21.11. 2021  20:02

Վերջերս Օ՛Հենրիի «Կախարդի հացերը», «Մինչ մեքենան սպասում է», «Մոգերի ընծան», «Դեղձը» և «Ավետաբերը» ստեղծագործությունների(այս գործերի կառուցվածաքային տարականոն ձևվածքը ոմանց կարծել է տվել, որ դրանք նովելներ են, ոմանց էլ՝ պատմվածքներ են, ինչը մեզ առիթ է տալիս պայմանականորեն դրանք բնորոշել որպես ‹‹նովելային պատմվածքներ››) հիման վրա տեղի ունեցած ‹‹…եվ նորից Գարուն›› առաջնախաղը, համզգայինցիների առաջին ‹‹բեմական երզանքը›› չէր: Տարիներ առաջ, Սաշա Գիտրիի բերումով, նրանք էլի էին բեմականորեն երազել՝ ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսոր ժիրայր Բաբազյանի ստեղծագործական տեսիլքի այնքան էլ կենսունակ չլինելը փաստելով: Փոքր ինչ այլ է դրությունն այս անգամ, որովհետև բեմավորման ռեժիսորական հասցեատերը ոչ ավել ոչ պակաս՝ Նարինե Գրիգորյանն է: Ամերիկացի գրողի նովելային պատմվածաշարը քնարական կատակերգության տրամաբանությամբ հրամցնողն, ով գարնանաբեր սիրո երազահյուսքի զվարթմունքը գաղափարաձևի էր վերածել:

Այնու, որ իր ամերիկյան հայեցման մեջ հյուսվածք հասկացությունը գաղափարադրույթային կշիռ էր ստացել՝ շնորհիվ բեմադրության բեմանկարչի՝ Վիկտորիա Ռիեդո-Հովհաննիսյանի, հեղինակային թատրոնի հանգույն բեմական կոնստրուտկիվիզմին մերձեցող ինքնահատուկ մտածողության: Բեմում ուղղահայաց դիրքով ամուր ճերմակ  գործվածք էր (գրիգորյանական-ռեժիսորական նախաձևը թռիչք քաղաքի վրայով ներկայացման ընթացքում հանդիպող), որը հնչունական վրիպակների ճշտումներից հյուսվող սիրո տարատեսակ պատմությունների հայտածումն էր խորհրդանշական խաղարկումներով արտապատկերում: Իրավ, հյուսվածքի կառուցվածաքային տրամաբանությունն այդ հինգ նովելային պատմվածքների կոմպոզիցիոն առանձնաձևին էր զուգահեռված:

Նովելի հայտնի յուրահատկություններից մեկը անսպասելի՝ կարծես մինչ այդ եղածին հակադիր, կտրուկ հանգուցալուծումն է, և ներկայացման ընթացքում էլ սիրո առանձին պատմությունները հիմնականում միագիծ զարգացումից (ինչը հեղինակի գրչին բնորոշ դիպաշարային դինամիկության հետ այնքան էլ հաշտ չէ) հետո մեկ էլ հանկարծ անակնկալ հակադարձման զգացողություն ծագեցնող  լուծում էր տրվում պատմություններին: Հիմա հասկանանք, թե որքանով է դա մերձ գործվածքի ձևաստեղծողական առանձնահատկությանը: Շյուղագործության մեջ հայտնի թարս և շիտակ հատեր հասկացողություններին և գործելու տարրական հմտություններին տիրապետող Վիկտորիա Ռիեդո-Հովհաննիսյանը շիտակ հատի հյուսվածք էր բեմում կախ տվել:  Եվ երբ հյուսկեն պատի խաղարկումներից մեկի ժամանակ դրա հակառակ կողմն են ցույց տալիս, թարս հատի էֆեկտ(ասես հակադիր հանգուցալուծմը հուշող ու հիշեցնող) է առաջանում: Այսինքն, ընտրված գաղափարաձևի տարակերպումը ներկայացման ձևային հիմքն ակամայից ինտելեկտուալիզմի մատույցներին է մոտեցնում:

Բեմանկարչի տարածական լուծումները արտահայտում են ոչ միայն բեմադրության գեղարվեստական կերպի, բովանդակության բոլոր երանգները, այլև դարձել էին նրա պլաստիկական, պատկերային, կերպարային ամբողջության կայացման պայմանը: Որովհետև ներկայացման գաղափարադրույթի արտաքին կերպում էլ ‹‹սիրահարների գետնից կտրված լինելը›› ձևային բովանդակության գործառույթին հավակնի: Մորֆոլոգիական լեզվով ասած տեղի ունենա ձևերի գործառութային փոխարկում: Բացատրենք՝ ինչու և ինչպես: Բեմադրիչ-ռեժիսորը իր խաղարկային հակումների զգայապատկերային համապատկերում ըմբռնելով բեմանկարչի տարածաժամանակային հղացքի խորհրդանշանային բեռը, նշանային գործողություններով(երբեմն պերֆորմատիվ վարքագծին հարևանակցող) է դրանց գեղարվեստական վերծանումն իրագործում: Նա, օգտագործելով բոլոր հարթությունները, դերասաններին դրել էր տեխնիկական հետաքրքիր և թատերային խնդիրների հաղթահարման առջև: Կիսասահելով, ցատկելով և այլ անցումային հնարքներով անմիջապես շյուղի միջոցով թելը հյուսվածքի մի հատից մյուսի մեջ անցկացնելու շարժապատկերն էր ակնարկվում: Սիրո հյուսվածք պայանաձևի պլաստիկական վճիռը տալիս, որը ևս մեկ բացատրություն է դառնում թե ինչու, բեմավիճակները հիմնականում կառուցված էին ուղղահայց կանգնահարթակին.  սիրո վերերկրային զգացողությունը, որպես ընդգծուն հոգեվիճակ ներկայացնելու նկատառումով:

Ասվածի վառ օրինակն է հատկապես ձմռան պատկերում ուղղահայաց կանգնահարթակի ողջ տարածքի խաղարկումը՝ շնորհիվ Ջիմի դերակատար Նարեկ  Բաղդասարյանի ճկունակության: Թեև հարթակին հյուսված մնացյալ երեք եղանակների պատկերումներն էլ խոսում էին բեմանկարչի ստեղծած բեմական կոնստրուկցիայի տարանշանակության գործակցի դեռևս չսպառվելու մասին: Արևագույն և սանդուղքաձև ելուստներով այս փայտե պատը՝ մեկ մթերային կրպակատիպ խանութ էր, մեկ՝ լուսապատկերային ծառուղու միջոցով ստացված ամառային տեսարան (որտեղ քմահաճ օրիորդն իր երազանքի տղամարդուն էր սպասում), մեկ էլ՝ նորապսակ զույգի ննջարանի վերփոխված աշնանային տեսարան: Դե, իսկ գարունն այն դրություն-եղանակն է, որի պակասորդից լուռ ու աղմկուն նվաղում, տանջվում և ընդդարմանում են պատմությունների հերոսները: Նրանք մեծ քաղաքում ապրող մարդիկ են, ովքեր անհանգստանում են, հոգ են տանում իրար համար, հանդիպում են, բաժանվում, հետո...

Գարունը, ամառը, աշունը, ձմեռը իրար հաջորդելով, բեմում պատկերում էին սիրո տարբեր դրսևորումներ, և այդ վիճակից բխող արարքներ, որոնք ռեժիսորական մտահղացմամբ ամենատարբեր արտահայտություններն ունեին: Հոլիվուդյան գանգստերական ֆիլմ հիշեցնող ծաղրապատկերային տեսարաններ, մյուզիքլի տարրերով կառուցված ամառային զբոսայգու ռոմանտիկ հանդիպում: Յուրաքանչյուր պատկեր իր ռոմանտիկական ոգով և ռեալիստական պատկերներով կառուցված էր նուբ հումորի, սուր դիալոգների և իհարկե, կարելվույն չափով հավատարիմ մնալով հեղինակային տեքստի տրամաբանությանը՝ անկանխատեսելի ավարտով: Լինի դա սիրո անուրջների հորձանուտն ընկած ռոմանտիկ հացավաճառ տիկին Մարթայի (դերասանուհի՝ Արմինե Անդրեասյան) պատմությունը («Կախարդի հացերը»)՝ հմայված անծանոթ գերմանացու խորհրդավոր անձով, ով ցանկանում է օգնել, ըստ նրա, աղքատության մեջ գտնվող նկարչին. արդյունքում փչացնում է նրա տարիների աշխատանքը և արժանանում ատելության շեմին գտնվող ցասումնալից զայրույթի:

Կամ մյուզիքլի տարրերով կառուցված ամառային զբոսայգու ռոմանտիկ հանդիպման պատումը(«Մինչ մեքենան սպասում է»), որտեղ անիմաստ երազանքներով ապրող աղջիկն (Մարիա Սեյրանյան) այնքան է տարված լեդի դառնալու իր ձգտումով, որ չհասկանաալով ձեռքից բաց է թողնում դրանց իրականացման հնարավորությունը: Կամ էլ թե՝ հոլիվուդյան գանգստերական ֆիլմ հիշեցնող ծաղրապատկերային տեսարանով «Դեղձը» բեմապատումը, որի ընթացքում ռեժիսորը, Փոքրիկ Մաք-Գարիին (Հարություն Սարգսյան) ամենաանհավանական իրավիճակներում դնելով՝ ծեծկռտուքների, փորձություների հաղթահարման պայմանական վիճակների միջոցով փորձեց հասկացնել, որ իրական սերը ոչ մի խոչընդոտ չի ճանաչում: Թերևս, սիրո անքննելի, դրանով իսկ կարծես ամբողջական, այն է՝ ամփոփիչ դրսևորում էր «Մոգերի ընծան» նովելի բեմականացված տեսարանը: Դելլայի (Տաթև Հովակիմյան) և Ջիմի (Նարեկ Բաղդասարյան) միմյանց անմնացորդ նվիրումը վեր է բոլոր նյութական և հաշվելի չափումներից:

Հեղինակն իր գրվածքի վերջում այս երկուսին անվանում է «ութ դոլլար արժողությամբ սենյակում ապրող երեխաներ» և անմիջապես էլ համեմատում նորածին Հիսուսին բազմատեսակ ընծաներով այցի գնացած մոգերի հետ, որոնց ընդունված էր իմաստուններ կոչել: Օ՛Հենրին այս զույգին վեր է դասում մոգերից, քանզի իրար համար նրանք զոհաբերեցին իրենց ունեցած ամենաթանկը: Ստացվում է, որ ներկայացման ‹‹համահեղինակները››՝ ռեժիսորը, նկարիչն ու երաժշտական-հնչունային ձևավորողը, ձգտել են ցույց տալ սերը իր բոլոր դրսևորումներով (հատկապես, եթե հաշվի առնենք այն փաստը, որ բեմավորման մեջ հիմանականում ներգրավված էին թատրոնի երիտասարդ ուժերը, և ակնհայտ էր, որ այս ներկայացումը, բառիս բոլոր իմաստներով, տարիքային այդ շեմի համար է ստեղծվել, քանի որ սերը երիտասարդության ներքին էմբլեմն է): Առհասարակ այս ներկայացումը մարքեթինգային առումով Սուրբ Սրագսի ու Վալենտինի տոների, մարտի 8-ի, ապրիլի 7-ի և այլ համաբնույթ ծախասատար առիթների համար պարզապես գտնված թատերական արտադրանք է:

Ինչևէ, դիպաշարով տարբեր՝ ոչ նույնական, բայց բովանդակությամբ նման այս բոլոր պատմությունները Նարինե Գրիգորյանը փորձել էր ներքին գծով կապակցել անուղղակի հանրային տեսարանով, որն ինքնին ֆինալային էր, և դրանից հետո պատահածից միայն Տաթև Ղազարյանի և Սերգեյ Թովմասյանի զուգախաղն էր, որ իր արտահայտչականությամբ ի զորու էր հետֆինալային արդարացվածության հավակնել: Սերգեյ Թովմասյանը տևական ժամանակ ծավալուն խոսքային տիրույթում մեզ չէր զարմացրել կոմիզմի զգացողության մեջ լողալու իր ներունակությամբ: Հակված ենք կարծել, որ մեղմ բնավորության տեր և շրջապատի բարության սակավությունից զարմանալ չդադարող դերասանը հոգեզգացականորեն ներդաշնակ էր հենց լիրկա-կատակարգականության ներհոգեկան մթնոլորտում, ինչը տվել է իր արտահայտչաձևային դրական արդյունքը: Ու բնավ չենք չափազանցնի, եթե ասենք, որ Տաթև Ղազարյանի հետ իրենց այս զուգախաղը ներկայացման խաղային հաղթաթղթերից մեկն էր, ինչպես նույն բեմում Վիլյամ Սարոյանի ‹‹Ձեր կյանքի ժամանակը›› ներկայացման արտահայտչական փրկօղակներից մեկն էր Դավիթ Հակոբյանի կերպարավորումը:

Չլիներ այս տեսարանը, ներկայացումն իր ողջ «քնարական էսթետիկայով» հանդերձ, այնուամենայնիվ գեղեցիկ բայց մեկ անգամյա դիտման բեմավորումների շարքին կդասվեր: Անտարակույս, Տաթև Ղազարյանի աչքերի ու միմիկայի խաղակցուն փոխհաջորդականությամբ բնականորեն հագեցած հենց այս դերակատարումն էր, որ փաստացի ապացուցեց հետևյալը. նրբազգացության դաշտ լիրիկական կատակերգության պարագայում ձանձրաբերության գլխավոր պատճառը համազգային թատրոնի որոշ նորեկների թերացումն էր: Որպես դերասան ներկայացման ներքին ռիթմի ձևաստեղծմանը ակտիվորեն մասնակցելու անկարողությունը, ինչը գալիս է թատերային և թատերական ունակությունների հաշվենկատ կիրառման հոգետեխնիկական հմտության պակասավորությունից նաև:

Ի դեպ, Սերգեյ Թովմասյանի ներկայացրած կերպարի մեկ դոլարանոց թասընկերների երիտասարդ դերակատարներից Անդրանիկ Միքայելյանը ևս համոզիչ է հարբեցողի ձևացումի մեջ: Ձևացումը արտահայտչականության արտաքին կերպն է, և այն հաջողությամբ գլուխ բերելն այդքան էլ բարդ գործ չէ: Լոկ աշխատասիրությամբ ոչ հազվադեպ հաջողությամբ պսակվող գործ է, որտեղ ներքին ռիթմի զգացողության բացակայությունը ճիշտ է ցանկալի չէ, սակայն աններելի մեղք էլ չէ:  Հատկություն, որով լիուլի օժտված է Պարոն Փիթերսի մյուս կենցաղային հարբեցող ընկերոջ դերակատար Նարեկ Բաղդասարյանի կերպարավորումներից յուրաքանչյուրի դեպքում: Դերասանի արտահայտչական զինանոցից իր մասնակցությամբ գրեթե բոլոր բեմադրություններում օգտագործվող  բեմական կամային նշանները միշտ են նկատելի: Առնվազն ‹‹Փափլիկը›› ներկայացումից սկսյալ նա մի ամբողջ տեսարան է մենախաղով հագեցնում՝ պերֆորմատիվ վարքագծին զուգահեռվող իր պլաստիկական դրսևորումներով: Այս ներկայացման նախավերջին տեսարանում կատվային մագլցումներին չզիջող մարմնական պատրաստվածությունից բացի, երբ Ջիմ-Բաղդասարյանը ներս էր մտնում և գրպաններից հանում էր սառած ձեռքերը, շնորհալի դերասանը կարողնում է հոգեբանական ժեստի կիրառմամբ արտահայտել փայտացած ձեռքերի արտաքին ցավն ու ներքին սարսուռը: Ասել կուզի՝ սեմիոտիկայի դիտանյունից հոգեֆիզիկական վճիռն ինդեքսային ընդհանրացման հասցնել:

Բեմական միանձնյա ներկայությամբ այդպիսի արդյունքի հասնելն անհնար է, եթե չունես զարգացած ներքին ռիթմի զգացողություն: Որ այս դերասանն այդ հատկությամբ օժտված է, դա հաստատում են նաև վերջինիս երաժշտական մտածողության ստեղծագործական պտուղները: Համազգային թատրոնի շատ ու շատ ներկայացումների երաժշտական ձևավորման հեղինակը նա է: Այդ թվում՝ այս բեմավորման երաժշտական ու հնչունային ձևավորմանը: Չնայած ռեժիսորը հավատարիմ էր մնացել հեղինակային տեքստի ժամանակագրությանը, մասնավորապես բեմական հագուստների և իրերի հարցում, երաժշտական ձևավորումը իրականացվել էր նաև ժամանակակից լուծումներով: Արդյունքում ընտրված երաժշտական միջնարարներով ներկայացմանը հաղորդվել էր ռիթմական բազմաբովանդակ տոնայնություն ու ոճ: Այն ստեղծագործությունները, որոնք ընտրված էին բեմադրության յուրաքանչյուր պատկերի երաժշտական ձևավորման համար իրենց ժանրային պատկանելությամբ հստակորեն արտահայտում էին ռեժիսորի առաջադրած խնդիրներն ու լուծումները: Եթե մարդը զուրկ լիներ ներքին ռիթմի զգացողությունից, կարո՞ղ էր արդյոք ներկայացման ձևաբովանդակային լարվածքի մեղեդայնությունը, եթե ոչ շարահյուսել, ապա գոնե շարակարգել: Անխոս ո՛չ:

Բերենք նրա ներքին ռիթմի զգացողության նաև խոսքային, լոկ բացառիկներին տրվող ամենաբարդ օրինակը: Մեզ համար դեռ պարզորոշ հիշելի է ‹‹Համլետ Մոշինո›› մոնոներկայացման մեջ դերակատար Նարեկ Բաղդասարյանի ներքին հավասարակշռվածությունը (ռիթմական ինքնակարգավորվածության չափանիշ), որքան էլ նրա կերտած կերպարն իր արտաքին դերապատկերում պսիխոլոգիզմի բնութագծեր ուներ: Այո՛, սա Շեքսպիրի աշխարահռչակ գործից ձևված սահմանային իրավիճակներ հարուցող ինտելեկտուալ դրամա էր, սակայն այդ հանգամանքից Համլետը բնավ չէր դադարում ներքին ռիթմի վրա հանճարեղ կերպով կառուցված անգերազանցելի կերպարը լինել: Ահավասիկ, դեռևս Լև Վիգոտսկին է դիպուկ նկատել ու ընդգծել, որ Շեքսպիրի ‹‹Համլետ›› և ‹‹Մակբեթ›› ստեղծագործությունների տարբերությունը տեմպոռիթմային նկարագրի մեջ է. այս պիեսներից առաջինում ներքին գործողություն-ռիթմն է ակտիվ, երկրորդում՝ արտաքինը: Այդ իսկ պատճառով Նարեկ Բաղդասարյանն ինտուիտիվ տվյալ ներկայացման մեջ մտորումից մեկնարկող և դրան ծառայող իր խաղային ընթացքի(տեմպոռիթմի զգացողությունից ծագող) ձևային հիմքն էր դարձրել ներքին կենտրոնացումը:

Սա այս դերասանի արտահայտչականության բնահատկությունն է, ինչն իր բնական արտահայտությունն էր ստանում նաև գարնանամետ պատմվածաշարի բեմավորման ‹‹Մոգերի ընծան›› հատվածում: Երբ տեղեկանում է, որ սիրեցյալն իր երկար մազերը կտրել և վաճառել է, որ իրեն համար ժամացույցի շղթա գնի, կնոջ ինքնազոհողության հասնող սիրո դրսևորմանն արձագանքում է խորին մտածմունքով արտահայտվող ինքնակենտրոնացում-հակազդմամբ: Այնպես վերացած-կտրված է նայում սիրած էակին, ասես վերջինը հանուն իրեն ոչ թե մազերն էր կտրել, այլ կրծքերն էր հեռացրել: Իր իսկ մտասուզմամբ փորձառու հանդիսատեսին արժեհամակարգային հետահայաց մտածումների դրդում(էմոցիոնալ ինտելեկտով առանձնապես չփայլող սենտիմենտալ հետևողին գուցեև նաև հուզական ապրումակցման տանում), ինչը սակավաթիվ անկյունաքարերի վրա հյուսած-կառուցած տվյալ ներկայացման ընթացքում ոչ հաճախակի հանդիպող գաղափարսյուներից մեկն էր: Պարզաբանենք: Ներկայացման էատարրեր երազն ու երազանքը՝ որպես ցանկություն, առավելապես հուզական ծագման երևույթ են և տեսարաններում էլ մեծավ մասամբ հանդիսատեսի զգացումներն էին թիրախավորված: Ուղղակի ներկայացման հուզամտածական հավասարակշռությունը չխախտելու նպատակով երբեմն մտային ճառագայթումներ էին ներսուզման արդյունքում արձակվում:

Նշված ներհայեցումը մի որակ է, որը խոսքային տիրույթում հիշյալ դերասանի տրամաչափի խաղընկերներից դեռևս չունի Տաթև Ղազարյանը (Սերժ Մելիք-Հովսեփյանի հետ արված նրա մենախաղային աշխատանքում վերջինի թույլ կետը հենց դա էր, քանի որ տվյալ ձևաչափը տեղով ինքնակենտրոնացման հարթակ է): Ընդ որում՝ տաղանդավոր դերասանուհին բեմական մթնոլորտն ինքուրույն, առանց որևէ մեկի ներկայության բովանդակել անկասկած կարողանում է՝ անշարժ լռությամբ՝ լոկ դեմքի արտահայտությամբ դրություն խաղալիս և անբառ գործողությամբ՝ միզանսցենի ֆոնային-անցումային տրամաբանությունները լրման բերելիս: Ուստի, Համազգային թատրոնի դերասանական անկյունագծերում կարճամփոփ զուգահեռական անցկացնելիս, ստացվում է՝ արտահայտչականության գոնե խոսքային մասով Նարեկ Բաղդասարյանի էմոցիոնալ կողմնորոշման ելակետը մտահոգեկան ինքնակենտրոնացումն է (ինչի վառ օրինակներն էին նաև Ազնավուրին նվիրված կենսագրական ներկայացման մեջ նրա խոսքում առկա մինիմալիստական խաղաոճի ներքնականությունը), Տաթև Ղազարյանինը՝ խաղընկեր-հենարանը:

Բավական քմահաճ խառնվածքի դերասաններից է այդ հենարանի հարցում Վարշամ Գևորգյանը, ում խաղընկերոջ զգացումը վստահության տիրույթ մտնելու համար բավականին երկար ժամանակ է պահանջում: Խաղընկերոջ հետ հոգեզգացական փոխներթափանցման խաղային բարդույթ է առաջանում, ինչով էլ բացատրվում են նրա դերակատարողական հաջողություններն ավելի շատ օտարման էֆեկտին մերձակից պատմող, կողքից դիտող դոկումենտալ-հեղինակային խաղեղանակում: Իսկ կենսկան նյութում և բեմադրակարգում դրա հնարավորության բացակայության դեպքում սահմանափակվում է ձևացումի արտահայտչականությամբ: Հիրավի, նա դեռևս ‹‹Հաղթանակի գենեզիս›› ներկայացման ժամանակ(ԺԵԿ-ի ղակավարին նմանակելիս) էր ապացուցել, որ առանց որևէ ավելորդ ճիգ ու ջանքի տիրապետում է ձևացման վարպետությանը և այստեղ էլ օտարազգի ճարտարապետի կոտրատված խոսելակերպով(խոսքային տարբերության կոմիզմ) տեսարանի կատակերգական տրամադրության հիմքն է ձևավորում:

Նկատումն այս ապացուցողաբար վկայում է, այն հանգամանքը, որ Վարշամ Գևորգյանը զայրույթի տեսարանում լեզվական ձևացումով գերմաներեն վիրավորելիս շատ ավելի հավաստի է, քան հայերենում: Մայրենի լեզվով նյարդախաղային դրվագն, ուզես, թե չուզես մատնելու է բեմական հավատիդ բացերը: Նյարդախաղ ասելով, իհարկե նկատի չունենք բռնախաղի ու գերխաղի միջև ընկած խաղային հիստերիա: Բաց ներվի խաղային դրությունն է սա,  որի միագիծ արտահայտումից արդեն տևական ժամանակ խելամտորեն երես է թեքել Արմինե Անդրեասյանը: Ահա այստեղ էլ ցանկալի տղամարդու հանդեպ միայնակ կնոջ ներաշխարհում ձևավորված բնահոգեկան ձգտումը, կիրքն ու տենչանքը քնարական տրամադրությանը հարազատ ամենայն նրբությամբ հրամցնում: Հացը խլելու հատվածում դա հասցնում սննդատեսակով միջնորդավորված հարաբերության խաղային նշաձողին, ինչը նաև Նարինե Գրիգորյանի բեմադրական վերահսկողության պտուղն է:

Նկատի ունենալով կատկերգական ներկայացման քնարական լինելը՝ ստեղծագործական խումբը ներմուծել է մի բաղադրիչ ևս, որն ավելի շատ վնասում, քան թե օգուտ էր բերում բեմավորմանը: Խոսքը արտաքո կարգի բանաստեղծականությունը գաղափարահուզական շերտերում ներդնելու անհաջող հնարքի մասին է: Դիցուք՝ Մարիա Սեյրանյանի կողմից արտասանվող վեհ բանաստեղծական տողերը կեղծ են թվում՝ դրանց արտաբերման մեջ ակնհայտվող կենցաղային հնչերանգների հետևանքով: Լսելիս կամա թե ակամա ինքնահարցում է ծագում առ այն, թե դերասանուհին լեզվահոգեկան մակարդակում որքանով է իր կողմից արտաբերված հիրավի բառի կրողը:

Ավելին ասենք, եթե անգամ բանաստեղծական, կամ այդպիսի հատկությամբ օժտված նյութը արտաբերելու հմտությանը տիրապետող մեկ այլ դերասանուհի Տաթև Հովակիմյանն էր ուրիշ տեսարանում բանաստեղծական արտամղումներին տուրք տալիս, միևնույն է դրությունը չէր փրկվում բեմական հմայքի ու գրավչության տեսանկյունից (թեև առանց կոմպլեքսավորվելու սիրեցյալ կերպարի հետ լիարժեք համոզչկանությամբ համբուրվելու տեսարանում նրա խաղը մեր շատ ու շատ գավառամիտ ու քաղքենի բեմական գործիչների համար անտարակույս օրինակելի վարպետության դաս է): Իրենում կուտակված կիրքը փոխանցելու համար մենախաղային էմոցիոնալ չիմացությունը մատնող անհարկի ագրեսիա էր ցուցաբերում: Քանի դեռ չէր եկել ներկայացման այդ հատվածում նրա խաղընկեր Նարեկ Բաղդասարյանը, սպասում ես՝ տեսարանի ավարտին(դերասանուհին բնական է ընդհանուր տեսարանի ավարտակետում՝ ‹‹երեխայական›› քաշքշոցի անխոսք հատվածում):

Հետևապես, հարկ է զսպել բանաստեղծականացման մղումը, և  եթե չկա դրա կատակերգական բնույթի(կլինի դա Սերգեյ Թովմասյան-Պարոն Պիտերսի ինքնահեգնական կամ բուռլեսկային արտաբերումը) խաղարկումը, կտրականապես հրաժարվել ‹‹ասմունքային մաներայով›› հավելազարդումից, որպեսզի ներկայացումն ինչ-որ հատվածներում գրական երեկոյի չփոխակերպվի: Դա կատակերգության քնարականության թատերական վերատադրման վատթարագույն արտահայտչակերպն է: Քնարականության անհարկի խտացումը ներկայացմանը սպառնում է պարզունակ և ոչ թե պարզ սենտիմենտով ռիթմը ուժազրկելով: Մանավանդ, որ պատումների կենսական նյութն (Տիկին Պիտերսի գարնանային-հանկարծահաս սիրազարթոնք, հացավաճառի սիրազեղ կրքերի հուսազրկում, քիչ մը ռոմանտիկ հանգուցալուծմամբ ընծայաբերում) ինքնին պարունակում են լիրիկականություն, որոնք գեղագիտության հայեցակետից կոլեկտիվ զգացմունքի սոցիալ-մշակութային արտահայտությունն են: Թատերախաղի ռեժիսորն ու բեմանկարիչը ենթագիտակացկան մակարդակում համաբնույթ դիալեկտիկ մտածողությամբ էլ առաջնորդվել են:

Սիրո մասնավոր դրսևորումից ընդհանուրին և հակառակը տարանցումներով են դարերի քննությունը բռնած զգացմունքի արխիտեկտոնիկական գոյաձևը բեմական տեսքի բերում: Չէ՞ որ վերոգրյալ բազմաֆունկցիոնալ սիրո համընդհանուր հյուսքի մասնավոր տարբերակի ականատեսն էլ ենք մենք դառնում: Գերմանացի ճարտարապետը (Վարշամ Գևորգյան) սպիտակ թելից գործված վերնազգեստ է կրում: Ուստի հավելյալ ներմուծված ‹‹քնարերգությունը››, ետնելով կենսամշակութային բաղադրատարրը, ռոմանտիկական լիրիկայի է վերածում այն, ինչը պետք է լիրիկական ռոմանտիկա լիներ: Ժանրասեռային չարդարացված շեղումով քնարական կատակերգությունը տեղ-տեղ կոմիկական լիրիկայի չփոխարկվեր: Գաստրոնոմիկ պատկերավորությանը եթե դիմենք, տարբեր փափկություն և ուտելի միջավայր ենթադրող քաղցրավենիքներ ‹‹հոգեզգացական մերմելադի›› փոխարեն ‹‹ներքնական դոնդողը›› չմատուցվեր:

Ինչպես վերում նշեցինք Օ՝Հենրիի գրականությանը հատուկ նուրբ հումորն ու պատմությունների անսպասելի,  արտասովոր ավարտը, սյուժետային կատակերգական և դրամատիկական գծերը  ռեժիսոր Նարինե Գրիգորյանի ձեռամբ և բեմանկարիչ Վիկտորիա Ռիեդոյի վրձնի օգնությամբ բեմավորումը ոչ միայն ժամանակակից մեկնաբանությամբ էին հրամցրել հանդիսատեսին, այլև հստակ որոշարկել էին ներկայացման ոճն ու դերասանական խաղի կերպը: Այլ հարց է, թե դերասանական երիտասարդական ուժերը որքանով կարողացան լուծել առաջադրված խնդիրներն ու հասնել գեղարվեստական արտահայտչականության այն աստիճանին, որն հարիր էր ռեժսորի ներկայացման կոմպոզիցիոն լուծումների գեղագիտական ընկալումներին, մտահղացումներին: Իհարկե, Անդրանիկ Միքայելյանը մելոդեկլամացիոն-ռեփերային հատվածում տեքստի հանդեպ իր նկատելի վերաբերմունքով օրգանիկ է, ինչի բացատրությունն այն է, որ խոսքի այդօրինակ մեղեդայնացումը նրա սերնդի ռիթմական զգացողությանը ծանոթ ու հարազատ տոնայնություն է:

Ավելին, նրա և Հարություն Սարգսյանի բռնցքամարտիկի և արևելյան մարտարվեստի ներկայացուցչի բրյուսլիական կռիվ հիշեցնող տեսարանը նույնպես երիտասարդ դերասանակազմի կատարմամբ ներկայացման ռիթմի հետ համադաշն տեսարաններից մեկն էր՝ իր գործողությունների կոմիզմում խաղային տարերքի և փոխհարաբերությունների համոզչականությամբ: Անշուշտ, սա նրանց պատանեկության տարիների համակարգչային մարտախաղերից ու մարտաֆիլմերից քաջածանոթ տեսարան էր, և դրա ծաղրապատկերային արտահայտությունը դյուրին գործ էր դառնում: Արտահայտչականության գաղափարահուզական ելակետ չարաճճի վերարտադրումը էմոցիոնալ ճանաչելիություն ունի: Ասել է թե՝ զգայական փորձառության դաշտի սահմաններից դուրս չէ: Այդուհանդերձ, նա պետք է վերանայի շեքսպիրյան ներկայացումից և ‹‹Հովնան›› բեմավորումից հետո էլ դեռևս իր արտահայտչական գունապնակում մնացած լալագին ծագման խոսքի տոնայնությունը:

Հավատընծայության համատիպ դրսևորում կարելի է համարել նաև Ժաննա Վիլիցյան կերպարիի նազ ծախելն ու երազանքների ձյունաճերմակ ծիրում ննջելը, որն իբրև աղջկական բնահատուկ հոգեկան վիճակ ինչ խոսք, այս դերասանուհու զգայական փորձառությանը ծանոթ երևույթ է: Պարզապես նա էլ պետք է ուշադիր լինի, որ Մաք անձնանունի ձայնելևէջային երկարաձգումը Մոքի(մորաքրոջը փաղաքշական կրճատ դիմելաձևը) չվերածվի: Փաստորեն, Համազգային ինչպես նաև մեր այլ թատրոնների երիտասարդ դերասանների ճնշող մեծամասնությունը լավագույն դեպքում դեռևս չեն տիրապետում, իրենց զգայական փորձառությանն անծանոթ դրությանը տրվելու հոգետեխնիկական հմտություններին, իսկ վատագույն պարագայում՝ պարզապես չունեն ինքնեկ խաղային ներշնչանք կոչված խառնվածքային հատկությունը:

Եվ չնայած այն հանգամանքին, որ ներկայացման մեջ ներգրավված էին նաև թատրոնի առաջատար ուժերը, այնուամենայնիվ, երբեմն տեսարաններում ձգվածություն էր նկատվում, ինչն էլ, թերևս, երիտասարդ դերակատարների անձնավորման արվեստում փորձի՝ բեմական ներկայության ավարտվածության ու համոզչության դեֆիցիտի հետևանքով էր:  Այսօր, մեր թատերական իրականության համապատկերում, դերասանի արվեստում բեմական խոսքի պակասավորության հարցը ավելի ու ավելի նկատելի է դառնում, ինչն էլ որոշ բեմադրիչների ստիպում է բեմադրություններում բարձրախոսներ օգտագործել: «…և նորից գարուն» բեմադրությունում այս խնդիրը որոշ դերակատարների մոտ այնքան ակնհայտ էր…

Իսկ դերասանական խոսքային թերացումն այնպիսի խոտան է, որ ի զորու է խամրեցնել ամենագեղեցիկ, խորքային ու բազմանշանակ բեմադրառեժիսորական լուծումներն անգամ, որոնց պակասությունը չէր զգացվում Նարինե Գրիգորյան ֆենոմենի վառ երևակայությունից երևութացած այս բեմավորման մեջ: Զորօրինակ՝ այգու նստարանը ոտքով իբրև թե սահեցնելով նավակի պայմանական երազապատկեր ակնարկելը: Ռեժիսորական գտնված լուծում էր նաև Պարոն Պիթերսի գարեջրատենչ մարտավարության զարգացումը ներկայացնող հեղինակային տեքստերը ռադիոյով հնչեցնելու գաղափարը և երբ այդ խոսքը միացնում է դեղաթուրմ գնելու գնացող Տիկին Պիթերսը, այդտեղ կրկին փայլում է պայմանականություների խաղարկու Նարինե Գրիգորյանը: Այն պատկերային անցումների իրականացման միջոց լինելուց զատ նաև ներկայացման պայմանական գործող անձ էր դառնում:

Այսուհանդերձ, թեև ձայնային լուսագիրը գրիգորյանական որակի տրամադրող հնարք է, սակայն երբ այն սրտագրի վերածվում ամենևին կարիքը չկա դրա տակ բարձրաձայնել այն  մեր սրտի աշխատանքն է: Քիչ հետո սրտի մասին հնչող խոսակցությունը բավարար է և հատկանշումով սիմվոլային ձայնապատկերը պարզունակեցվում է: Հավելյալ տեղեկատվությունն այդ իր հետ միասին փոքրիշատե արժեզրկում(հեղինակազրկում) է նաև սրտի զարկերի հնչեցման տեմպոռիթմային խաղարկման էմոցիոնալ հասցեն: Սիրո կենսափիլիսոփայության գծապատկերմանը ծառայող այն զգացմունքային տեղանքը, որը երկրի մետաֆիզիկական ձգողականության պատասխանատուն է: Այլապես ինչու՞ պետք է մետաղյա գդալը որպես սիրո մագնիսական հատկության հատկանշան գլխակորույս սիրահարված հացավաճառի մարմնին կպչեր: Չմոռանանք, որ ժողովրդական իմաստնության համաձայն՝ սերը ամեն-ամեն ինչին՝ աթարն ի՛նչ է՝ քննադատին էլ է դիպչում:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

Լսնկ. ՏԱԹԵՎ Դուրյան

ՇԱՆԹ Սեվագ