03.11.2020 22:28
Մեր թատրոնների խաղացանկային քաղաքականության հաճախակի ժամանակավրեպությունը նորահայտ իրողություն չէ: Դժվար է գտնել իրապես գեղարվեստական կշիռ ունեցող գրական հենք, որը միաժամանակ համահունչ կլինի երկրի օրավա խնդիրներին: Միևնույն ժամանակ պակաս բարդ չէ այդպիսի ծանրակշիռ գործին հարիր թատերական լուծում ու բեմական ընթերցման ճշմարիտ տոնայնություն գտնելը: Այս տեսանկյունից ոչ վաղ անցյալի հետ կարծես մասնակիորեն համախոս է ամերիկյան պոստմոդեռնիստական գրականության լավագույն գործերից մեկի՝ ազատությունն ամենաթողության չվերածելու կուլտարայի բացակայության անդառնալի հետևանքներն արվեստող Քեն Քիզիի «Թռիչք կկվաբնի վրայով»* վեպը:
* Վեպի վերնագրի հայերեն թարգմանությունը՝ ըստ Զավեն Բոյաջյանի:
Ոչ միայն փառահեղ, այլև ծրագրային ստեղծագործություն, որը 1960-ական թվականներին ծավալված հիպպիական շարժման մանիֆեստը կարելի է անվանել: Գրված է ամբողջությամբ այդ շարժման գաղափարախոսություններին, գեղագիտական իդեալներին, դրույթներին համապատասխան: Եվ գրականագետներն էլ համոզված են, որ 1960-ական թվականների գրականության մեջ այս ստեղծագործությունը ունի նույն արժեքը` ինչ Ջ.Սելինջերի «Տարեկանի արտում» վեպը 1950-ականներին: Երկու վեպերի սյուժետային հիմքում մարդու և հասարակության փոխառերեսումն է՝ սարսափելի մերկացումների օգնությամբ. նրա ինքնուրույնության ու միայնակության դիլեմազիացիայում վերջինիս անկարողության ողբերգականությունը:
Փորձենք հասկանալ, թե ինչու: Վեպի իրադարձությունները տեղի են ունենում հոգեբուժարանում, որը կյանքի ուղիղ պրոյեկցիան է՝ իր բոլոր դրսևորումներով: Հերոսները հոգեբուժարանում բուժվող հիվանդներն են, որոնք, ինչպես իրադարձությունների բերումով պարզվում է, ամնեևին էլ խելագարներ չեն, այլ հասարակության բարոյական օրենքներից, սին արժեքներից ու կեղծ կարգախոսոներից դուրս մնացած, չընդունված, չհասկացված սովորական մարդիկ: Նրանք «ճագարներ» են, ուստի չեն կարող պաշտպանել իրենց համոզմունքներն ու սկզբունքները, իսկ այս կյանքը «ստեղծված է գայլերի» համար. այսպես է նկարագրում նրանց վեպի գլխավոր «խելագարը»՝ Ռենդլ Մաքմըրֆին: Եվ իրոք, արտաքին տպավորությամբ հիվանդանոցը հարմարավետ, կարգավորված և ապահով մի տարածք է, որտեղ հավաքված տարբեր տարիքի մարդիկ «բուժվում» են: Իրականում հոգեկան չակերտյալ առողջացման բոլոր գործողությունները միտված են մեկ նպատակի՝ մարդու մեջ սպանել անհատին, իրականացնել հոգևոր արժեքների ոչնչացման ծրագիրը: Իսկ որպեսզի մարդու մեջ անձի համակողմանի անկման հասնես, պիտի նվաստացնես նրան, բթացնես ինքնուրույն մտածելու կարողությունը: Մարդասպան ծրագիրն իրականացվում է ամեն օր. հիվանդների կազմակերպված «խնամքի» ընթացքում, «թերապևտիկ» կոչվող խմբային քննարկումների ժամանակ, անհասկանալի հաբերը ընդունելու պահերին: Նրանք ապրում են վախի մթնոլորտում. անհնազանդներին սպառնում է «ուղեղի լվացում»՝ էլեկտրաշոկ և լոբոտոմիա: Նման պայմանները մարդկանց գրեթե մանկուրտայնացնում են, դարձնում միատարր, հեշտ կառավարվող՝ իսկը «ճագարներ»…
Տվյալ համատեքստում Սելինջերը ցույց տվեց հիվանդության առաջին ախտանշանները, Քիզին՝ այդ հիվանդության ախտորոշումն ու բուժումը: Ու այդ բուժամիջոցը վեպի գլխավոր հերոսի՝ Մաքմըրֆիի կերպարի հայտնությունն էր: Ուժեղ, անկաշառ, ըմբոստ, հնարամիտ հեղափոխական կերպար է: Նա չի համակերպվում հոգեբուժարանի անմարդկային օրենքների, մարդկանց հանդեպ դաժան վերաբերմունքի հետ: Սկսում է պայքարել՝ անհատականությունը ոչնչացնող, ստորացնող կարգերի դեմ: Վեպի սյուժետային հիմնական գիծը նրա և այդ տմարդի կանոնակարգի մարմնացում ավագ բուժքրոջ հակամարտությունն է, որն էլ ավարտվում է ողբերգությամբ: Իսկ ողբերգական տարրերի առկայությունը, իրավունք է տալիս եզրակացնել, որ ժանրային առանձնահատկությամբ վեպը տրագիֆարսին է մոտենում: Ավելին, գլխավոր հերոսի մահը ամենեվին անելանելության չի մղում, ընդհակառակը` Մաքմըրֆին իր ընկերներին սովորեցնում է պայքարել մարդ մնալու իրավունքի համար, ընդվզել, չվախենալ: Կոմպոզիցիոն առումով արտաքուստ թեթև և պարզ թվացող վեպը, իրականում կազմված է խորը ենթաշերտերից, որոնք վերլուծելիս նկատելի են դառնում աստվածաշնչյան, տրանսցենդենտալ, ինչպես նաև ֆրոյդիստական ուղղություններին հատուկ երևույթներ, որոնց մասին մանրմասնորեն խոսելը, թերևս, մշակութաբանական վերլուծություն է պահանջում: Բայց վերջին երկու տարիներին երկրում ծավալված իրադարձությունները ու դրանց նախորդած հեղափոխական եղելությունը(թավիշին սրբացնող միատարր ճագարանմանները ներառյալ) պարզապես դրդում են գոնե հարևանացի մտածել, թե ինչու այդ օրերին Արմեն էլբակյանը որոշեց հենց այս գործը բեմ հանել: Իրավամբ համաշխարհային կինոարվեստի գլուխգործոց համարվող Միլոշ Ֆորմանի էկրանավորումից հետո այս գործի բեմական տարբերակը ստեղծելու խիզախմանը գնալու համար, պետք է ավելի քան լուրջ դրդապատճառներ ունենալ: Ի վերջո ի՞նչի մասին էր ուզում եթե ոչ բացախոսել, ապա առնվազն ակնարկել Երևանի Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարը. այն մասին, որ փոքր երկրներում հեղափոխություն ասվածը հակապետական խելագարությու՞ն է, թե՞ որ աշխարհահռչակ երկրի ղեկավարներ իրենց երևակայող խելագարների պակաս հոգեբուժարաններում երբեք էլ չի եղել: Երևի թե ճիշտ կլինի դա Աբիսողոմ Աղայի (ի հեճուկս մեր երկրի հզորության՝ բարգավաճող քաղաքական օլիգարխին հիշեցնող) հետ միասին Արմեն Էլբակյանի գաղափարադրույթային բարեխղճության ինքնադատաստանի հույսին թողնելը:
Սակայն մասնագիտական ‹‹դատաստանը›› մեծ ցանկության դեպքում անգամ, թատերական որևէ ոլորտի ներկայացուցչի չենք կարող զիջել: Նույնիսկ եթե հիշյալ կկվաթռիչքում կերպարների դերակատարները գերտերությունների ղեկավարները և նրանց շողքի տակ ցուցախիզախում գռմռացող մանր ու միջին կատարածուները լինեին: Ինչևիցե, անդրադառնալով բեմականացման ընթացքին՝ անհարաժեշտ է նշել, որ արձակ գրական ստեղծագործությունը բեմականացնելիս ռեժիսորը նյութը տեղափոխում է մի հարթությունից մեկ այլ հարթություն. խոսքից՝ գործողության, հեղինակային շարադրանքից՝ կենդանի հարաբերությունների միջավայր: Ինչպես նաև, հաշվի առնելով վեպի ծավալային անհամատեղելիությունը բեմահարթակի տարածաժամանակային իրականության սահմանափակումների հետ, չենք կարող չշեշտել, որ նյութը բեմական կոմպոզիցիոն օրենքներին հարմարեցնելու առումով, հսկայական աշխատանք էր արվել, ինչին մեծապես նպաստում էր ներկայացման բեմանկարչական լուծումը: Բեմանկարիչ Գարեգին Եվանգուլյանը, օգտագործելով բեմի ողջ տարածքը, պատկերել էր հոգեբուժարանի բազմապլան ինտերիեր, որտեղ ռեժիսորը հնարավորություն էր ստացել խաղարկելու առաջին, երկրոդ և երրորդ պլաններ: Ինչ խոսք, այդպիսի ծավալուն աշխատանքի համար բեմադրական հարմար միջավայր ստեղծելու կարողությունը կարևոր նախապայման է: Բեմականացումը տևում էր շուրջ երեք ժամ, իսկ բեմական ուշադրության պահպանման տեսանկյունից դա բավականին երկար է(չնայած ավելի երկար տևողությամբ և մեկ շնչով դիտվող ներկայացումներին ականատես եղել ենք): Մոտավորապես այս առումով շատ խիստ է խոսում ռուս թատերական քննադատ Ա.Կուգելը: Իր աշխատություններից մեկում վիպական նյութի բեմավորումների փորձերի վերաբերյալ նա գտնում էր, որ այդպես թատրոնը դառնում է մեկ այլ արվեստի հպատակը, ռեժիսորին «գերի» դրաձնում նյութին: Ուստի ռեժիսորից մեծ աշխատանք և քաջություն է պահանջվում նյութին «գերի» չմնալու համար: Արմեն Էլբակյանը, տեխնիկապես լինելով գրագետ և փորձառու ռեժիսոր, բեմական նյութի հաղթահարման առումով խուսափեց վերոնշյալ «գերությունից», բայց որպես բեմադրիչ սխալվեց դերաբաշխման փուլում:
Այսպիսով, Մայր թատրոնի բեմում ամերիկյան հիփսթերների «օրենսգիրքը» սկսվում է Առաջնորդի մենախոսությամբ: Բեմի ձախ անկյունում կանգնած է Բրոդմենը, ամերիկյան բնիկ հնդկացին, ձեռքին՝ հատակը մաքրելու փայտը: Այս կերպարի հիշողությունների օգնությամբ է կառուցվում իրադարձությունների շղթան: Առաջնորդի կերպարը ներկայացնող դերասանը, որքան էլ փորձում էր ներկայացնել հնամենի ցեղին հատուկ վեհությունն ու իմաստնությունը, այնուամենայնիվ, չէր՛ տիրապետում կերպարի ներքին ինտոնացիոն կետերին, չէ՜ր գտել կերպարի տեխնիկական և հոգեբանական ճիշտ դիտանկյունը՝ չկարողնալով ընդգծել այն մեծ դրամատիզմը, որն առկա է նրա ճակատագրում: Սա անշուշտ թուլացնում է դրամատիկական լարումներում կերպարի առանցքային նշանակությունը: Թեպետ, ռեժիսրը կերպարի ինքնադրսևորման համար կառուցել էր շահեկան բեմավիճակներ. երբեմն դերակատարին տեղափոխելով բեմառաջք՝ խոշոր պլանով փորձել ընդգծել նրա ապրումներն ու մտքերը:
Իսկ հիմա՝ հերթով, կարգով ու շարքով՝ դերաբաշխման գլխավոր վրիպումների մասին. բեմում է Մաքմըրֆին (դեր. Արմեն Մարգարյան): Հանցագործություն կատարելու համար սահմանված պատիժը պիտի կրի հոգեբուժարանում: Արմեն Մարգարյանի կատարմամբ Մաքը սկզբում անհոգ, կենսախինդ, ներկա պահով ապրող մարդ է: Սիրում է թղթախաղ, խմիչք և աղջիկներ: Նրա համար կյանքը խաղ է: Դերասանը, օգտագործելով իր դերասանական վարպետության ողջ զինանոցը, կերպարի հոգեբանկան մեկնաբանությունը փորձում էր տալ փուլային անցումներով: Այդ անցումներում ցայտուն գրոտեսկն ու խորը դրամատիզմը մերթընդմերթ փոխարինում էին իրար: Տեսարանից տեսարան Մաքը կորցնում էր իր էքսպրեսիվ թեթևությունն ու կերպարին միահյուսվում են հոգեբանական խորքային ներազդումները: Խաղը վերածվում էր պայքարի, ընդվզման, անհանդուրժողականության, և հենց այս կետում էլ, ակնհայտ դառնում կերպարի համար տվյալ դերասանի ընտրության անշրջելի սխալականությունը: Խնդիրն այն է, որ Արմեն Մարգարյանն ի բնե չունի այս կերպարին հատուկ պայքարող, ընդվզուն տեսակի բեմական խարիզման: Վերջինիս զգայական փորձառությանը խորթ են հախուռն հեղափոխականին բնորոշ ինքնաբուխ պոռթկումները, և երբ Բիլլիի ինքնասպանության լուրն առնելուն պես փորձում էր ջղաձիգ զայրույթը արտահայտել, խաղաձևերով չստացված հիստերիայի մերձակայքից անդին չէր անցնում: Առանց այս հատկության կերպարը բնականաբար կորցնում է իր լոկոմոտիվային առանձնահատուկթյունը և իհարկե խոսք լինել չի կարող դերի ավարտուն մեկնաբանության վերբերյալ:
Հաջորդը՝ միջանցիկ գործողությունը գեներացնող Մաքին հանդիման, հակամիջանցիկ գործողության շարժիչ ուժը ներկայացնող հոգեբուժարանի ավագ բուժքրոջ դերակատարումն էր: Դաժան, չափազանց կարգապահ, անզգա «պառաված օրիորդի» կերպար, որի դերակատարաման համար ընտրություն կատարելիս Արմեն Էլբակյանն անտեսել այն փաստը, որ Անի Պետրոսյանն էլ չունի Մաքի երդվյալ հակառակորդի գլխավոր բնութագիծը՝ գիշատչական զգացողությունը: Դերասանուհու խառնվածքին առավելապես մերձ ու նպատակահարամար է իր խելքից զոհի բարդույթով տառապող կանանց կերպարներն ու նրանց հոգեբանական «ցեղակիցները»: Չարության մարմնացումին բեմական կյանք տալը, նրա պարագայում, ակամայից արտաքին դերապատկերի մեջ էր սահմանափակվում, կերպարը զրկվել էր նախատիպային սարսափ հարուցող սառնսրտությունից ու անմարդկային դիմագծից: Ցավոք խոսքի ընդգծված շեշտվածությունը, վստահ քայլվածքն ու կիսահեգնական տոները չկարողացան ընգծել կերպարի սոցիալհոգեբանական սրվածությունը: Թեև ռեժիսորը գիտակցելով իր սխալ դերաբաշխման հետևանքները, փորձել էր բացը ռեժիսորական լուծումով լրացնել. «հոգեբուժարանի վերակացուի» ներկայությունն անուղղակիորեն խաղարկելու ուշագրավ տարբերակ էր կիրառել: Իր աշխատանքային վերահսկողությունը բեմում տարբեր դիտանկյուններում կախված էկրաններից էր իրականացնում՝ այդ կերպ բյոլլյան գերհսկման հայեցակերպին հարևանակցելով: Էկրանների միջոցով տրված երրորդ աչքն անընդհատ հետևում է, սահմանափակում մարդու ազատության իրավունքը, անձնական կյանքի պաշտպանվածությունը: Աուդիովիզուալ տեխնիկայի օգտագործումը ավելի է սրում տեսարանի դրամատիզմը՝ վախի, անպաշտպանվածության տպավորություն ստեղծում: Ինչը չի կարելի ասել երկրոդ պլանում կառուցված տեսարանների վերաբերյալ:
Մաքի և Ռետչիդի առաջացած հակամարտությունը դերասնուհին չի կարողանում հասցնել անհրաժեշտ սրության: Չէ՞ որ նա սարսուռ է առաջացնում իր անսխալական թվացող համոզմունքներով: Հոգեբուժարանի հիվանդները նրա համար սովորական «ճագարներ» են, որոնք պիտի անտրտունջ ուտեն իրենց բաժին հասած բանջարեղենն ու լուռ նստեն անկյուններում: Եվ վերը նշված հանգամանքերի պատճառով Անի Պետրոսյան-Ռետչիդը մեզ չկարողացավ համոզել, որ իր համար մարդկային կյանքը բանջարեղենին հավասարազոր մի բան է:
Իհարկե, ներկայացման դերաբաշխման ընտրության հարցում ռեժիսորը հաջողել էր հոգեբուժարանի հիվանդներին ներկայացնող դերակատարների ընտրության հարցում: Սամվել Բաղինյանի Հարդինգը՝ վախվորած, կրավորական վիճակում, սակայն բարի, Անդրանիկ Զաքարյանի Չեզվիքը՝ փոքր-ինչ կլիշեական նյարդային, լարված, դյուրագրգիռ, սակայն արժանահավատ, Արմեն Քուշկյանի Սքենլոնը տեմպերամենտով, ջղաձիգ, բայց և արդարամիտ, ու անխոս, Մեսրոպ Աբտոյանի Բիլլին մի անմեղ պատանի, ով ունի ընդամենը մեկ երազանք. քնել կնոջ հետ, դուրս գալ մոր ազդեցությունից, դառնալ ինքնուրույն, կայացած տղամարդ: Թվում է թե առանձնապես մեծ բան չէ ուզածը, բայց այս դժբախտի դեպքում ինքնահաստատաման ճիգերը անհաղթահարելի են դառնում՝ ինքնասպանության մղելով նրան: Ու նրանք, ոչ միայն առանձին վերցրած մենախաղային կամ զուգախաղային հատվածներում են հավաստի, այլ համախաղային բեմավիճակներում էլ տեսարանի անհատականացման տրամաբանությամբ են առաջնորդվում: Այդպես խոսքի և գործողության համադրումները անսամբլային խաղի շահերին ծառայեցնելով՝ փաստում է Արմեն Էլբակյանի հանրային տեսարաններ կառուցելու վարպետությունը, ինչով մեր բեմադրառեժիսորական համայնքում առավելապես աչքի էր ընկնում երջանկահիշատակ Երվանդ Ղազանչյանը:
Ընդհանուր առմամբ համախաղային ձեռքբերումը բեմական մթնոլորտի գոյավորման հարցը լուծում է, բայց ի մասնավորի՝ այդ միջավայրն իմաստավորող առանցքային կերպարների դերաստեղծման թուլությունն ու անկատարությունը խախտում է թատրոնի, որպես տարբեր բաղադրատարրերի մեկ ամբողջաան կառույցի հավասարակշռությունը: Չարդարցված շեղում էր նաև ներկայացման ավարտը լավատեսական հաղորդագրությամբ եզրափակելը. Առաջնորդն ու հիվանդները փախչում են հոգեբուժարանի պատուհանից: Փախուստն իրենց տրվում է Մաքմըրֆիի մահվան դիմաց, որի մասին տեղեկանալով հոգեկան մեծ ցնցում են ապրում, ինչն էլ վերջիններիս արթնացնում է արհեստական թմբիրից: Հուշում, որ վերագտնեն ազատ ապրելու անարդարացիորեն իրենցից խլված իրավունքը: Հավանաբար ոմանք զարմանքով կհարցնեն, թե այդ ի՞նչ հակագեղարվեստական աններելի մեղք է գործել Արմեն Էլբակյանն այս գաղափարը հրամցնելով: Եղածը համամարդկային արժեքի անմեղ մեկնություն է ընդամենը: Այո, հեղինակային թատրոնին հարելու փորձ կատարող մեկնաբանոթյուն է դա, բայց այն պետք եղածից ավելի ռոմանտիզացնում է Մաքքի կերպարը, քանի որ նրա ոչնչի չենթարկվող կենսակերպը ‹‹հանուն հանուրի անձնազոհություն›› ձևաչափի տիրույթ է ստիպողաբար մտցվում, ինչը ներկայացման գերխնդրին մելոդրամատիկ երանգավորում է հաղորդում: Թե փախուստի պատուհանի ներքևում մի ձի սպասելիս լիներ, գուցե թե արկածային գրականությանը հարող համաթռիչքը ողբերգակատակերգական տարընկալումներում ընդունելի դառնար: Սակայն այս ստեղծագործությունը երբեք ու երբեք ժանրային նմանօրինակ հանգուցալուծում չի հանդուրժում, եթե անգամ ընդունենք, որ այս կերպարի կրոնափիլիսոփայական թիկունքում Հիսուս Քրիստոսի այլաձևումն է:
Ինչու՞, որովհետև քրիստոսյան ինքնազոհողությունը՝ որպես համաշխարհային մեղքին աղերսվող ակտ, ողբերգական ընգրկում ունեցող մարդկային դրամա է, այլ ոչ թե որդեկորույս Մարիամ Աստվածածնի արցունքները մեղրածորող մելոդրամա, առավելևս՝ կատակերգական տարրեր պարունակող եղելություն: Բացի այդ թռչողին երամային փոխակերպման ենթարկելով մետաֆորային գծի նշանային պարզունակեցում է տեղի ունենում: Խենթ-խելառի հավաքական կերպարի ալտեր էգո Առաջնորդի (փաստացի՝ հոգեբուժարանում գերեվարվածաներին Մաքմըրֆին էր առաջնորդում) գաղափարահուզական նկարագրի անիմաստ տարրալուծում: Մասնավորի և ընդհանուրի գաղափարաձևային հարաբերակցության այս շփոթումներն են թերևս պատճառը, որ սոցիալական հակամարտությունից ծնվող ողբերգական հետևանքներն ընդգծող տեսարաններ այդպես էլ չտեսանք: Բացառապես մի քանի տեսարանի, երեք ժամ ձգվող ներկայացումը այնուամենայնիվ չհաղթահարեց ձգվածությունը: Շատ տեսարններ կարող էին և չլինել, մանավանդ, եթե արհեստական էին(օրինակ՝ Առաջնորդի և երկրորդ պլանում, երբեմն հայտնվող իր նախնիների հետ մտորելու տեսարանը) երկարաբանված, նյութին չկապվող հատվածներ էին: Ու հուսանք՝ քովիդյան հարկադիր դադարը բեմադրիչ-ռեժիսորին կտա հնարավորություն կատարելու շտկումներ՝ դերասանական խմբի ընտրության առումով, նույնիսկ փոփոխությունների դիմելու հարցում, որպեսզի իրենից բացի մեզ համար էլ պարզորոշ լինի, թե ի վերջո կկվաբնի վրայով հատկապես ո՞վ և մասնավորապես ինչու՞ թռավ…
