Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

10.05.2023  21:56

Թատերական փառատոներ կան, որոնք, անկախ իրենց առանձնահատկություններից, տարիների ընթացքում արվեստասեր հասարակության համար կենսական օրինաչափության են վերածվում: Ասենք,  օրինակ, ինչպես մարդուն բնական է թվում, որ տարին սկսվեց, ուրեմն գարուն էլ պետք է բացվի: Մեր կենսամշակույթի հետ սերտաճելով այդպիսի ոչ արտառոց մշակութային ներկայություն է վաստակել ‹‹ԱրմՄոնո›› միջազգային թատերական փառատոնը: Այդ տեսանկյունից այս տարին էլ բացառություն չէր իր թատերական կյանքի բնականոն ընթացքով, և փառատոնն էլ նորից անձնամատույց խաղացանկով ներկայացավ: Այսպես ասած, առաջին պատասխանատու մուտքը, Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնի համագործակցական զույգինն էր: Արդեն երրորդ անգամ փառատոնին մենախաղով մասնակցող Լիլյա Մուկուչյանինը և ռեժիսորական ոչ առաջին փորձը կատարող Ելենա Վարդանյանինը: Դերասանուհու ռեժիսորական առաջին փորձը (ըստ Դոն Նիգրոյի ‹‹Գորգոնաները›› տրագիկոմեդիայի մոտիվների) չնայած անփորձությունից ծագող որոշ վրիպումների՝ անհուսալի դեբյուտ չէր:

Այդպես էլ պետք է լիներ, որովհետև հաշվի առնելով մասնագիտական ճյուղում իր նորելուկությունը, ողջամիտ մոտեցում էր ցուցաբերել: Ոմանց նման ինքն իր աչքին տաղանդի կատարելատիպ չէր թվացել և միանգամից մեծ բեմի ահռելի ծավալի բեմական մթնոլորտ ապահովելու հավակնություն չէ՛ր պնդել: Չէ՛ր տրվել նաև առանց մասնագիտական աճի, հանպատրաստից հնչեղ գերդասական գրական հիմքի ընտրությամբ փառասիրությանը հագուրդ տալու պրակտիկային: Այլ այնպիսի կենսական նյութ էր ընտրել, որի առաջադրվող հանգամանքներն իր զգայական փորձառության շրջանակից դուրս չեն գտվնում: Ուստի, թե՛ ինքը, թե՛ դերասանները Ստանիսլավսկու ասածի պես՝ զգալով հասկանալով էին վերլուծել բեմից ներկայացվելիք դերասանական կենցաղի արտահայտչականությունն ու կուլիսային կրքերի ծաղրը: Երկու գրեթե լուսանցքային դերասանուհիների անառողջ մրցակցությունը ներկայացնող պատմություն, որի գագաթնակետն է դառնում մատը միմյանց բարոյահոգեբանական վերքերին դնելը:

Դե իսկ հանգուցալուծումը՝ այդ ցավերը լուսավառ հայելու միջոցով որպես անցյալի արձագանք պայմանակերպելը: Ընդ որում՝ այդ ամբողջի ընթացքը խաղի խաղը պայմանաձևով անցկացնելով, զի ամերիկացի դրամատուրգի ստեղծագործությունը կոնցեպցիոն նկատառումով «Խաղ» էին վերանվանել: Բեմադրական առաջին փորձի ընթացքում Ելենան զարմանալիորեն  կարողացել էր նաև Լոլիտա Բուկիային զերծ պահել չտրամաբանված նյարդախաղի կիրառումից: Նյարդի հոգետրամաբանական ելակետ էր դարձրել պաշտպանական ռեակցիա շինծու ինքնագոհությունը: Միևնույն ժամանակ Վարդանյանն ուներ նաև թերացումներ թե՛ տղամարդու դերակատարի պայմանական-իրական ներկայության արդարացման, թե՛ Լիլյա Մուկուչյանի խոսքը ձայնի բարձր տոնում ավելի համոզիչ դարձնելու հարցում (ոչ ցածր տոնով խոսքը տպավորիչ էր դառնում օսկարյան լացի ձևացումի տեսարանում միայն, իբրև դատարկության ցուցանում):

Եվ ուրախալիորեն ներկայացումից ներկայացում նկատելի է դերասանանի հետ բեմադրական աշխատանքում ռեժիսորի տեխնիկական բարելավումը: Այստեղ, Գրիգորի Կոնստանիոպոլսկու  ‹‹Մոլի Բոլերոն›› նովելի (հեղինակի ‹‹Бешенная балерина›› վերնագրի ոչ բառացի,  այլ այսօրինակ գաղափարաձևային թարգմանությունը մերն է)  հիման վրա արված ‹‹Վարեչկա›› մենաներկայացման ընթացքում, ակնառու էր դրեակատար Լիլյա Մուկուչյանի էմոցիոնալ թափի և խորության խիստ հաշվենկատ փոխհաջորդականությունը: Համակարգվածությունն այդ ինքնաբերաբար ծառայում էր ձևացումի և ընթացիկ վիճակի ներդաշնակ իրարահաջորդությանը: Ըստ որում, ասվածն իրագործում է արտահայտչական տարատեսակ համակցումներով: Զորօրինակ՝ պարի ուսումնարանի մանկավարժի ‹‹Талант ничего не решает›› խոսքի ամեն բառը սեղանի վրա դանակի ծայրով հարվածել-հաստատելը: Ասես հուզակամային կուտակումն է խոսքային իմաստի ձևացումով նյարդայնորեն փորագրում: Այսինքն, ձևացումին ի սպաս դրված էմոցիոնալ թափը շարժման մեջ է: Այժմ էլ բերենք ձևացումով դերասանուհու հրամցրած էմոցիոնալ խորության օրինակը: Կյանքում իրեն բաժին ընկած տղամարդկանցից քրեական հեղինակություն՝ օրենքով գող Կոլյա Ատլասի հարգալից վերաբերմունքի մասին նրա խոսքերի մեջբերումով պատմելիս, կանացի իքնասիրության շոյվածության հուզերանգն է դնում խոսքի հնչեղության մեջ:

Սա, ինչ խոսք, էմոցիոնալ խորության որոշակի մակարադակի գոյություն է հրավիրում, որը միակը չէ: Նա, Նարինե Գրիգորյանի պես մտածող դերասանուհի (բնորոշումը Սոս Սարգսյանինն է) լինելով, սկզբունքորեն դերը հասկանալով է խաղում (մգեցված ձևակերպումը Սոնա Մելոյանինն է), այլ ոչ թե ռեժիսորական խնդիր-հենակով կերապարի ներաշխարհի խորխորատներում խարխափելով: Այդ իսկ պատճառով, ամեն մի տեսարանի թելադրած գաղափարական, ժանրային և ոճական անհրաժեշտությունից ելնելով է տվյալ հատվածում խաղային ընթացքի հոգեզգացական զգեստավորումը գոյաձևում: Նույն այդ Ատլասին վերաբերող տեսարանում, կարճատև գրիմավորմամբ, ուժեղ տղմարդու կողմից սիրված լինելու և կյանքի դժվարություններից ապահովագրված զգալու մաքուր լիրիկական վիճակից ակնթարթորեն լիրիկոդրամատիկականին է անցում կատարում: Կոլոմբինայից Առլեկինի վերածվողի քնարական դրամատիզմը դեմքին հերթական անհաջողության դրվագը ներկայացնում: Կամ երկնքից ծագող ենթադրյալ արևի լույսին նայելով իր պերֆեկցիոնիզմի զոհ սիրեցյալ Ալյոշային դիմելիս՝ լրիվ այլ խորության կողմ է տանում էմոցիոնալ կողմնորոշումը:

Ցավի հետահայաց գիտակցումից եկող ողբերգական մեղքի զգացումով դիմում-ձայնարձակում իր կողմից դիտավորյալ դավաճանության և մերժումի արժանացած երիտասարդի հիշատակին, հոգուն կամ էլ մեկ այլ պատկերացումին՝ վստահ չլինելով արդյոք ինքն արժանի՞ է կատարսիսի: Պատահական չէ այս կասկածը մարմանվորող աչքերին տիրած ներման աղերսանքը: Չէ՞ որ Ալյոշան ներկայիս Վարեչկայի նման իրեն խմիչքի տիրապետությանն էր հանձնել՝ պարուհու կարիերայի հանդեպ անլուրջ խոսքային վերբերմունք ցուցաբերելուց հետո, կնոջը հատուկ դաժանությամբ պատժվելու և այդպես էլ ներման չարժանանալու պատճառով: Այո՛, այս փոքրամարմին կինը մասնագիտական նպատակին անմնացորդ ինքնանվիրումի բռնվածքով մոտեցող արարած է, ինչի ալեգորիկ համարժեքը հեղինակն էլ է տալիս: Այսեդորա անվամբ և ինքնին խոսուն ծնոտով Բուլդոգ ցեղատեսակի շունը: Ճակատագրական կնոջ տիպին մերձեցող պարուհու հակասականության համատեքստում ասել կուզի՝ շնանալ հասկացողության հետ մեկտեղ այս կենդանիները հավատարիմ են:

Ու հանուն կերպարի ամբողջական զարգացման Մուկուչյանը չի անտեսել նաև հետևյալ արտաքուստ էքսցենտրիկ բաղադրիչը: ‹‹Это скверно›› նախատիչ խոսքը ցուցամատը մի փոքր վեր տնկած և դիմախաղի թույլ թրթիռով է լրացնում, որպեսզի դրանով նախապատրաստի ինքնահեգնանքի էքսցենտրիկ խաղեղանակ պահանջող ‹‹У меня нейтралитет›› հատվածը: Արտաբերի այս խոսքը երերուն ինքնագնահատականը ակնարկող գլխի ոչ ուժգին տարուբերումով, և աչքերի իրոնիկ կենտրոնացում ցուցադրող տպավորիչ հակամիասնությամբ: Կերպարի զարգացման համատեքստում ռեժիսորական լուծումներից տպավորիչ էր գնացքի ընթացքի ձայնի նշանային դյուրընթեռնելիությունը. հնչյունային սիմվոլիկայի դաշտ բերելով այն լեյթմոտիվային կարգավիճակում դնելը: Էսսեական լեզվով եթե խոսենք, ապա դա ներազդու մի իրադրություն է, երբ անղեկ ու արագընթաց գնացքն ես սեփական ճակատագրի: Իսկ ժամանակագրական գնացքն այդ, ինչպես կպարզվի, առանց ետդարձի հեռանկարի հեռացել է: Թողել պերիպետիկ հիշողությունների արձակած սև ու սպիտակ ծխի ամպանման գոյակցությունները:

Ծուխ, որն իր գագաթնակետին պետք է հասներ սպիտակից սևի տրանսֆորմացված կարապի տարերային շարժաձևերով վերջին վայրապարում: Պայմանական հրդեհման շարժապատկերում, որի անվանական բնորոշումն է՝ ներսիմաստ թատրոնի հետ բոլոր կամուրջների այրումը: Խաղային իմպրովիզի հանկարծահաս արդյունք կամ հետևանք չէ նաև, որ ծխախոտի առաջին ծուխը ներըմպելուց անմիջապես հետո խոսքը հստակվում է, ձերբազատվում ջղաձիգ կիսահարբեցողի պրկվածությունից: Իր օժտվածությունը կասկածի տակ դնող կարծիքին ի պատասխան հնչեցրած նրա եզրափակիչ խոսքն էլ ասես ծխախոտից բերանում մնացած վերջին ծխի ոչ ուժգին արձակում լինի: Կիսատոնի ու շշուկի միջանկյալ տոնով արտաբերում է իրեն թերագնահատողներին ուղղված բնորոշումը՝ (‹‹дураки››) իբրև իր կենսահայացքի ամփոփիչ ընդհանրացում: Այսօրինակ ինքնահավաք, լակոնիկ ֆինալն, անշուշտ, արդեն իսկ խոսում է բեմադրիչ ռեժիսորի գաղափարահուզական գրագետ պատկերացում ունենալու մասին, ինչը հուսադրում է, որ նրա հետագա աշխատանքները գուցե թե էլ ավելի տպավորիչ լինեն:

Թվում է, թե չխոսեցինք ամենից կարևորի մասին: Արդարացի թվացում է: Մարդուս կյանքի գերագույն իմաստի, ստանիսլավսկու բառամթերքով ասած՝ գերխնդրի մասին: Բայց փոքր ինչ հեռվից մոտենանք մեծ խնդրին: Նովելային կարճամփոփ խոսքով համընդգրկուն ճշմարտություն ներկայացնելու բացառիկ օժտվածություն ունեցող այս հեղինակը, զարմանլի սահունությամբ ընդամենը երկու նախադասությամբ հաջողացնում է մինչև անգամ կյանքի դիլեմատիկ շերտերը թափանցել: Գրեթե համանման մի պատկեր է ստեղծում նա, երբ Վարեչկան առաջին նախադասությամբ հայտնում է երեխաներին այնքան էլ չսիրելու մասին: Անմիջապես հետո էլ խոստովանում, թե երբ մտածում է, որ ինքն այլևս չի կարողանալու կյանքի գերագույն այդ բերկրանքը ճաշակել, հոգին անասելի ցավում է: Չսիրե՞լ, թե՞ տառապել, ո՞րն է ավելի տանելի, երբ այդ խորշանքը ցավից իբրև թե ապահովագրող պաշտպանական ռեակցիա լինելու մեջ է կասկածվում: Իբրև թե, քանզի չսիրելու ձեռքբերովի բնազդին էմոցիոնալ հիշողության թելադրանքով ակնթարթորեն հաջորդում է բնատուր բնազդի անգերազանցելիությունը՝ մայրացումից զրկվածության կսկիծը:

Եվ ահա մի քանի արհեստական վիժումների դիմած կնոջ կերպարի տվյալ դրվագը Լիլյա Մուկուչյանը դարձնում է իր խաղային ընթացքի վերհիշյալ էմոցիոնալ խորության էմպաթիկ հանգրվանը: Խոր ցավի մասին խոսքն արտաբերում է առանց ավելորդ այլևայլությունների՝ կարծեցյալ հանդարտությամբ դերասանական մաքրամաքուր ապրումակցում վերապրելով: Սրա միջով առանց ինքնատիրապետումը կորցնելու անցնել կարողանալու համար զգայական փորձառությանդ դաշտում թերևս պետք է հուզական համապատասխան պաշար ունենաս: Վստահաբար չենք կարող պնդել, թե ինչն է նման խաղային ներշնչանքի մղել դերակատարին: Սակայն կարող ենք ենթադրել, որ որպես հուզական նախօրինակ ծառայել է կամ իրեն սրտամոտ որևէ հարազատի կորստի պարգևած վշտալի զգացողությունները, կամ էլ՝ 2020թ.  հազարավոր 18-20 տարեկան տղաների զոհվելու կապակցությամբ համաժողովրադական ցավի անջնջելի հետքը՝ նրանցից մոտավորապես ծնողական տարիքի տարբերություն ունեցող Մուկուչյանի ներաշխարհում:

Ընդհանրապես ծնողական զգացմունքը ոչ միայն համամարդկային, այլև համակենսաբանական հոգեկան դրսևրում է: Համարժեք կենսական իրողությանը հանդիպելիս, հատկապես, կանանց դեպքում, կամա, թե ակամա, սուր հակազդեցություն է առաջացնում: Անկախ էթնիկ պատկանելությունից, էմոցիոնալ գունապնակում սկսում է գերկայել սրտացավությունը: Ասվածն է փաստում այն իրողությունը, որ փառատոնի Վրաստանի ներկայացուցիչ Իրինա Մեղվինետուխուցեսին արդեն երկրորդ տարին անընդմեջ մայրական բնազդին աղերսվող մոնոներկայացմամբ է հանդես գալիս: 2020-ին տիկնիկի հետ անքակտելիորեն կապված երեխայի վաղահաս ծնողական զգացմունքն էր ուրվանշում: Այս տարի էլ Նինա Մազուրի ‹‹Ագնես. Ուիլի կինը›› կարճառոտ մենադրամայի վրա էր նրա ընտրությունը կանգ առել, որտեղ Շեքսպիրի որդեկորույս կնոջ ողբերգության վերաճած դրաման էր: Առաջին իսկ րոպեներից ապահովում է իր կերպարային լինելը և՛ պլաստիկայում, և՛ խոսքում, որովհետև այդ ամենը դրության զգացողությունից է բխեցնում: Հետևաբար ձեռքերի շարժումների հոգեֆիզիոլոգիական ինքնությունն ու բառերի մտահոգեկան իսկությունն ինքնին օրգանական ծագում են ունեում:

Ուշագրավն այն  է, որ մինչ ժանտախտից որդու՝ Համլետի, մահվան հատվածին հասնելը, դրությանը տրվելու ներքին հմտություններ ունեցող դերասանուհին էթնիկ էմպաթիայի մակարդակում եվրոպական կնոջ ընտանեկան դրամա էր հուշում: Եվ միայն ծնողական անպատկերացնելի կորստի և ամուսնու ստեղծած որդու բեմադրական տիպի հետ հանդիպելու դրվագներում, ապրումակցումն այդ, փոխարկում մայրական բնազդի տիրույթում գոյող հոգեկան կապի: Տեսնել էր պետք խոսուն աչքերի, դիմախաղի և ամենևին ոչ լալկան նվնվոցների, այլ ցավագին ձայնարձկումների միջոցով նրա հոգեբանական անցումները: Նույնիսկ չափազանց դժվար է դառնում այդ պահերին վերջինիս հոգեկան գործընթացները տարբերել խորին դեպրեսիայի մեջ գտնվողի սահմանային հոգեվիճակից: Սկսում ես կասկածել, որ նրա կենսագրության մեջ ևս պետք է որևէ նմանօրինակ դժբախտություն լինի: Պարզվում է, որ ոչ. ուղղակի դերասանուհին հոգետեխնիկական վիրտուոզության ‹‹քրմուհիներից›› մեկն է, ինչից մեզ ցավալիորեն դրդել են ետ վարժվել:

Մի քանի խոսք էլ բեմադրող-ռեժիսորի աշխատանքի մասին: Աֆթանդիլ Վարսիմաշվիլիին այն էսթետներից է, ում համար արտահայտչական առաջնահերթությունը ոչ թե արտաքին նրբակրթությունն է, այլ կոնցեպցիայի անխոչընդոտ բացազատմանն ուղղված գաղափարահուզական որոշակիությունը: Այդօրինակ նպատակդրումին է ծառայեցնում դեղագործ-հեքիմ Ագնեսի պատրաստուկի անանուխային թարմացնող բույրով կնոջ արհեստի վերակենդանացնող բնույթի հոտը փոխանցելը: Ի վերջո հանճարեղ ամուսինն էլ իր երևակայության տիեզերական ծիրում, ինչպես տեսանք, երկրային աշխարհը լքած մարդկանց է երկրորդված կյանք տալիս՝ նորից հեռանալու պարտադիր պայմանով: Քրիստոսի, թե այլ կենսաբանական միավորի արյան մեջ լվացված սպասքե թագը, հենց այդ հավերժական ողբերգությունների հեռանկարն է ակնարկում: Ստացվում է, որ կյանքի և դրանից արտածվող խաղային մենությունը մեզ դեպի մահվան վերաբերյալ դատողություններն է կրկին ու կրկին տանում (2022թ. ‹‹Մահվան միանվագ երանգները›› վերնագրումն ուներ մեր թատերախոսականներից մեկը՝ «Արմմոնո» փառատոնի մասին): Դեռ որքան կշարունակվի մեր այս հոգեվիճակը, բարդ է գուշակելը, բայց հաջորդ տարվա համար համենայն դեպս հույսեր փայփայելը՝ ճարահատյալ անհրաժեշտություն:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Նկ. ԱՐՄԱՆ Օհանյան
լսնկ. Ռուսական թատրոնի և «Արմմոնո» փառատոնի պահոցից

1406 հոգի