու խթանավոր սապոգ- ներով: Հետագայում դերը խաղացին Բագրատ Մուրադյանը, Պարույր Սանթրոսյանը, Համբարձում Խաչանյանը (կինոյում), Արզո Արզումանյանը և ուրիշներ, գրեթե բոլորը՝ ֆոլկլորային թեքումով, շատ ծիծաղելի և քիչ երկյուղալի: Մինչդեռ նա «սարսափելի մարդ է, երբ ձեռը ուժ ու հնար է ընկնում» (Դ. Դեմիրճյան):

Այս «սարսափելի մարդն» է քննության առարկա ներկայացման հերոսը, այնքան հեռու եղած ֆոլկլորային պատկերացումից, որ սա կարող է ամենքի կողմից հավասարապես չընդուն- վել, ինչպես ժամանակին եղավ «Պեպոյի» հետ:

Վանող է ու հակակրելի Խորեն Արրահամյանի Նազարը փառքի և իշխանության առաջին շորշոփների համն առնելիս արդեն, ցնդած տիրացուի օրհնությունն առնելուց անմիջապես հետո: Այս կարճ դրվազը շատ տպավորիչ է Ա. Խոստիկյանի խաղով և բեմադրիչի մատուցմամբ, ափսոս միայն, որ գործի դրված հնարը (կերպա րի զգեստավորումը հենց բեմում) մենակ է մնում, ուստի և գիծ չի դառնում: Բեմադրիչը բեմական պատկերավոր լուծում է տվել պիեսի շատ կարևոր մի մտքին՝ ամբոխն է իր գլխին նստեցնում անկոչ տիրակալին: Հիպերբոլիկ ցայտունության են ստացված իշխան - Սաքոյի հետ կապված բեմավիճակները, հիանալի գտնված իշխան Սաքոն և իր որդին զույգը, որ հայր և որդի Էլբակյանները խաղում են լավ, միայն թե բնական չափը խախտող, ընդգծված եռանդով ու լարումով: Այն միտքը, թե Քաջ Նազարի համբավն ստեղծվում է դեռ իր հայտնվելուց առաջ՝ նույնպես հաջողվել է բեմականորեն արտահայտել. Բայց ռեժիսորական լուծումներից թերևս լավագույնը Քաջ Նազարին ազգային հերոս և առաջնորդ հռչակելու դրվագներն են հողևոր իշ- խանության, մտավորականության ներկայացուցիչների և ուրիշների եռանդուն մասնակցությամբ (Գ. Խաժակյան, Լ. Առուշանյան, Վ. Մարգունի, Գ. Աշուղյան, Գ. Աֆրիկյան, Վ. Հակոբյան և ուրիշներ): Եվ սա շատ էական է, որովհետև սա այլ բան չէ, քան ազգային բացառիկության, նացիոնալիստական արբեցումի անխնա ծաղրը. «Մենք Քաջ Նազարի ազգն ենք, և դրանով, գոհություն աստծո՝ ամեն ազգից բարձր ենք»: Ու մեկ էլ տեսար բեմի խորքից մեզ վրա է գալիս մոլագար ամբոխը՝ Քաջ Նազարին առաջը գցած և նրա դրոշակը պահած:

Բայց ահա սրանց հաջորդում են անճաշակ բեմական լուծումներ: Միանգամայն տպավորիչ է Քաջ Նազարը պալատական կյանքի քստմնելի վայելքի մեջ. այլևս ի՞նչ կարիք կար հորինելու լոգանքի տգեղ տեսարանը՝ մերկ մարմիններով ու խառնիճաղանջ աղմուկով: Սեփական անձը սուրբ հռչակելու դրվագը դերասանը խաղում է այնպիսի ներշնչված երեսպաշտությամբ, կեղծ անմեղունակ լրջությամբ, որ այլևս ինչ կարիք՝ երկինք համբառնել հերոսին՝ գոյացնելով ներկայացումը ծանրաբեռնող ու խայտաբղետ դարձնող ևս մի օտարամուտ տեսարան: Աբրահամյանի այս խաղը, դերասանի լավագույն աշխատանքքը վերջին տարիներին ենթարկված է ամուր ու մտածված տրամաբանության՝ որքան ավելի վեր փառքի ու իշխանության աստիճաններով, այնքան նվազ իծաղելի և ավելի ու ավելի վանող, ավելի դաժան ու սահմռկելի: Թե ինչպես ետին թշվառականը իշխանություն ձեռք բերելով դառնում է «սարսափելի մարդ»,- սա է Նազարի պատմությունը և դա էլ դար ձել է խաղի կորագիծը՝ դերասանի կողմից խորապես ըմբռնված:

Ժոզովուրդը կոտորվում է, կոտորվում է կոտորվի, «շատ վեջս է», ի՞նչ, Ուստիան խանումի բարձը չեն լերե՞լ, մեղավորի «գլուխը կտրեցեք»: Եվ ամենայն լրջությամբ, արարքի սթափ գիտակցությամբ: Սա իշխանության լպիրշ չարաշահումն է, ծիծաղելին սոսկալիի մեջ և սոսկալին՝ ծիծաղելիի: Այսպիսի ընդհանրացում կա դերի ռեժիսորական և դերասանական մեկնության մեջ, թեև կերպարն իրբև բնավորություն շոշափելիորեն կոնկրետ է՝ այս խառնվածքը, այս գյադան, այս «բիրդան աղան»: Ե՛վ գյադա, և՛ գյադաիզմ, և՛ Քաջ Նազար, և՛ քաջնազարիզմ, բոլոր բռնապետներին հատուկ ինքնաֆետիշացմամբ, այնքան, որ մի օր էլ կարող ասել «Ու հիմի, գյադեք, ահա ես իմ բերնով հրամանք եմ անում ձեղ, որ իմ ցեղս սուրբ է, իմացի՛ր, գյադա՛, որ ժողովուրդը ինձ ամա ծնվում, ինձ համար ապրում, ինձ համար մեռնում: Ժողովուրդը պիտի աշխատի, ես ուտեմ: Դրա համար էլ ուզում եմ, որ սրբերի դասը դասվեմ»: Դերասանը սա ասում է ոչ թե գոռոզ ինքնամեծարմամբ, այլ այնպիսի «հեզությամբ», «համեստ» հուզմունքով, որ ասես մարդը մեղք չունի, նախախնամության հլու կամակատարն է միայն:

Ասված է՝ բեմում թագավոր չեն խաղում, շրջապատն է, որ ստեղծում է նրա կերպարն իր խոնարհ վերարերմունքով: Դա այս դեպքին չի վերաբերում, ուր թագավորը գլխավոր հերոսն է. այստեղ և ինքը պետք է խաղա, և շրջապատը: Պալատական միջավայրում հեղինակը միայն մի դեր է ամբողջացրել՝ սենեկապետի դերը, դրված այնպիսի կատարելությամբ, այնպիսի փայլուն ոճավորումով, որ, կարծես, սատիրական ընդհանրացումն է րոլոր ժամանակների քծնանքի և շողոքորթության, «Թագավո՛ր քաջ, արեգա՛կն արդարության, ծո՛վ խելաց, կարողության բազու՛կ, բերա՛ն ճշմարտության» և այսպես շարունակ՝ հոսում են քծնանքի խոսքերը, ինչպես առատության եղջյուրից: Սենեկապետը, Վ. Եղշատյանի խաղով, թողնում է տպավորություն, բայց դերի հնարավորություններն ավելին են, քան այն, ինչ իրացվում է րեմում: Դերասանը ճիշտ է վարվում խաղալով լուրջ, ժանրը` «մոռանալով», բայց նա պետք է ցույց տա, որ իր արածը դիտումնավոր քծնանք է, որի պատճառը եթե վախն է, ապա նպատակը ձևնտու թագակիր ունենալն է, ուրիշ խոսքով՝ շեշտի պետական բարձր պաշտոնյայի հասարակայնորեն վնասակար և վտանգավոր լինելը: Չէ՞ որ պաշտոնեությունն է ստեղծում «անհատի կուռքը»:

Առանց պալատական ինտրիգների ինչ պալատ: Եվ այստեղ է, որ բեմադրիչը վերստին իր խոսքն է ասում՝ հանդես բերելով պալատական պղտոր միջավայրը հարստացնելու, գահի շուրջը նյութվող դավերը ցույց տալու հնարամտություն, որ արժանի է գնահատության, քանի որ այն, ինչ արված է՝ արված է գրեթե առանց տեքստային հավելումների, ռեժիսորական արվեստով և ռեժիսորի անկապտելի իրավունքով:

Բայց ամենից գնահատելին բեմադրիչի գտած ֆինալային տեսարանն է, լուծումով որքան պարզ ու անսպասելի, նույնքան իմաստալի: Հայտնի է, որ Դեմիրճյանն իր պիեսի ավարտը լավագույնը չի համարել, հավանելով ոչ թե իր, այլ Քաջ Նազարի հավերժությունը հավաստող Թումանյանի հեքիաթի ավարտը, «Եվ ասում են՝ մինչև էսօր էլ քեֆ է անում Քաջ Նազարը ու ծիծաղում աշխարքի վրա»: Բայց կատակերգությունը չէր կարող այսպես վերջանալ, դրամատուրգիան պահանջում է ավարտել գործողությունը: Այս երկվությունից ելք դանելու համար Վարդան Աճեմյանը մտածել էր Քաջ Նազարի մի երկվորյակ «աճեցնել» ներկայացման ընթացքում, որ վերջում մեկը փոխարիներ մյուսին: Ռեժիսորական շա՜տ հետաքրքիր հղացում: Բեմադրիչ Ղափլանյանն ուրիշ կերպ է լուծել կնճռոտ խնդիրը. Քաջ Նազարի խորտակումից հետո բեմի խորքից ընդառաջ է գալիս դատարկ գահը և պալատական ամբոխը նույն ոգևորությամբ գոչում է. «Կեցցե՛ Քաջ Նազարը... Կեցցե՜ Քաջ Նաղարը»: Ոչնչության և բռնկալի այս նույնացումը, Քաջ Նազարի պաշտամունքի և դատարկության պաշտամունքի այս փայլուն մետաֆորը ներկայացման ստույգ գտնված ավարտակետն է:

Ի՞նչ եզրակացություն այս ամենից: Մենք գործ ունենք մի ներկայացման հետ, ուր լավն ու վատը, ճաշակովն ու անճաշակը, ընդունելին և անընդունելին անհաշտ հարևանության մեջ են: Պետք է տեսնել և՛ մեկը, և մյուսը, եթե ուզում ենք ճիշտ գնահատել գործը: Տեսնել և հասկանալ, թե ինչո՞ւ մի ներկայացում, որ կարող էր ամենքի կողմից ընդունելություն գտնել, չի գտնում այդպիսի ընդունելություն, քանի որ իր ակներև առավելությունների հետ ունի ոչ պակաս ակներև թերություններ: Դրանք, այդ թերությունները, ունեն պատճառներ, որոնցից առնվազն երկուսը պետք է մատնանշել, քանի որ դրանք կապված են ոչ միայն այս ներկայացման, այլև մեր թատրոնի հետագա ճակատագրի հետ, որի հանդեպ անտարբեր լինելը հանցանք է: Այդ պատճառներից մեկը պետք է համարել ստեղծագործական, մյուսը՝ կարգապահական: Ստեղծագործականն այն է, որ ռեժիսոր Հր. Ղափլանյանի բեմադրական սկզբունքների ինչ-ինչ հատկություններ չեն ներդաշնակում Սուն- դուկյանի անվան թատրոնի արմատական ոճի՝ հոգեբանական ռեալիզմի ոճի հետ: Որևէ գաղափար արտահայտելու համար գործի դրվող զուտ բեմադրական, դերասանի ներաշխարհը զանց առնող արտաքին լուծումները, ռեժիսորական մետաֆորների առատությունը, բեմական մեխանիկական միջոցների շռայլ կիրառումը, մեր կարծիքով, հակասում են այս թատրոնի ոչ միայն այսօրվա նկարագրին, այլև այն իդեալին, որին պետք է ձգտի նա: Իհարկե, ռեժիսորական արվեստի հիշածս եղանակները, չափի և ճաշակի սահմաններում, ունեն գոյության իրավունք, բայց ոչ այս թատրոնում: Ոչ մի պարագայում չպետք է համաձայնել, որ այս թատրոնը նմանվի Դրամատիկականին, և ոչ էլ՝ ընդհակառակը: Մեր քաղաքին պետք չեն երկու համանման դրամատիկական թատրոններ: Եթե այդպես է իրոք, ապա պետք է ներդաշնակություն հաստատվի այս թատրոնի և իր ռեժիսուրայի հարաբերության միջև, իհարկե, հօգուտ թատրոնի, այսինքն՝ դիրքորոշում ճշտողը պետք է ռեժիսուրան լինի: Հր. Ղափլանյանն իր ռեժիսորական մեծ փորձով և ճկուն տաղանդով պետք է հասնի այդ դժվար նպատակին: Ուրիշ ելք չկա: Ոչ պակաս կարևոր է մյուս պատճառը, որ կոչում ենք կարգապահական։ Բանն այն է, որ այս ներկայացման հեղինակները, և ոչ միայն սրանք, ապավինելով ոչնչով չհիմնավորված լիառատ ինքնավստահության, ոչ ոքից ոչինչ չեն հարցնում, ամեն ինչ անում են կամեցածի պես և արդյունքը հանձնում հասարակության դատին այն դեպքում, երբ ոչ թե պետք, այլ պարտադիր է նախ գեղարվեստական խորհրդին հանձնել: Այլապես ինչո՞ւ է ստեղծված այդ խորհուրդը: Հանուն ձևականությա՞ն: Ե՞վս մի ձևականություն: Մինչդեռ ասածս պետական կարգ է, կարգ, որ անտեսվում է ամեն քայլափոխի: Այս դեսքում կարող են ասել, թե սա շտապ արված գործ էր (իրոք, բեմադրությունը շատ արագ արվեց), պետք էր հասցնել հոբելյանական իրարանցման մեջ: Բայց նախ ինչո՞ւ պետք է գործը հապշտապ արվեր, երբ հոբելյանի օրը հայտնի էր վաղուց ի վեր, ի՞նչ պարտադիր էր «Կենդանի դիակն» առաջ գցել: Եվ հետո՝ ե՞րբ այդպես չի եղել: Ես, որ պատիվ ունեմ այդ թատրոնի գեղխորհրդի անդամը լինել տասնամյակներ ի վեր, քանի տարի է արդեն չեմ հիշում մի դեպք, որ պետական կարգը պահպանվի: Մինչդեռ թատրոնը կոչվում է պետական ակադեմիական...

«Մուսային ծառայելն իրարանցում չի սիրում», բանաստեղծի այս նշանավոր խոսքը վերաբերում է նաև թատրոնի մուսային: Մինչդեռ մեր թատրոնի հույժ բազմազբաղ մարդիկ, լինելով մեծապես ինքնավստահ, առաջ են տանում գործն իրենց իմացած ձևով, կարծելով, թե դա է «ձեռնտու» ճանապարհը: Մինչդեռ դրանով նրանք վնասում են ոչ միայն թատրոնին, այլև հենց իրենց: Ասենք, դա միևնույն բանն է:

Չլինե՛ր այդպես, չլինեին հիշածս պատճառները, այն ամեն նորն ու ինքնատիպը, որ գտնված են այս ներկայացման մեջ, այն իրոք նոր խոսքը, որ ասված է հռչակավոր կատակերգության բեմական պատմության մեջ, այսքան չէին դժգունի բեմադրական միջոցների ավելորդ գերարտադրության և տեքստային անհարկի հավելումների ժխորում, որոնք կարող էին կանխվել և պե՛տք է կանխվեին:

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ» , 1977, #8