18.10.2022 1:25
Վստահ ենք՝ թատերախոսականի նմանօրինակ վերնագիրը շատերի մոտ զարմանքի, նույնիսկ պոռթկումով հակադարձելու ցանկություն կառաջացնի: Սակայն բնավ նպատակ չունենք հեգնելու 20-րդ դարի դրամատուրգիական նոր ուղղության հիմնադիրներից մեկին կամ կասկածի տակ առնելու նրա գեղարվեստական բարձրարժեքությունը: Մեր հարցը բեմական մեկնության հայկական տարբերակին է ուղղված, առանձնապես պատասխան չակընկալելով: Պարզապես փորձելու ենք վերլուծաբար ներկայացնել արձանագրել, թե 20-րդ դարասկզբի համաշխարհային թատերագրության թերևս ամենահայտնի ստեղծագործություններից մեկը՝ Ա.Պ Չեխովի «Բալի այգին», ինչպես էր այդպես բարձրագոչ բեմադրվել Երևանի Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնում՝ ռեժիսոր Կ.Ներսիսյանի կողմից: Դադարներով ու լուռ տեսարաններով հռչակված այս հեղինակն, ում երբեմն իմպրեսիոնիստական նրբազգաց հակումներ են վերագրում դրամատուրգիա ենթատեքստային մշակույթ ներմուծել-կիրառելու համար, կարծես ռոմանտիկական, տեղ-տեղ էլ էքսպրեսիոնիստական կրքերի փորձարկման առիթի վերածված լիներ: Մեկ հավերժ ուսանող Ալեքսանդր Հայրապետով-Տրոֆիմովն է Չացկուն մերձեցող կռվազան տոնով խելք ու խրատ բաժանում (այնինչ, Մ.Գորկու տեղեկացմամբ՝ Չեխովը մանկավարժների հանդեպ ամենանվիրական զգացումներն է տածել), մեկ Լև Նալբանդյան-Պիրչն է ֆարսային գծի մեջ չափն անցնելով գերխաղի մատույցներին հասնում՝ անհասկանալի բարձր ձայնով հանդիսատեսի լսողության վրա հարձակվում, մեկ էլ Ռանևսկայան է խաղային հիստերիային տրվելով բռնախաղի հանգում ու փչացնում քիչ թե շատ ստացված դերասանական աշխատանքը:
Ու չես հասկանում, թե ու՞մ պատվին է այդ ողջ էկլետիկ, գրեթե բալագանային աղմուկ-աղաղակը. Չեխովի՞, խե˜ղճ Անտոն Պավլովիչ, իրեն միայն դա էր պակասում, Հայաստանում նորաբնակ ու նորարարասեր ռուսների՞, ավելի տարակուսելի է: Ապա էլ ու՞մ, եթե լավագույն դեպքում Գոգոլի, որոշ վերպահումներով էլ Գորկու կամ էլ՝ Օստրովսկու պիեսները ընկալելի կլիներ այդպիսի խիստ եռանդուն խաղեղանակով համեմելը: Էլ չենք խոսում այն մասին, որ այդ տարաբնույթ և խայտաբղետ կերպարների մուտքերը երբեմն գրոտեսկային արտահայտչականության ծայրահեղացմանն էին հասնում՝ անհամաձայնությունդ ընդհանրապես կատեգորիկ դարձնելով: Հասկանում ենք, որ ռուս դասականը ներքին գործողությամբ, ինչպես Մեյերհոլդը կասեր՝ Տրամադրությունների թատրոն է թատերարվեստ բերել, բայց ամենևին տեղին չէ տրամադրություն բառի իմաստային թյուրըմբռնումն ու անհարկի արտաքին դինամիկա հարուցելը: Դա նույնն է, թե Շերամի մեղրածոր մեղեդայնության տեր երգերից մեկը ( օրինակ՝ ‹‹Ամեն առավոտ, ամեն երեկո, ճամփիդ կսպասեմ յա˜ր, պապակ ու կարոտ›› սկսվածքը) ժողովրդական ռազմերգերի հայրենասիրական պաթոսով (ենթադրենք՝ ‹‹Սուլթան կու՛զէ ջնջել մըզի, Զարթի՛ր լաօ, մըռնի՛մ քըզի›› )կատարես: Փորձելն անգամ զվարճահանդեսային զգացողություն է ծագեցնում:
Ասենք ավելին, չենք բացառում, որ մարդկային կյանքի դրաման հնարավոր է ասել-խոսելու և կատակի պրիզմայով ներկայացնել, եթե կոմիզմը միջոցից նպատակի չես վերածում: Չեխովն ինքն էլ խոստովանել է, որ իր մոտ ստացվել է (չի՛ նպատակադրվել՝ պարտադիր կատակերգություն հեղինակել) ոչ թե դրամա, այլ կոմեդիա, տեղ-տեղ նույնիսկ ֆարս: Բայց ներկայացման ժանրային կողմնորոշումն ուղենշելիս բեմադրառեժիսորական պատասխանատուն պետք է պարզորոշ գիտակցեր հետևյալը: Որքան էլ, որ հեղինակը ստեղծագործությունը ծայրահեղ դրամատիզմով չծանրացնելու համար պիեսի ժանրը ստեպ-ստեպ ուղղորդում է դեպի կատարկերգականը՝ ինքնին բեմական գործողության արտահայտման իր պայմանն առաջադրելով(Վարյան արհամարհելի Եպիխոդովի փոխարեն պատահաբար հարվածում է իր կողմից համակրելի Լոպախինի գլխին, ինչն ֆարսային արտաքին կոմիզմի միանգամայն ընդունելի օրինակ է), այդուհանդերձ պահանջում է չափի զգացում ու ժանրի բաղադրատարրերի սեմիոտիկ կիրառման հստակ սահմանագծում:
Իսկ նշանային հղումների պակաս, թե՛ պիեսի տողատակերը և թե՛ ներկայացման գաղափարադրույթային նկարագիրը չէին զգում: Անմիջապես աչքի զարնողը Կիրիլ Դանիլովի իմաստային բազմանշանակության հայտ ներկայացնող բեմանկարչական աշխատանքն էր: Բեմի ողջ երկայնքով դրված բալենու ծառի ուրվապատկերով պահարաններ են, բազմոց, աջ կողմում՝ փոքրիկ սեղան և երկու աթոռ[1]: Կահկարասու ծառաճյուղային վերաճումը արտաքին սյուժեի մասը կազմող սիրային խճճումների խորհրդանշմանն է սպասարկում: Բալենու ծաղիկների գույնով ներկված պահարանները, և կահույքի մնացած մասերը լուսային ձևավորման օգնությամբ, լիրիզմ խոստացող առարկայական միջավայր ստեղծելուց բացի ներքին սյուժեի իմաստային փոխաբերականության էին միտում[2]: Գործողության զարգացման ընթացքում ոչ մի կերպ ոչ խաղարկվում էին, ոչ էլ բեմավիճակային բազմազանություն ստեղծելուն էին նպաստում, գրեթե ստատիկ վիճակում էին մնում մինչև վերջին տեսարան:
[1] Բեմանկարչի վերնագրային հավատարմությունը գաղափարական ելակետի ավանդական ծագում ունի: Ռ.Զարյանի վկայմամբ՝ կյանքի վերջին տարիներին Չեխովը Ռուսաստանը «մի նոր ծաղկող այգի» տեսնելու գաղափարով էր տարված ու ապրում:
[2] Գունախաղն իբրև արվեստային տարիմաստության արտահայտչամիջոց նորույթ չէ և առայսօր էլ ստեղծագործական տարբեր ձևաչափերում գտնում է իր գեղագիտական հանգրվանը: Ի տարբերություն պուշկինյան արձակի ‹‹սև ու սպիտակ›› գրաֆիկականության, նկարագրողական հասունություն հավաստող Անտոն Պավլովիչի գրի բազմահարուստ և նրբագույն գեղնակարչականությունը գրականգիտական նկատումներում նոր չէ արձանագրվել: Դրամատուրգիական խաղարկումներում էլ Չեխովն իրեն զերծ չէր պահում գունանշանային իմաստավորումներից: Բավական է վերհիշել ‹‹Երեք քույրերում›› քույրերի զգեստների գույների բեմագրային ըդգծումներն ու Նատալյայի շորի երանգի հանդեպ նրանց քամահրական վերաբերմունքն, համոզվելու համար, որ այդ իրողությունն այնքան էլ պատահականության հետևանք կամ արդյունք չէին: Այսօր էլ, բնության, մասնավորապես՝ պտղի գունային նշանավորման ներկայիս փաստերից կարելի է համարել վերջերս Իլյա Մոշչիցկու և Արտյոմ Արսենյանի ջանքերով ‹‹միս ու արյուն ստացած›› ‹‹Կեռասի այգի›› կոմպելացիոն ստեղծագործությունը: Թեման այստեղ ռուս-ուկրաինական պատերազմն է՝ իր բարոյահոգեբանական հետևանքներով, և կեռասի այգում ներկայցվող պատմությանը հետևելիս ու ծառից այդ մրգի պտուղը ճաշակելիս՝ վիզուալ առումով վիրավորի մարմնամասի զգացողություններ ես ունենում: Ներկայիս դասական օրինակում՝ ռուսական թատրոնի ‹‹Բալի այգում››, Ռանևսկայան բողոքել-մեղադրելով մոխրագույն կյանքի ձանձրույթից ինքն է համագույն զգեստ կրում: Ասել կուզի՝ քաղքենու ինքնագիտակցման զրոյական աստիճանն է տեսողական հնարքով ակնարկվում:
Այդ կերպ, գոնե իրային տիրույթում, ասես թե մետերլինկյան ստատիկ թատրոնի (ինչ-ինչ դրույթներով չեխովյան թատրոնին հարազատ) գեղագիտական վերապրուկով ներքին սյուժեի ոչ դյուրին վերծանում հուշում: Բարդընկալ կերպով ակնարկում, որ այստեղ ինդուստրիալ-գործնական (երկաթգիծ) աշխարհըմբռնման և հեդոնիստական վարդագույն ակնոցների (բալենու այգի) քարացած աշխարհընկալման /կրկնություն է/ բախումն է: Ի դեմս Ռանևսկայայի և Լոպախինի իրատես և իբրև թե ռոմանտիկ ժամանակների առերեսումն է: Դե իսկ ժամանակը չեխովյան դրամատուրգիայում գրվածքն ‹‹ինտելեկտուալիզացնող›› էատարրերից մեկն է: Սեփական ժամանակավրեպության մելանխոլիկ գիտակցման(չստացված կյանք) դրամատիզմն ու դրան ինքնախաբեությամբ(յուր անախրոնիզմն իբրև թե չհասկացող) հակակշռել ճգնող ինֆանտիլական լիրիզմն են նրա պիեսների ներքին գործողության դրդիչները: Քեռի Վանյան անընդհատ ժամանակն էր հարցնում, «Երեք քույրերում» ավագ քույրն ու բժիշկը ժամանակի ֆիզիկական և մետաֆիզիկական ներկայացուցիչներն են, «Բալի այգում» Պետյան հավերժ ուսանող է, Շարլոտան իր տարիքը չգիտե: Վերջապես Ֆիրսի ֆինալային մեխը, որ չեխովյան տարածաժամանակային թեզի ներքնահատիկն է. «Կյանքը անցավ, կարծես, չե՛մ էլ ապրել...»: Հիրավի, ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսորը ներկայացման հնչունային ձևավորման ընթացքում կոնցեպցիոն տեսանկյունից կամա, թե ակամա լավագույն ‹‹ներքին երաժշտական լուծումն›› էր գտել: Հնչող ժամացույցի տկտկոցը և՛ որպես բազմաբնույթ սպասումի հնչունային սիմվոլիկա և՛ իբրև հիշյալ կենսահայացքային ժամանակավրեպության ակուստիկ փոխաբերականություն ծառայեցնելով:
Եվ Չեխովի համար ժամանակը տարածությունից անջատ կատեգորիա չէ, պարզապես այլ հարց է, թե նրա դրամատուրգիական մտահանգումներում տարածությու՞նն է ժամանակով չափվում, թե՞ հակառակը: Իհարկե, կյանքում ընդունված է ժամանակը տարածությամբ չափելը (այսքան ժամանակահատվածում այնքան տարածություն կարող ես անցնել), սակայն նա, կարծես թե գործին հակադիր կետից է մոտենում: Որչափ էլ որ զարմանալի թվա, տարածությունն է ժամանակով չափում: Չէ՞ որ նրա հայտնի երեք պիեսների թեմատիկ առանցքում տարածքային տեղաշարժերի իրադրային զարգացումն է: Տարածքային կորստի օրհասական վիճակը, որը լոկ հետևանքային հանգամանք է, իսկ պատճառն, ինչ-խոսք, այդ վիճակին հանգեցնող ինքնախաբ քաղքենու ծուլակամ կենսաձևն է: Այսինքն Չեխովը, տարածաժամանակային կեցության ընկալումը հակադարձ համեմատականի սկզբունքով հրամցնելով, հստակում է հետևյալը. որքան խորն է ժամանակի զգացողության կորուստդ, տարածքդ բովանդակայնորեն նույնքան փոքրանալու է՝ անկախ իր ֆիզիկական մեծությունից: Բնականաբար չափազանց մեծ է կարևորությունն այն գործոնի, թե Չեխովի այդ կերպարներին ներկայացնել պատրաստվող դերասանները մեր նշած պատճառական կո՞ղմն են խաղային ելակետ դարձնում, թե՞ հետևանքային զուտ ունեզրկումը: Սա է չեխովյան ենթատեքստի ռիթմը որսալու պայմանական նախադրյալը: Գործնական գյուղացու և երես առած քաղքենու արժեհամակարգային բախումը գաղափարահուզական լրիվությամբ յուրացնելու և հավուր պատշաճի մատուցելու երաշխիքը:
Այն անուղղակի առճակատման, որը ներծծված է ենթատեքստային մակարդակում գտնվող հրապուրանքով: Լոպախինը տան կառավարիչ և ոչ պակաս գործնական Վարյայի հանդեպ այնքան էլ անտարբեր չէ, սակայն նորաքսակն ամեն դեպքում գյուղացի է՝ համապատասխան էմոցիոնալ ինտելեկտով: Թեև Դունյաշային խրատում է՝ անձնականի հարցերում իր տեղն իմանալ այս կյանքում, սակայն ինքն էլ, իր իրատեսությամբ հանդերձ, ասես տուրք է տալիս անցողիկ հրապուրանքներին: Էմոցիոնալ հիշողությունից չեն ջնջվել հուշերը, թե ինչպես տարիներ առաջ Լյուբով Անդրեևնան իրեն տարել է արյունոտած դեմքը լվանալու և ասել. ‹‹փոքրիկ մուժիկ լաց մի լինի, մինչև հարսանիքդ կլավանա››: Ահա ‹‹փոքրիկ մուժիկը›› մեծացել ու հարստացել է, թեպետ ինքն էլ գիտակցում է, որ այդպես էլ չի քաղաքակարթվել, բայց և այնպես, այդ նույն Ռանևսկայայի մեկ երկու գորովալից խոսքից («Ո՛չ, մի՛ գնացեք, մնացեք սիրելիս: Մ՛ի գնացեք, խնդրում եմ ձեզ: Ձեզ հետ այնուամենայնիվ ուրախ է») տիկնոջ անկշռադատ ծախսի համար պարտքով փող տալու հարցում չմերժողը շոյվել է ու իրեն գրավում է ինքնախաբեությամբ սեփական անմիտ կենսակերպն իրացնող այդ անհավասարակշիռ տիկնիկը:
Արմեն Մարգարյանը Լոպախինի կերպարավորման ընթացքում բեմադրիչ-ռեժիսորի հետ, թե՝ առանձին, կարծես թե հենց այդ գաղափարահուզական գծին էլ հետևում է: Լյուբով Անդրևնայի հետ տեսարաններում, մի առանձնակի փայլ է աչքերում ծիկրակում: Ընդ որում, դերասանի կողմից կերպարի բեմական մեկնաբանությունը առաջին իսկ տեսարանից առանձնացավ և տպավորություն գործեց կերպարի որոշ հոգեզգացական շերտերի ճիշտ ու չափավոր ներկայացմամբ: Վայրկյանների ընթացքում նկատելի դարձավ ռուսական թատրոնի դերասանակազմից խաղային մաներայի տարբերությունը, և հատկապես դրոշմաձևային վտանգ պարունակող տեղում ետուառաջ քայլով կրքախոսության ի սպառ բացակայությունը: Միայն թե նրանում դեռևս ցանկալի աստիճանի մշակված չէ ներքին գործողությանը ծառայող ինքնակենտրոնացման հոգետեխնիկական հմտությունը: Այնպիսի հատվածներում, որտեղ նա որևէ տեսակի անցման համար փորձում է ներսուզման գնալ, անմիջապես նկատելի է դառնում կերպարին ետնող դերասան Արմեն Մարգարյանն, ինչը ուզենք, թե չուզենք թերացում է: Ամենից ակնառուն այդ ներանցումով չնախապատրաստված հատվածներից այգու գնումից հետո շեյլոկյան արժանապատվության բարդույթի տեսարանն էր: Փորձում է մեղքի զգացումով զարգացնել տեսարանում իր հոգեբնական վճռի տրամաբանությունը, բայց և անցումը պատմական հիշողությունից սերող դասակարգային քինախառն կուտակումը ներկայացնելուն, ձախողում է: Խոսքի տոնում, դիմախաղում և հայացքում բացակայում է ծպտյալ-ենթագիտակցկան վրեժի էմոցիոնալ որակը: Կերպարային զարգացման գծում կուտակումի լուծումն ինքնին պոռթկում է ենթադրել տալիս, ինչի տարատեսակային օրինակներ կարող ենք համարել շեքսպիրյան Յագոյի և լերմոնտովյան Անհայտի վարքաձևերը: Չեխովյան միջավայրն էլ, ինչպես տեսնում ենք, մեծ ի մասամբ հակադիր է նման արտահայտչականությանը:
Հավանական միջոց թվում է ներքուստ երկրի ձգողականությունը կորցրածի, բայց և այդ էյֆորիկ վիճակին դիմադրել փորձողին անձնավորելը: Իրականության զգացողություն փսորող այդ վիճակի դեմ պայքարով նա այգու նախկին տերերին փաստացի կապացուցեր, որ ինքը նրանց պես, հանգամանքների մատուցած հուզական հոսքին տրվող թեթևամիտ չէ: Հետևապես դա յուրատեսակ անուղղակի սոցիալ-հոգեբանական ‹‹վրիժառություն›› կլիներ բարոյական սխրանքը կենցաղային առօրէականության մեջ դիտարկող դրամատուրգիայի համատեքստում: Այսուհանդերձ, Արմեն Մարգարյանի բեմական ներկայության ամբողջականությանը մեծապես նրա խաղընկերների ռեպլիկներն էին նպաստում: Բառային կտորտանքներ, որոնք կոլաժային սկզբունքով ներքին գործողությունը հյուսող գրեթե պարադոքսալ փոխհարաբերություններ են ձևավորում: Տվյալ ալոգիկ հարաբերումի կողմերից մեկը Ռանևսկայան է: Մասնագիտական պատրաստվածության անհրաժեշտությունից ելնելով «Բալի այգին» ստեղծագործության բեմավորման շատ տարբերակներ ենք տեսել: Գոնե համացանցային տիրույթում հասանելի գրեթե բոլոր, արդեն դասական դարձած, ինչպես ռուսական, այնպես էլ եվրոպական առաջատար թատրոնների բեմադրություններին ծանոթ ենք: Ռանևսկայայի կերպարի մեկնության բազմաթիվ տարբերակներ կան. պաթետիկ, հոգեբանական լուռ խաղով, կիսատոների օգտագործմամբ, շենշող արիստոկրատ, կոկետ-խաղացկուն և այլն: Երևանի ռուսական թատրոնի Ռանևսկայայի դերասանական մեկնաբանությունը նման չէր և ոչ մեկին, միգուցե ինչ որ մեկին այնուամենայինվ նման էր, որը մենք չենք տեսել: Դերակատար Աննա Բալանդինայի մուտքը թեև սկզբում գրավեց է իր բեմական թեթևությամբ, բայց հետո սկսվեց խաղի ոլոր-մոլոր ընթացքը: Կարծես կորցնելով ընտրված տեմպն ու ռիթմը, դերասանուհին ինչպես վերևում նշել ենք ընկավ խաղային չափազանցությունների մեջ. լացն ու ծիծաղը անհարկի ձևացումներով արտահայտելը, պլաստիկական` դերի էութենական համապատկերին ոչ հարիր վճիռները այնքան էլ չեն պատշաճում չեխովյան հերոսուհու տիպին: Մինչդեռ կարող էր և դասականի դեպքում նույնիսկ պարտավոր էր ավելի բազմաշերտ ու մշակված ներկայանալ, հետևողին համոզելու համար, որ սա՝ մեկ Փարիզ, մեկ հայրական տուն տենչացողը, պահի տրմադրությամբ ապրող դատարկամիտ է:
Բեմադրապատումի խաղային ընթացքում հաջորդ կնոջ կերպարը, որ Լոպախինի փոխհարաբերությունների համակարգում վճռորոշ դերակատարում ուներ, դա Վարյան էր: Ռուսական թատրոնում այս կերպարը ստանձնող Թեհմինե Խաչատրյանի մինչ օրս մեր տեսած լավագույն դերակատարումը կարող ենք սա համարել: Նա մեզ ներկայացնում է (ի տարբերություն Ռանևսկայայի) սիրահարված կնոջ դրական՝ իրատես և աշխատասեր առանձնատեսակը: Գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչները սիրո հարցում էմոցիոնալ առումով անպաշտպան էակներ են ըստ պիեսի, և նրա հուզական այդ գծին փոխլրացնում է օրորոցում խեղդված խանդով արտահայտված խոհեմությունը: Հետևաբար նմանօրինակ ներաշխարհը հավաստի հրամցնելու համար, ոչ թե զուտ սենտիմենտալ, այլ մտահոգեկան նկարագրով է մեկնում: Տեսնում ենք անձնական երջանկության երազանքից անհուսալիորեն երես չթեքած մի կնոջ, ում հոգու մեջ այնուամենայնիվ թքում է ճակատագիր կոչեցյալը: Ինքը հենց այն, իր տեղը ոչ արժանապատվության հաշվին իմացող կինն է, ով օրինակելի է խելահասությունից կաղացող Դունյաշայի, երևի թե նաև Ռանևսկայայի համար: Միամիտ չէ և զգում է Լոպախինին շեղող հրապուրիչ հանգամանքը, սակայն չի էլ կարող իրեն թույլ տալ մեղադրանքներ նետել նրանցից՝ իրեն որդեգրողից և գրավողից որևիցե մեկի հասցեին: Մնում է միայն այդ էներգիան պարպել լարվածության ու թվացյալ կոպտության միջոցով, ինչը որպես ֆրոյդյան նրբերանգ օգնում է, որ կերպարի անձնական կյանքի գիծը արտաքին դերապատկերում չմնա: Ըստ որում, ասվածն իրագործում է ինչ-ինչ տեսարաններում էմոցիոնալ թափի և խորության խարիսխներ գցելով: Զորօրինակ Ռանևսկայայի հետ իր և Լոպախինի հարաբերությունների մասին խոսելու ընթացքում ‹‹Ես ինքս հո չե՞մ կարող նրան առաջարկություն անել մայրիկ›› նախադասությունն արտաբերելիս:
Անտարակույս սա հեղինակի կողմից առաջադրված ոչ այնքան արտաքին կոմիզմին սպասարկող խոսք է, որի ներքնականությունը շատ ավելի զգայելի դարձնելու նկատառումով դերասանուհին անկեղծ պոռթկումով է այն բարձրաձայնում: Ազդեցիկ խոսքի տոնից մինագամից հասկանլի է, որ բեմում գտնվող դերակատարի զգայական փորձառությանը քաջածանոթ են կին-տղամարդ հարաբերություններում առկա կնճռոտ հույզերի հիսուն, գուցեև ավելի երանգները: Ի դեպ, նրանում նմանօրինակ ցավի օտարական չլինելու նշանները տարիներ առաջ ‹‹Արմմոնո›› միջազգային փառատոնի շրջանակներում վերջինիս մենախաղում ենք դեռ որսացել: Չլիներ Թեհմինե Խաչատրյանի հոգեկան ապարատում այդ էմպիրիկ բազան, պիեսի վերջնամասում Լոպախինի հետ հանդիպման, ասել է թե՝ սիրո փրկման վերջին հույսի տեսարանում, նա չէր կարողանա նման էմոցիոնալ խորությամբ վարել զուգախաղը: Անգամ հետևողի ընկալման գործընթացներում էմպաթիկ զգացողություններ էին հարուցում, որից անցումը ինքնատիրապետման դրվագին ցավալիորեն լիովին հասունացված չէր: Չկա մանրախաղի այն անհրաժեշտ պայմանական արտահայտչատարր-կամային նշանը, որը կհամոզեր մեզ, որ լռությամբ մերժված կինն իրեն չկորցնելու ու չփղձկալու համար ինքնաստիպումով կենցաղային գոտի է փախչում: Չափազանց կտրուկ է զսպված լացից անցումը գործնականությանը. գալ բեմառաջք և Տրոֆիմովի կրկնակոշիկներից խոսելը չստացված սյուժետային ոլորման փորձ է հիշեցնում: Եթե բեմադրիչ-ռեժիսորի հետ չեն կարողանում գտնել այդ անառարկելիորեն հարկավոր ժեստային միավորը, ապա դերասանուհին խորհրդի կարգով կարող է իր գործընկերներից Արմեն Առանուտովին դիմել, ով ‹‹Կեղծ նոտա›› ներկայացման առաջնախաղում ուղղակի հիացնում էր իր ժեստային կուլտուրայով: Կլիներ դա ձայնարձակումային, մարմնական, թե դիմախային ժեստ, այն արտաքին կերպում միշտ մշակված էր ու ներքուստ տրամաբանված, կերպարի հուզակամային պատճառաբանվածությունն ապահովող:
Անշուշտ սույն դիտարկումը բնավ էլ չի նշանակում, որ Կարեն Ներսիսյանը բացարձակապես ունակ չէ սյուժեի զարգացման հեռանկարում գաղափարահուզական նրբություններ առաջադրել: Այդօրինակ մոտեցումներից կարելի է համարել կենցաղային որոշարկումներով կերպարային առաջադրվող հանգամանքների հստակումները, որոնցից ամենատպավորիչ նմուշը ներսիսյանական նրբահմուտ ներմուծումն էր դիպաշարի պատճառահետևանքային շղթայում: Ահավասիկ վիճահարույց ստեղծագործական տեսլականի տեր ռեժիսորի գեղարվեստա-էսթետիկական համակարգում մարդագիտական հոտառության (սուր, թե թույլ՝ հարցի մյուս կողմն է) հույս ներշնչող իրողություն է նրա կողմից պիեսի որոշակի իրադարձության հուզական ռեգիստրի սրբագրումը: Ոչ սթափ վիճակում հայտնված Անցորդի տեսարանի հեղինակային վարկածում, երբ նա մոտենում է Վարյային, վերջինս վախից ճչում է և Լոպախինն էլ խոսքային մակարդակում իր այսպես ասած սաստիչ զայրույթն է արտահայտում: Արի ու տես, որ Կարեն Ներսիսյանը տվյալ հատվածում խիստ հետաքրքրական բեմավիճակ ստանալու հնարավորություն է տեսել: Իր ռեժիսորական տարբերակում անցորդի մոտեցումից հետո Վարյան վախից ճչալով Լոպախինի վզովն է ընկնում և ոչ պակաս երկյուղած՝ Ռանևսկայայի կողմից արծաթե մանրադրամի փոխարեն հարբած պլեբեյին ոսկեդրամ տալու հանգամանքն է նրան սթափեցնում: Կարծես մոռանում է վախի մասին որովհետև տան տնտեսությունը վարող այս կնոջ խնայողությունն արդեն իսկ ձեռքբերովի բնազդ էր, շռայլումը՝ առաջին կարգի թշնամ: Հետևաբար, պաշտպանական հակազդեցությամբ, խնդրագին կարգի է հրավիրում փողի արժեքը հերթական անգամ արհամարհող ‹‹մորը››: Ինչից է խուսափում (յուրաքանչյուր տրամաչափի վտանգից) և ինչի է ձգտում (ի դեմս դեռևս այգին չգնած Լոպախինի՝ ապահովության) արիստոտելյան սահմանումի հոգետրամաբանությամբ մեկ, երկու ակնթարթում մարդու մեջ մեկտեղված այլազան՝ կենսաբանական և սոցիալական վախերի մրցակցությունն է ակներևացվում:
Չգիտենք, թե Չեխովի այս պիեսի նախնական-սևագրային վարկածներում եղե՞լ արդյոք գոնե նմանատիպ տարբերակ: Բայց Լոպախինին կարճատև հուզական ապաստարան դարձնելը հոգեբանական ավելի մեծ կշիռ է տալիս վերոգյալում մեր կողմից հիշատակած չստացված սիրո բացատրության ապրումակցային տեսարանի բաց ֆինալին: Եզրափակման չեխովյան առանձնաձև, որում գործում է թերասումի գաղափարահուզական ընդհանրացման սկզբունքը: Մանրամասնենք: Երկուսն էլ գործի մարդ են, տարբեր չեն, թվում է թե նման զնմանն կսիրէ, սակայն նրանց միությունը չի կայանում: Երևի թե գյուղացի գործարարին խրտնեցնում է ԿՆՈՋ այդչափ, անձնական զգացմունքները մոռանալու աստիճան գործնականությունը: Չմոռանանք, որ Լոպախինի վզովն ընկնելուց, ապա մորը սաստելուց հետո, երբ Ռանևսկայան նրան, իբրև թե կատակելով, բայց իրականում՝ իրեն ուղղված ֆինանսատնտեսական նախատինքի քաղքենական պատասխանը տալով, ասում է. ‹‹իսկ մենք քեզ, Վարյա, նշանեցինք այստեղ, շնորհավորում եմ››, հոգեզավակն արտասվալից հակադարձում է, թե այդ հարցում կատակ չեն անում: Պատկերացրեք, որ Վարյայի տվյալ խոցելի վիճակում ասես բրուտոսյան հարված է հասցնում ոչ այլ ոք, քան՝ Լոպախինը: Շեքսպիրյան տեքստի պարոդիկ վերարտադրությամբ(‹‹Օխմե˜լիա, մտիր կուսանոց››) պարզապես հեգնում: Միգուցե ինչ-որ պահի իրեն Համլետ ‹‹երևակայող›› և սիրո հարցում այդպես էլ չկողմնորոշվողը վիրավորվե՞լ է, որ իր վզովն ընկած Վարյան մեկ ոսկեդրամի համար… Հանձին Վարյայի, կնոջ մեջ այդ թվացյալ ‹‹միստիկ հպարտության›› բացակայության հե՞տ չի հաշտվում և այդ պատճառո՞վ է պատասխան արհամարհանք ստանում Ռանևսկայայի որդեգրից: Երբ Լոպախինը հայտնում է, որ ինքն է այգին գնել, հեղինակային ցուցումով Վարյան իր կառավարման տակ գտնվող տնտեսության բանալիների խուրձը նետում է նոր տիրոջ ոտքերի առաջ: Նշանային գործողություն, որի ենթիմաստային շերտերում երկար կարելի է մասնավորից ընդհանուրի և հակառակ ուղեգիծ տանող տարբաժանումներ անել: Պետք է նշենք նաև, որ անցորդի և բանալիների խրձի տեսարաններում լիարժեք էմոցիոնալ անկեղծության ծիրում էր Թեհմինե Խաչատրյանը: Անկախ այն հանգամանքից, որ բարդ հուզակամային անցում է անձնավորում և մարմնավորում, ի զորու եղավ ձայնի հնչերանգային ընտրության հարցում նրբաճաշակության սահմանը չխախտել:
Ինչևիցե, Լոպախինի հետ եղած հարաբերությունները հետաքրքրացնող տրամագծորեն հակադիր կերպարներից մեկը Գաևն է: Աշխարհի տարբեր կետերում ինտիելիգենցիայի, այսինքն մտավորականության քողի տակ ձրիակերությամբ գոյություն քարշ տվող քաղքենին: Բառիս ամենաիսկական իմաստով քաղքենին, ով ցուցադրաբար հորանջում է, իբրև թե խոսակցի ձանձրալիությունը դեմոնստրացնելու համար, երբ այդ Լոպախինը փորձում էր նրանց իրենց փրկության վերջին հնարավորությունը բացատրել: Կույր ռոմանտիկի ինքնավստահությամբ մեծ փոփոխության սպասումով է լցված, որն ինքն ի կատար ածել ի վիճակի չէ: Այնու, որ քաղքենական կացության բնահատկություն-ինֆանտիլության առանձնահատկություններից մեկը հուզակամային թերհասությունն է, ինչն արտահայտվում է որոշումների կայացման և դրանց կյանքի կոչման անկարողությամբ: Առհասարակ հեղինակի գրչընկերներն էլ այն կարծիքին են, որ Չեխովի պես ճշմարատացի անողոքությամբ ոչ ոք չի ներկայացրել քաղքենական առօրէականության խարխուլ քաոսում ամփոփված ռուս մարդու ամոթալի կենսամշակույթը: Հետևաբար և ի մտի ունենանք, որ նոր դրամայում, ոչ թե կերպարներն են միմյանց դեմ դուրս գալիս, այլ նրանք պատուհասած իրականության հետ են առերեսվում: Այն իրականության, որը շտկելու ներուժ, արտաքին, նյութական աշխարհի վճռական մարդիկ ունեն, և ոչ թե ճակատագրի հեգնանքով ազնվականի ընդգրկուն կարգավիճակում ապրող վերոհիշյալ ոչնչությունը: Չեխովի կոմիզմի ձևաբանական հենքը հենց այս հակասության՝ կատակերգականի կենսական նյութի մեջ է: Փոքր մարդն իրեն բացարձակապես չհամապատասխանող Մեծի կարգավիճակում, ինչը բնականաբար բխեցնում է ֆրազյորին հատուկ վարքագծային անիմաստություններ: Հիմարություններ ճառելը, ու այդ ծակ փիլիսոփայության ներքին կեցվածքում միանգամայն օրգանիկ է Արտյուշա Շահբազյանը, եթե հաշվի չառնենք տեղ-տեղ սպրդող ռուսերենի կովկասյան ակցենտը: Նրան իբրև Գաևի դերակատար ընտրելը ռեժիսորի նշանային դիպուկ նկատումներից մեկն է, և վերջինի պլաստիկական վճիռն էլ այդ նպատկադրումն է հաստատում: Բեմական տարածքում այնպես է տեղաշարժվում, որ ասես բիլիարդի խաղագունդ գլորվի: Հարց է առաջանում, թե ինչու՞ է դերաբաժնում իր կողմից քանիցս հնչեցվող բիլիարդային արտահայտությունների վիզուալ ընդհանրացումը մարմնավորում:
Բիլիարդից փոքրիշատե տեղյակ անձինք երևի թե կհիշեն ու գլխի կընկնեն, որ խոսքը հարվածից հետո պատահաբար խաղանցքում հայտնված և հարվածողին հանիրավի միավոր բերած ‹‹дурак шар››-ի մասին է: Այսինքն Նազարի, Խլեստակովի, մոլիերյան որոշ հերոսների, այդ թվում նաև՝ Ռանևսկայայի եղբոր պես իրականում այն չէ, ինչ կարգավիճակում հայտնվել է: Կնշանակի՝ Գաևն, ըստ էության, այստեղ ‹‹дурак шар››-ի փոխաբերական մարմնացումն է, ինչի արտահայտչական ծագումը Չեխովի խոսքային պատկերավորության համածիրում է: Քաղքենական հանրույթի ինքնանպատակ հոդվածների, դրանց հարուցած բանավեճերի և հաշտեցումների մասին Գորկու հետ խոսելիս, նույն բիլիարդային տերմինաբանությամբ է իր խոսքի պատկերավորությունը կառուցում. ‹‹Похоже что они в винт с балваном играют››: Ու թե նա անհամապատասխանության հիմարության ակամա ներկայացուցիչն է[3], ապա Պիշչիկը գիտակցված իրեն հիմարի տեղ դնողն է: Այս մեկը գիտակցում է, որ անկախ իր սոցիալական ծագումից(կալվածատեր), ինքը միևնույն է չի դադարում փոքր մարդ լինելուց: Ուղղակի իր պատկերացմամբ մեծ մարդկանց միմոսությամբ հաճոյանալու ճամփան է բռնել, որպեսզի պարտքով փող խնդրելու շանս կարողանա ձեռք գցել:
[3] Հարկ է հավելել, որ նա այդ չգիտակցված անիմաստության որակի ներքին գործողության շերտում է, որի արտաքին-վարքագծային ներկայացուցիչը գրասենյակային ծառայող Սեմյոն Պանտելեևիչն է: Ձախորդ փանոսի ռուսական յուրատիպ տարատեսակ, որի ակամա ապուշության մեջ ելույթային տոնայնությամբ նպատակաբանության հասնող Եպիխոդով-Վազգեն Սաղաթելյանը իրեն շրջապատող կերպարներից բացի հանդիսատեսին էլ է հաջողացնում զզվեցնել յուր էմոցիոնալ կողմնորոշումը չհիմնավորող ներկայությամբ:
Սխալ չէ նրա հաշվարկը. ըմբռնել է, որ այսպես ասած մեծավորները ամենից, նույնիսկ սեփական պարենային-կենցաղային անվտանգությունից ավելի իրենց զվարճանքն են սիրում: Ունեցվածքը կորցնելու միանգամայն իրական վտանգի ներկայությամբ նվագախումբ են հրավիրում ու պարերեկույթ կազմակերպում: Կրկին չտրամաբանված կենսասիրությամբ իրենց հրաժեշտի կոնցերտը ‹‹վայելում››: Ամենևին պատահականություն չէ, որ ներքին կարգով զվարճացնողի ‹‹ավանդական հաստիքը›› զբաղեցնող էլ ունեն ի դեմս հնարագետ Շարլոտա Իվանովնայի:
Տիրող համընդհանուր հիմարության ծուռ հայելու, ում մարմնավորելիս Լոլիտա Բուկիան արտաքին խաղակերպում քիչ թե շատ ընդունելի ցցուն դիմախաղով չեխովյան կոմիզմի բաղադրիչներից մեկն էր դառնում: Խարակտերային գույնը երկրոդ՝ թախծոտ տեքստերի պլանում թողնում, քանզի դա է կերպարի հոգեբանական վճռի թելադրանքը: Ներքին վիճակի լուծման տեսանկյունից մտորելու առիթ հարուցող էր նաև Յաշայի կերպարի մեկնությունը: Լակեյը Ռանևսկայայի, ում ռացիոնալ երակը իրատեսորեն որսացել էր դերակատար Էրվին Ամիրյանը: Կերպարին նա անձնավորում էր անթաքույց ցինիզմի ինքնորոշումով, որն արտահայտվում էր կրքի հաշվենկատ թողունակությամբ, քանի որ անհրաժեշտ պահին էլ կտրուկ անտարբերության անհրաժեշտ չափաբաժինն էր դրսևորվելու: Աչքերում հանգրվանած ոխակալի պողպատյա սառնությունն ու ոչ բնածին հաստատուն քայլվածքը, մատնում են այն, որ թեև ամուր է իր համոզմունքների մեջ, բայց կյանքի խառնապատկերում շամպայնի պիրկ խցանի պես փոքր դերակատարում ունի:
Յուր արժեքային կշռի հանգմանքը հրաշալիորեն սերտող և հանուն դրա բարօրության նույնիսկ իր արմատներն ուրացող պրակտիկ ճարպիկի մեկն է: Խորագետ հեղինակն այս կտրվածքով էլ է արժեկարգային-բարոյահոգեբանական ետնապատկեր ուրվանշել: Նա, և Լյուբով Անդրեևնայի որդեգիրը, մոտավորապես նույն սոցիալական ծագումն ունեն, բայց արժեհամակարգային դավանանքով հակապատկերներ են: Վարյան, ինչպես տեսանք, իր անձնական կյանքի բերումով, չի հանդգնում խորթ մորը հանդիմանել, իսկ երիտասարդ լակեյը հարազատ մոր նույնիսկ աննշան ներկայության հավանականությունն է հակակրանքով ընդունում: Փարիզյան քաղաքակրթական փայլից հետո ռուսիո ծանրընաց կացութաձևը նրանում խորշանք է առաջացնում, որի տիպիկ ներկայացուցիչն է ավագ սերնդի լակեյը: Վյաչեսլավ Շամիրյանի բարեհոգի ու փնթփնթան, արտաքուստ երբեմն Պուշկինի «Քարե հյուրին» հիշեցնող (իբրև քաղքենական ինֆանտիլիզմի մահավտանգության կանխազգացում) Ֆիրսը: Սերնդային անպատկառ անհանդուրժողականության դիրքից իր վերաբերմունքը ավագ գործընկերոջ հանդեպ ցուցաբերելով, վերջերգի ‹‹Ֆիրսը ուշացել է ժամանակին մահանալ…›› ենթատեքստն է նախադրում:
Համարենք, որ սա Չեխովի՝ ձախավեր սերնդափոխության տուրգենևյան գծի ճյուղերից մեկն է, որի այլընտրանքը տեսնում ենք Անյա-Ռանևսկայա համադրության կոնտեքստում: Մոր և դստեր անձնական կյանքի վերաբերյալ պատկերացումների հակադրությունն է այդ թեզի ներքնահատիկը: Ծնողը դեմ է, որ դստեր ընտրյալը իր պատկերացմամբ կասկածելի կայացվածություն ունեցող տղամարդ-ուսանողը լինի: Միևնույն ժամանակ Անյան էլ չի ցանկանում մոր պես անձնական կյանքը հուզախռիվ կատարյալ հիմարության վերածել: Այլ խնդիր է, թե որքանով է նշյալ դրությունը ներկայացնելու հարցում գաղփարական ընթեռնելիության վիճակի բերում Անյայի դերակատար Աննա Մանուչարյանը: Առաջինը, որ աչքի է ընկնում, դա հայ դերասանուհիների պարագայում տարածված թերացում ծխել չգիտենալու, հետևաբար և բեմում ծխախոտի հետ վարմունքի արհեստականությունն է: Հաջորդը՝ Պետյայի հետ տեսարանում զուգախաղի հուզական երանգի վրիպականությունն է, որը «Ռոմեո և Ջուլիետի» հայտնի տեսարանի վատ կրկնօրինակ է մտաբերել ստիպում: Միայն մոր մասին քեռու արգահատանքը կիսագաղտնի լսելու տեսարանի լուռ խաղի հատվածում էր, որ դերասանուհու դեմքի արտահայտությունը կասկածի առիթ չստեղծող կերպարային ներկայություն էր ապահովում: Խաղային ընթացքից առանձին վերցված այդ հատվածը մենախաղային դրությանը հոգեհարազատ հոգեվիճակ է ծագեցնում: Փաստորեն, սիրային տեսարանի զուգախաղը հոգետրամաբանական մատչելիության դիտանկյունից պակաս մատչելի է կնոջ կարգավիճակում գտնվող դերասանուհու համար, ում զգայական փորձառության գունապնակում խորթ զավակի կարգավիճակ չունեն նմանօրինակ քնարական հույզերը[4]:
[4] Բնավ չցանկանալով ստվերել Թեհմինե Խաչատրյանի հաջողված աշխատանքը, անհրաժեշտ ենք համարում նկատել, որ վերջինս ևս կնոջ կարգավիճակում լինելով, և նմանատիպ հույզերին քաջածանոթ լինելով, կարողանում է ՉՍՏԱՑՎԱԾ ՍԻՐՈ ապրումային ամբողջականության հասնել: Ուստի չենք կարող հռետորական հարցի իրավունքով չբարձրաձայնել հետևյալը. իսկ եթե Աննա Մանուչարյանի պես նրան էլ ԿԱՅԱՑԱԾ ՍԻՐՈ պատմություն բաժին ընկներ, միգուցե նա է՞լ մեր ազգային նկարագրի ենթագիտակցական շերտերից եկող ծպտյալ բարոյական բարդույթի պատճառով պարզապես չկարողանար իրեն ստիպել զգացմունքներին (բեմական) ներքին ազատություն տալ:
Խնդիրը, հավանաբար, խաղընկերոջ զգացողության խոչընդոտի մեջ է՝ դերասան Հայրապետովի չտրամադրող ինչ-որ առանձնահատկության բերումով: Ենթադրության առիթը ավագ սերնդի գործընկերոջ հանդեպ դերասանուհու կամքից անկախ արտապատկերվող ինքնաբուխ ակնածանքն է, ինչը քեռու հետ հարաբերման տեսարաններում էմոցիոնալ անկեղծության էֆեկտ էր առաջացնում: Հարկավ դերարարի հոգետխնիկական նրբության այս կուլիսային-սերնդային յուրահատկությունը, փաստում է Չեխովի արծարծումների համաժամանակյա լինելը: Հավերժություն, որի գաղտնիքը կռահելու համար ստեղծագործական խմբին առաջնորդողին ընդամենը պետք էր մի քիչ ավելի ուշադիր լինել հեղինակի տարածաժամանակային ընկալումների կենսափիլիսոփայական բացվածքի հանդեպ: Կարճ ասած, գերխնդրի հանդեպ, ըստ որի՝ ավագ սերունդն իր հիմար ապրելակերպի պատճառով ապագա չունի:
Անյայի, Պետյայի ու հատկապես Յաշայի ապագա սերնդին ոչինչ չի կապում անցյալի հետ: Իսկ այդ երկուսի արանքում ընկած Լոպախինի և Վարյայի միջին սերունդը կենսիմաստի կամազրկող անորոշությամբ ինքնընթաց ներկան թավշյա էկզիստենցիալությանն է զինվորագրում: Ժամանակաձևային այդ անջատողականությունը հանգեցնում է հասարակական շերտերի ամբողջազրկման, ինչն ինքնին հասարակարգային շրջադասումներ է հետևեցնում: Տվյալ պարագայում՝ ճորտերը տերեր են դառնում և ‹‹լավ չեք ապրում պարոնայք›› չեխովյան լեյթմոտիվը հենց այս իրավիճակի ուրվանշումն էր 20-րդ դարասկզբին սպասվող հեղափոխական զարգացումների կանխատեսման հարցում: Անխոս, գաղափարադրույթային գլոբալ հավակնության արժանի բանաձև, որին գեղարվեստական ընդհանրացման մտոք առկախումային լրման կբերեին ռուս մեկ այլ հանճար Վ.Վիսոցկու ‹‹Все не так как надо… Нет, ребята, все не так! Все не так ребята…›› ողբերգն ու Չեխովից մեծապես ազդված Սարոյանի ‹‹ինչ-որ տեղ, ինչ-որ բան, այնպես չէ›› հայտնի ասույթ-բարոյահոգեբանական ստուգաչափը[5]: Ֆիրսի պատկերացումների համաձայն՝ հեռատես ընտրության հարց է, թե չէ անհրաժեշտ ժամին կհնչի «Эх ты… недатепа» հրաժեշտի կոչնակը: Առ այն, որ Կարեն Ներսիսյանի կոնցեպցիոն ընկալումներն ու դրանց վերարտադրողական ունակությունները ցավալիորեն դեռ լոկալ տեղային են, ոչ թե դրանց հնարամիտ հանրագումարի արդյունքում՝ համընդհանուր միջավայրային, որի բացը աղմկուն ծափ ու ծիծաղով իբրև թե փոխհատուցվում է: Զանազան թատերախոսական առիթներով ասել ենք և էլի կկրկնենք. ավա~ղ ու ափսո՛ս…
[5] Բերթոլդ Բրեխթը, Նոր դրամայի ակունքներում կանգնած Իբսենի և Չեխովի դրամատուրգիաները համեմատելիս, կարծում է, որ սոցիալական խնդիրների արդյունավետ լուծման հարցը նորվեգացին պետկանա համակարգի շրջանակում էր տեսնում, իսկ ռուս դասականն այն չէր տեսնում: Ինչու՞, որովհետև պատճառը նրա համար լոկ նեղ չինովնիկական կոմֆորմիզմը չէր, այլ ‹‹քաղքենական հասարակարգի›› համընդհանուր կործանարարությունը:
