04.07.2022 1:10
Ինքնին հասկանալի է, թե մեր դիտակետում հայտնված էկզիստենցիալ երևույթն ինչպիսի համընդգրկուն թեմա է առաջադրում և արվեստում, հատկապես թատերարվեստում, որքան բազմահարուստ է դրա տարընթերցման ու խաղարկման գունապնակը: Սա, անխոս, մահահոլովության համարվեստային հաղթարշավի անխախտելիությունն է կանխատեսելիորեն գուժում: Պատճառը, թերևս, այն է, որ թե՛ արվեստում, և թե՛ դրա կենսազգացողական թիկունքում դեռևս գտնված չէ գոյապաշտության գաղափարահուզական այլընտրաքը: Ահավասիկ, նույնիսկ պոստմոդեռնիստական աբսոլյուտ ազատությունը (ինչ կուզեմ՝ կանեմ) դժվար է լիարժեք ալտերնատիվ համարել: Դա զուտ մահվան մտաստվերը այնքանով-որքանով հաղթահարելու միջոց է(ինչպես որ աբսուրդի դրամայում մահվան հանձնակատար ժամանակն է ծաղրվում երբեմն): Կարճ ասած՝ էկզիստենցիալ ինքնագիտակցումը կարելվույն չափ պոստմոդեռնիստական աշխարհազգացողությամբ է փոխհատուցվում: Հայտնագործություն չենք անի նաև, եթե ասենք, որ ներկայումս էլ այդ հնամենի հասկացողության շուրջ մտորումներն ավելի հաճախ մենության պահին այցի եկող խոհեր են: Թատերական կտրվածքով՝ առավելապես մեգամոնոլգին, ասել է թե՝ մենախաղին սազ եկող նյութ: Բնականաբար 20-ամյա «ԱՐՄՄՈՆՈ» թատերական միջազգային փառատոնի ձևային բովանդակության տիրույթում նկատելի էր վերոնշյալի թեմատիկ արծարծումը: Հիրավի, մահվան այդ երանգներից յուրաքանչյուրը հիշեցնում էր մեկ շնչով ասված, ասես ամենը առաջին ու վերջին վրձնահարվածով պատկերող պատմություն:
Առաջին անդրադարձ-բեմապատումը, որ մահվան անկյունադարձերում շրջող կրոնափիլիսոփայական քամի էր հիշեցնում Բորիս Առաքելյանի «Մեզանից մեկը» մենախաղն էր: Լոկ մեղքի գույնով ներկված հուդայական մահամտությունը, որի նպատակը կենսիմաստի բարոյահոգեբանական շնչարգելության մատուցումն էր: Հավանաբար հանուն հետներկայացումային հետևյալ հացի. ինչու՞ երկրոդ անգամ գա Քրիստոսը: Մահը դեռ չի մեռել և չի էլ պատրաստվում: Իհարկե դերասանի կազմվածքը կատարողական առումով աչք չէր շոյում, և ներքին արխիտեկտոնիկան էլ բարվոք վիճակում չէր: Թեև առանձին հատվածներում էմոցիոնալ անկեղծություն չէր եղծում, սակայն այդ հավաստիության ձևային հիմքում ոչ թե խաղային, այլ կրոնական անկեղծ, բայց և միևնույն ժամանակ կիսամիստիկ հավատն էր: Բնահոգեկան որակ, որը գրեթե չի տրվում ներկայիս ռացիոնալ մարդու դիպաշարային տրամաբանությանը: Գրոտովսկիական իմպուլսային թատերալեզվին մոտ արտահայտչականություն է սա, որին իրապես, այլ ոչ թե մակերեսայնորեն տիրապետելու համար առանձնահատուկ հոգետեխնիկական հմտություններ են անհրաժեշտ:
Հաջորդը Վրաստանը ներկայացնող Իրինա Մեգվինետուխուցեսիի ‹‹Հրեշտակի տիկնիկը›› բեմադրությունն էր, ըստ Էդուարդ Կոչերգինի համանուն ստեղծագործության: Լենինգրադյան շրջափակման օրերին ստիպված մարմնավաճառությամբ զբաղվող անչափահաս և դեռահաս աղջնակների սրտաշարժ պատմություններ, որոնք վկայում են մի պարզ ճշմարտություն. անկախ այն հանգամանքից, որ իգական սեռի այդ ներկայացուցիչները, ճակատագրի պարտադրանքով մեծահասակների սեռական գործերի մեջ ներքաշվելով, ցավալիորեն ժամանակից շուտ են մեծացել, միևնույն է հոգու խորքում նրանք երեխա են մնացել: Տարիքային հոգեբանության հոգեկան առանձնահատկությունը զգացնել է տալիս իր ներկայությունը, և աղջիկների մեջ գզվռտոց է սկսվում գերմանական մեծ ու գեղեցիկ տիկնիկի համար: Հետագայում սեռավարակի ճանկն ընկած տիկնիկի տիրուհին, դեմ գնալով մարմնավաճառական համայնքի որոշմանը, մահվան դատապարտված իր այդ խաղալիքը կրակի միջից խլելով փախնում է ուրիշ քաղաք: Տիկնիկին, որպես երեխա ընկալել-ընդունելով՝ վաղաժամ ծերացած տեսքով, գրկած շրջում է քաղաքում: Ն.Գոգոլի ‹‹Շինելն›› ինչ-որ առումով հիշեցնող այս պատմությունը մատուցվում էր ստեղծագործության հեղինակի և Միրիան Սագարեիշվիլիի խոստումնալից բեմանկարչական աշխատանքով: Բեմում ուղղահայաց դիրքով հատակին էին ամրացված պատերազմի կործանարար բնույթն ակնարկող հենակներ, որոնք սակայն ռեժիսորական խաղարկումների առարկա չդարձան:
Դերակատարման առումով Իրինա Մեգվինետուխուցեսիին առաջին հերթին աչքի էր ընկնում ձայնի հնչերանգային թրթիռներին տիրապետելու տեխնիկայով: Նրա ամուր ձայնը, ներքին անցումներում որքան լի էր դրամատիզմով, նույնքան էլ թեթևասահ էր սյուժետային ոլորումներում (ասես միջանցիկ հոսանք): Երկրոդ անբեկանելի որակը մասնագիտական բարեխղճության բարձրագույն աստիճանում մնալն է: Արտիստին պատշաճող ողջունելի վճռականություն ցուցաբերելն ու քաղաքական դրդապտճառներով արվեստին ոչ հարիր լինգվիստիկ վարքագծից զերծ մնալը: Չմիանալը Դոստոևսկին կրթական ծրագրից հանող մշակութային ռասիզմի հետևորդ որոշ եվրոպացիներին և անկախ իր հայրենիքի և Ռուսաստանի ունեցած տարածքային կոնֆլիկտից՝ տեքստը ռուսերենով մատուցելը: Մտավորականին վայել համարձակություն է սա և վերջինիս բարոյահոգեբանական այսօրինակ դիմանկարով է պայմանավորված նաև, որ ինքն այն քիչ պատահող դերասանուհիներից է, ովքեր կերպարի հետ ունեցած իրենց էմպաթիան դերի հեռանակարին նրբանկատորեն միահյուսելու արվեստին են տիրապետում: Չափազանց բարդ է այդ նախաձեռնության մեջ Կ. Ստանիսլավսկու ասած ինքնախաղին չտրվելը: Միայն սկզբունքորեն արվեստով ապրողներին հասու հոգեկան գործընթաց է: Միևնույն ժամանակ Իրինա Մեգվինետուխուցեսին իր բեմական ներկայությամբ մեկ այլ մտահոգություն էլ փարատեց՝ կապված վրացական դերասանական դպրոցի ապագայի հետ: Վերջին տարիներին մեր տեսած տասից ավել վրացական բեմելույթների ճնշող մեծամասնությունը զուրկ էր ձայնի տոնի չափի զգացումից, բայց դերասանուհին փաստացի հուսադրեց, որ թատրոնի և կինոի դերասանական հարուստ անցյալ ունեցող հարևան երկրում ամեն ինչ այնքան էլ վատ չէ:
Մահվան հետ կարծես թե հարևանակցող ‹‹Զոհաբերություն›› անվամբ մի մենապատում էլ Առնո Բաբաջանյան համերգասրահի ներքնահարկում կասկածելի պատրաստվածությամբ ներկայացնում էր լեհ Մատեուշ Նովակը: Լեհաստանը նույնպես մեկ անգամ չէ, որ ապացուցել է իր թատերական և կինեմատոգրաֆիական ավանդույթների հուսալիությունը: Բայց այս անգամ նկատելի էր թատերարվեստի ձևաբանական տարրական օրինաչափությունների քամահրումը՝ հանուն անհասկանալի գաղափարադրույթի: Խորանարդի վրա կանգնած կիսամերկ դերասանի խոսքը անբնական չի հնչում, սակայն տևական ժամանակ չկա զոհաբերությանն աղերսվող ակուստիկ հնչերանգային և վիզուալ նշանային գործոնը: Այդ զոհաբերության հետ հարաբերման ներքին ու արտաքին կոնֆլիկտը: Թվում է՝ նա միտումնավոր կամ կոնցեպտուալ հավակնություններից դրդված, մոռացել է, որ 20-րդ դարավերջին ի հայտ եկած և 21-րդ դարում ինքնահաստատված դրամատուգիական այս երևույթը՝ մոնոդրաման, դրամայի ենթաժանրերից է, որին իր կոմպոզիցիոն կառուցվածքով ենթադրում է կոնֆլիկտը մեկ գործող անձի միջոցով ներկայացնելու գեղարվեստական կառուցվածք: Կերպարի հոգեբանական ապրումներն ավելի ընդգծված են, ավելի խորը, և միտում են խոսքային դրության ստեղծմանը: Այսօր անգամ պոստդրամատիկական թատրոնի առաջադրած հայեցակարգերին համախոս նորահայտ այս ենթաժանրում հեղինակը չի վախենում ներկայացնել իր անձնական ապրումները՝ ենթարկելով դրանք գեղարվեստական ստեղծագործության կանոններին: Այլևս հաղթահարելով անձնական կոնֆլիկը, որը եթե հաղթահարված չէ՝ չի կարող էսթետիակական կշիռ ունենալ և համապատասխանել Հեգելի առաջադրած «սուբյեկտի ակտիվ ազատությունը», «դրամատիկական սուբյեկտիվությունը» բանաձևին: Քանզի ինչպիսի կոնցեպտուալ փոխաձևումների էլ ենթարկվի դրամատիակական ստեղծագործությունը, այնուամենայնիվ իր կառուցվածքային բանաձևում կրում է ինչպես արիստոտելյան, այնպես էլ հեգելյան տեսությունների առայժմ անքննելի սահմանումը: Այլապես այն կդիտարկավի, որպես մեկ անձի սովորական խոսակցություն, առանց որևէ դրամատիկական տարրի: Եվ միակ ինտրիգը, որ կարողանում է Մատեուշը սկզբից մինչև վերջ պահպանել՝ ոչ ֆարսային, այլ էժանագին կոմիզմին հակված լարումն է: Ինչ խոսք, դա հանդիսականի այն մտածումն է. այսպես երկար բարակ, որ խոսում է, տեսնես թատերարվեստի քերականական սկզբունքների հետ միասին հանդիսատեսի էսթետիկական ճաշա՞կն էլ կզոհաբերի դերակատարը, թե՞… կիտչային էպոտաժի խաթրեն մինչև վերջ կմերկանա՞, թե՞…
Այո՛, մահվան հետ ուղղակի կամ անուղղակի զրույցի բռնվելը բնավ պախարակելի գաղափար չէ, նույնիսկ՝ կոմիկական կտրվածքով: Պարզապես, անկախ ժանրային նախընտրությունից, այդ ինքնահաստատ երևույթի հետ հարաբերման մեջ մտնելու համար համապատասխան էմոցիոալ ինտելեկտ ու կենսափորձ պետք է ունենաս: Հուզակամային հաստատուն կշիռ, որ անսահմանության հակված թեմայի գեղարվեստական ընդհանրացումներումներում չտարրալուծվես: Իսկ նմանօրինակ հատկություններով անկասկած աչքի էր ընկնում Լիտվայի ներկայացուցիչ Ալեքսանդրաս Ռուբինովասը: Դոկումենտալ թատրոնի մտոք նա Երկրորդ համաշխարահային պատերազմի տարիներին, հրեական ծագման հանգամանքի պատճառով, ֆաշիստական նացիզմից իր տատի և պատանեկան հասակում գտնվող հոր անհամար փախուստներն ու տանջալից թաքստոցներն էր նկարագրողաբար ներկայացնում: Սյուժեի զարգացման համար, որպես ժամանակային կառուցվածք ընտրելով հետադարձ վերլուծական և բնականոն ժամանակագրական մոդելների համադրությունը՝ հանդիսատեսին պահում էր մերթ ասոցիատիվ, մերթ որոշարկված զգացողությունների մակարդակներում: Ենթադրելի է, որ դիպաշարային այդ քայլին գնացել է նյութի անպատկերացնելի անգթությունից սերող բարոյահոգեբանական տտիպացման վտանգները կանխարգելելու համար:
Նա ներքին կուլտուրայով հետևաբար նաև չափի զգացումով աչքի զարնող բեմական գործիչ է ու ավելորդ տպավորման կարիքը չունի: Իր ինքնարձագանքվող ձայնը միանգամայն ներդաշնակ էր, թե՛ անտառում փորված մոտ կես մետրանոց թաքստոցի գարշահոտում ձմեռային սառնամանիքի պայմաններում միջատների հարևանությամբ ապրելու անմարդկայնությունը ներկայացնելուն, և թե՛ սովալլուկ երեխայի երազած ձվածեղի մասին պատմելու գործընթացին: Գումարվում է այդ արտահայտչամիջոցի գրանցած արդյունքին դերասանի աչքերի ներազդու խաղը և եղածը բավարար է, որ ի դեմս այս մոր և որդու գողգոթայի հրեա ժողովրդի ողբերգության վերարտադրությունը տեսնես: Մահվան հետ այդ ինտեսիվ առերեսումները տեսնելիս՝ կամա թե ակամա կասկածում ես՝ ո՞րն է ավելի սարսափելի, հենց ինքը մա՞հը, թե՞ դրանից փախչելու անպատկերացնելի դաժանություններն ապրելու գրեթե անվերջանալի ճանապարհը: Սա իր հեռնակարը հավերժության հետ սերտաճեցնող հարց է, որի վարկածային պատասխաներից այլաձևվածը, բայց ոչ պակաս ողբերգականն այս փառատոնի թատերայնացված ընթերցանություններից մեկում հանդիպեց: Փաստեց, որ չի բացառվում՝ մահվանից պարբերաբար խուսափելով, դրա դարձերեսին՝ հարազատի կորստին հանդիպես: Սթրադֆորդցին, անկասկած կասեր՝ ո՞րն է ավելի կոգնիտիվ, սակայն մինչ բերված օրինակի ներքնաշերտերում խորամուխ լինելը մի փոքր նյութի մատուցման ձևաչափին անդրադառնանք՝ փառատոնի համատեքստում:
Մենախաղից մոտիվացված մոնոընթերցումներ
‹‹ԱՐՄՄՈՆՈ››-ում դրամատուրգիական մոնոընթերցումների հաճախադեպությունը տարեցտարի ավելի նկատելի է: Փաստը ուրախացնող է, բովանդակությունը հուսադրող: Լաբորատոր նախապատրաստության հարթակի դերկատարում ունեցող այս ձևաչափը պիեսի բեմական ներուժը ստուգելու լավագույն միջոցներից մեկն է: Մանավանդ, եթե թատերագրվածքը փաստավավերագրական դրամային հատուկ պատմողականությամբ՝ խաբուսիկ դինամիկայով է օժտված: Իրական՝ ներքին զարգացման կորագիծն ապահովելու անվրեպ մասնագիտական հոտառություն ու պաշար է անհրաժեշտ, ինչի ներկայությունը այս անգամ պիեսի ընթերցում տարակարգում ընդգրկված հայ ժամանակակից վավերագրական դրամայի վառ և հետաքրքիր ներկայացուցիչներից մեկի՝ Սառա Նալբանդյանի նորաստեղծ մոնոպիեսում էր: Խոսքը «Ապրել» ստեղծագործության մասին է, որի վերնագիրն իսկ համախոս դեռևս անցյալ դարի 60-ականներին արևմտյան դոկումենտալ դրամայի ներկայացուցիչների կողմից որդեգրած գաղափարադրույթային քաղաքականությանը: Հրաժարումը էկզիստենցիալ հուսալքվածության հոգոցներին հակված այնպիսի համընդգրկուն կոնցեպցիայից, ըստ որոնց ժամանակակից աշխարհում մարդու գոյությունը աբսուրդային բնույթ է կրում:
Ս.Նալբանդյանի դրամատուրգիայի հետ անշուշտ նոր չենք ծանոթացել և դրա մասին կարճառոտ խոսակցության առիթ ունեցել ենք: Հետահայացը հիմք է տալիս հավելելու, որ նրա գրականության տեխնիակական և գեղագիտական առանձնահատկությունները ուղղակիորեն զուգահեռված են նաև ժամանակակից դրամատուրգիայի, թե՛ եվրոպական, թե՛ ռուսական տեդենցներին: «Հաղթանակի գենեզիս» և «Իմ ընտանիքն իմ ճամպրուկում է» դոկ-դրամաների բեմական հաջողությունը ոչ միայն պայմանավորված էր Նարինե Գրիգորյան արտիստուհու ռեժիսորական և դերասանական տաղանդավորությամբ ու պրոֆեսիոնալիզմով, այլև գրական հիմքի արդիականության, դրամատուրգի՝ բեմական արտահայտչաձևերին ծանոթ լինելու հանգամանքներով: Այդ թվում նաև տեքստի ներքին հանգը կիրառելու վարպետությամբ, որը ռիթմական գրագիտությունից եկող հմտության հավաստիք է: Կարող ենք նաև վստահաբար պնդել, որ քիչ թե շատ խարիզմատիկ հոգեկերտվածքի տեր թատերական գործիչն այս որոշ գրչընկերներից առանձնանում է նաև մասնագիտության բերումով(արվեստագիտության թեկնածու) իրենում զարգացրած վերլուծական մտածողությամբ:
Հստակ հասկանալով, որ կյանքի իրականությունը ներկայացնող դոկումենտալ դրաման հանդիսատեսի անվերապահ վստահության ակտ է ենթադրում, նա դրան նպաստող նախադրյալներն էր ներքին ելակետ դարձրել: Ամենայն հավանականությամբ հաշվի է առել, որ Բ. Զինգերմանի նկատումի համաձայն՝ 1960-ականներին ձևավորվել է երկու տեսակ դոկումենտալ դրամա. օբյեկտիվ հետազոտական և քնարական, որի հիմքում իտալական նեոռեալիզմի տեսաբան Չեզարե Ձավատտանիի ‹‹քնարական փաստաթուղթ›› սահմանումն է: Որչափ դոկումենտալ է ստեղծագործական նյութն, այնքան լիրիկական է այն: Արվեստի ընկալման հոգեբանության դիտանկյունից մոտավորապես պատկերացնելի է այս բանաձևումի բնութագրական պատկերը: Իրականի համամասնական աճի հետ տրամաբանորեն մեծանում են նաև տիպականության գործակիցը, իսկ ներկային խիստ բնորոշ միջավայրում հանդիսատեսի ինքնաճանաչում-ապրումակցում կամ ապրումակցում-ինքնաճանաչում գործընթացը շատ ավելի ազդեցիկ, հուզական էֆեկտով հարուստ, կնշանակի քնարական զեղումների հնարավորություններով լեցուն է դարձնում պատմությունը: Ուստի հանդիսատեսի հետ փոխվստահության հարցում հիշյալ հեղինակը հաշվենկատորեն արժևորել է զգայական փորձառության անկյունաքարային կարևորությունը: Հաշվի է նստել իր ունեցած հաջողություններում կատարողների ինքնակենսագրական գործոնի հետ:
Այս անգամ էլ իր կենսագրության մի շրջանի դեպքերն է խելամտորեն շարակարգել՝ անսեթևեթ գիտակցելով դրանց տառապալից գինը: Խոսքային կազմակերպվածքը տեսարան առ տեսարան ներկայացնում էր հերոսուհու ապրումներն ու այդ հոգեվիճակներից ծնված իրավիճակները: Այդպիսով ձևաստեղծում է հանկարծահաս մի իրադրություն, ըստ որի գլխուղեղի ուռուցք ցավալի ախտորոշմն է իրեն բաժին ընկել: Նախապատմության գործառույթ ունեցող այս իրավիճակը տեղով էմոցիոնալ ծուղակ է, և մեկ քառորդ քայլն էլ բավական է սենտիմենտալ նվնվոցի գիրկն ընկելու համար, եթե քեզ դավաճանեց սթափ հայացքը: Ընդհուպ մինչև ինքնահեգնանքի հասնող հումորի զգացումը: Դրամատուրգը այդկերպ օպտիմիստական փրկօղակն իբրև մահվան դեմ պաշտպանական ռեակցիա էր օգտագործում, որի օրինակներից կարող ենք համարել ինքնահեգնանքը մարմնավորող ‹‹հոլիվուդյան անկենդան ժպիտն›› ու դրա մասին սարկաստիկ խորհրդածումները: Խստիվ ասած՝ մահվան նենգ դիմախաղի ուրվապատկերի արհեստավարժ խաղարկումը, քանի որ հիվանդանոցի միջանցքը հանդերձյալ աշխարհի անցուղի էր հիշեցնելու: Չէ՞ որ այդ ժպիտի ֆինանսական կշիռը հարևանի արժեկարգով՝ ալկոհոլային խմիչքի թվաքանակով էր հեգնաբար գնահատվել՝ ի դեմս կործանման դատապարտված հարբեցողի մահվան վտանգի նախերգանքը կանխադրելով: Կամ էլ ազգականուհի-մայր-հայր ‹‹ընտանեկան վեճի›› հումորային ներդրումը: Եվ վերջապես ամուսնու տիրական կերպարի քիչ մը կոմիկական մեկնությունը վերոգրյալի հետ միասին միայն ու միայն օգնում են պիեսի գաղափարհուզական հավասարակշռության պահպանաման գործին:
Ահա թե ինչու հեղինակը պիեսի կոմպոզիցիոն պայմանաձևում դրված կյանքի դեմ պարզճակատ, ժպիտով ընդառաջ գնալը ներկայցնում էր սուր, ավարտուն մոնոդիալոգների տեսքով: Չնայած կյանքի բրուտոսյան հարվածին, կինը չէր կորցնում լավատեսությունը և համոզված էր, որ ամեն ինչ լավ է լինելու և ճգնում էր ապրել… Ասենք ավելին, ապրելու դրույթը, որպես պիեսի ներքին թել շարունակվում է և վերահաստատվում նույնիսկ այն պահին, երբ հիվանդությունը հաղթահարած կինը կանգնում է ճակատագրի առավել սարսափելի հարվածին դեմ հանդիման. դժբախտ պատահարի հետևանքով զոհվում է եղբայրը…. Ու թեև պիեսը մոնոդրամա է, սակայն նրանում կարևոր և նույնիսկ գործուն կերպար է դառնում Գարիկը: Եթե ծնողների, ամուսնու, ընկերների և բարեկամների մասին հեղինակը բավարարվում է մի քանի նկարագրական շտրիխներով, ապա եղբոր կերպարը կառուցված է ամբողջական: Խոսքային տիրույթում ընդգծվում են նրա բնավորության, հերոսուհու հետ հարաբերությունների, կապվածության և պատասխանատվության հատկանիշները: Նա Սառայի կյանքի անփոխարինելի մարդն է, որից հերոսուհին ճակատագրի դաժան վճռով զրկվում է:
Բառիս հոգևոր իմաստով տղամարդու այն կատարելատիպը, ով ամեն ինչ արեց քրոջ առողջությունը վերակագնելու համար, դժբախտ պատահարի զոհ է դառնում, դրամայում վերոնշյալ պատասխանատվության գործոնը հանգուցալուծման միջոցի վերածելով: Եղբոր մահվան լուրն առնելուն հաջորդած հոգեկան գործընթացների տեսարանում ՀԹԳՄ դահլիճի բեմի ետնամասի դռների մեջ հայտնվում է դրամատուրգը՝ Սառա Նալբանդյանը՝ ‹‹подводиш, всех подводиш›› հոգատար նախատինքի բառերն արտաբերելով: Հոգեփոխումը կատարելապես պայմանականության լեզվով մեկնելով՝ ստեղծագործական կազմն, ըստ էության, հուշում է, որ անչափելիորեն նվիրված եղբայրն այլևս քրոջ ներքին ձայնի(հարազատներն ու բարեկամները խորալ ենթաձայն են) է փոխակերպվել: Չմոռանանք, որ Սառայի գլխուղեի վիրահատման հետևանքով վերջինիս կորսված ձայնը վշտի հետ առերեսման պահին է վերականգնվել: Ասել է թե՝ ձայն վերածնման՝ հաղագս պատասխանատվության խնդրականացման: Այնու, որ անցյալ դարի կեսերից դոկումենտալ դրամայում այսպես ասած այլոց հանդեպ պատասխանատվության խնդիրը բնահոգեկան պահանջի կարգավիճակ ուներ: Ամենևին պատահականություն չէ Շամանսկի-Զևս-մարդ ներքին գծի նրբահմուտ հյուսվածքը, ինչն ինքնին մեզ թույլ է տալիս եզրակացնել, որ Սառա Նալբանդյանը հայ դրամատուրգիական համայնքի երդվյալ, հետևապես և հաջողություններ գրանցող փաստավավերագրողն է: Ըստ որում՝ արհեստավարժ նվիրյալ, ով, հանդիսատեսին բաց ֆինալից արտածված ծանր ու անելանելի վիճակի մեջ թողնելով հանդերձ, վերջակետից առաջ տրված գաղափարահուզական կանխավարկածում վարպետորեն դրա լուծման արտացոլանքն է հայտածում: Պարտադիր կերպով պետք է շարունակել ապրել, գոնե հանուն Գարիկի….
Ու հասկանալի է դառնում ինքնաբերաբար, որ արժեկարգ բովանդակող հանունն այստեղ ներքին ձայնի գաղափարահենքն է, այն նախասկիզբը, որը ներկայացման հոգեփոխման տեսարանի գրեթե անփոխարինելի ինքնախաղաց է դարձնում Սառա Նալբանդյանին: Գրչի մարդու առաջին բեմելույթն էր թեև, բայց և խորապես կասկածում ենք, որ հնարավոր կլինի գտնել այնպիսի դերակատարի, ով այսօրինակ էմոցիոնալ անկեղծության էմպաթիկ ներուժը համակողմանիորեն հրամցնել կկարողանա: Թեկուզև պիեսն ընթերցող դերասանուհին, ով գործընթացն այս խաղի վերածեց երբեմնակի: Մարիամ Մանոն, իհարկե փորձում էր վերապրված հուզերանգներով եղելությունը ներկայացնել: Առաջնախաղի, հուզական լարվածությունն անհրաժեշտ էմոցիոնալ անկեղծության էֆեկտ հարուցում էր հիվանդության հատվածում: Ողբերգական-գագաթնակետային տեսարանում գոնե նվազագույն համոզիչ արտահայտչականություն է ցուցաբերում(եղբայրը 44 օրյա պատերազմի մասնակից է և նրան կորցնելու վտանգը դերասանուհու զգայական փորձառությանը խորթ հոգեվիճակ չէ): Տեղ-տեղ էլ դեմքի արտահայտությամբ դժվար էր Մարիամ Մանոնին տարբերել Սառա Նալբանդյանից: Բայցևայնպես, դերասան-ռեժիսորի խաղային ընթացքին հետևելիս, կասկածի առիթ է ծագում: Սկսում է հետաքրքրել, եթե այս թատերայնացված ընթերցանությունը դրամատիկական մենաներկայացման վերածվի, դերասանուհու դիմախաղային ու ձայնախաղային գունապնակները կբավարարե՞ն արդյոք կերպարի հուզակամային ամբողջությունն ապահովելու համար: Զորօրինակ՝ հնչունային սիմվոլիկային մերձ տառախաղին համապատասխանող հնչերանգները նույնիսկ ընթերցանության պարագայում գտնված չէին: Տառային տեղապտույտից ցայտում էր արհեստականության այն տեսակը, երբ ինքնագոհ ռեժիսորական խնդիրն է առաջին պլանում դեմոնստրացվում: Էլ ավելի վատթար վիճակ էր ստեղծվում արագախոսության հակումը կյանքի կոչելու պահերին: Իսկն ասած, Նարինե Գրիգորյանի արտահայտչականությունը նմանակեղծելու կամա թե ակամա խաղային հնարք էր կիրառվում, ինչին առաջին անգամը չէ, որ հանդիպում ենք մեր թատրոններում:
Ինչևէ, եթե Սառա Նալբանդյանի հերոսուհին մահվանը քանիցս հանդիպած, սակայն տոկուն կին էր, պատրաստ ցանկացած դժվարություն ինքնուրույն և անտրտունջ հաղթահարել, ապա Կարինե Խոդիկյանի «ՊԱԹ(ոլոգիկ) պատմություն» մենախաղի հերոսը՝ Ատոմը մահվանը սպասարկող էր՝ դիահերձող: Նրան թեև ընկերը կնքում է Պաթատոմ անունով, սակայն մահավան ֆունկցիոնալ բազմակողմանիությունը և դրան հաջորդող իմաստային բազմաբևեռությունը պիեսում չի նշմարվում: Այն դեպքում, երբ այդ մասնագիության նատուրալիստական բնույթը նշանային նրբախաղի է սպասում, որպեսզի գեղրավեստական ընդհանրացումով կենսափիլիսոփայական հասցեավորում ստանա: Արի ու տես, որ այստեղ հաստատվում է հետմահու վրիժառությունը և անուղղակիորեն քարոզվում պլեբեյական լեզվով ասած՝ ‹‹մեռել տփողի›› հոգետրամաբանությունը: Բացատրենք, թե ինչու: Ատոմը, կարծես թե կայացած, հաջողակ մարդ է, անվանի դիահերձող, կյանքի վերջին արարողակարգի պատասխանատուն: Դիահերձողի և նրա արդեն հանգուցյալ ընկերոջ մանկությունից եկած թշնամական հարաբերությունը կարմիր թելի պես անցնում էր պիեսի դիպաշարում, որի միջոցով դրսևորվում էր ապրողի կռիվը մահացածի շքի հետ: Հանգուցալուծումն էլ չի փայլում առանձնակի վեհանձնությամբ: Վերջում հրաժարվելով դիահերձել Արմանին՝ իր թշնամուն, Պաթատոմը իբրև թե հաղթանակ է տոնում տարիների իր խղճուկության, իրեն պատճառված ցավի հանդեպ: Հնչում է «վերջին խոսքի իրավունքը ապրողինն է»՝ վերահաստատելով ոչ թե կյանքի, այլ իր անզորության շարունակականությունը:
Հակառակ դեպքում, այդ որ մի բարոյական և ուժեղ մարդը, նույնիսկ տականքի հիշատակի հետ կռիվ տալով, չդիահերձելու չակերտյալ հաղթանակով կինքնահաստատվի: Անգամ ներքին կոնֆլիկտի համատեքստում, սա առնվազն կասկածելի արժեհամակարգ է արտապատկերում, որովհետև հիշատակից վրեժ լուծելը աբստրակտ վանդալիզմ է: Ի վերջո այդպես նա ապացուցում է, որ ստանդարտից դուրս կենսակերպի տեր և այժմ մահացած Արմանն իրենից ավելի ողջ է: Այստեղ տեղին է մեջբերել անգլիացի գրող Հիլբերտ Չեսթերթոնի «Հավերժ մարդը» վեպում գրված «Всё мёртвое плывёт по течению. Против течения может плыть» только живое›› միտքը: Բացի այդ, գոնե տասնամյակներ առաջնակարգ դիահերձողի հետ ապրած հանդիսատեսի համար Ատոմի մասնագիտկան ինքնությունից եկող բնավորության գծերը անհամոզիչ են: Չենք տեսնում պարբերաբար դիակների հետ գործ ունեցողին հատուկ փոխներթափանցված սարկազմն ու կենսասիրությունը: Թեպետ Կարինե Խոդիկյանի այս ստեղծագործությունը մեր մտապատկերում անսպասելի զուգահեռվում է տարիներ առաջ գրված նրա պատմվածքներից մեկին՝ «Հացի ու մահվան ՀՈՏԸ» պատմվածքին՝ ակամայից ենթագիտակցական թելով կապվելով մենախաղի սյուժետային գծին: Այնտեղ հայր և որդի՝ գերեզմանափորներ, ովքեր նույնպես կանգնած են կյանքի ու մահվան վերջին հանգրվանի միջև, այստեղ դիահերձող բժիշկ:
Այդուհանդերձ պիեսի ընթերցումը հմտորեն իրականացրեց երիտասրադ դերասան Սարգիս Ռուստամյանը, ով զգացել էր ձեռքի տակ եղած տեքստային նյութի առաձնահատկությունները, արտաքին և ներքին ազդակները: Կյանքի հասարակածով անցնող մահվան միջօրեականները, որոնցով առլեցուն էր ԱՐՄՄՈՆՈ միջազգային փառատոնի 2022 թվականի 20-րդ թատերաշրջանը:
