23.10.2022  21:40

Թատերական յուրաքանչյուր միջազգային փառատոն, այդ թվում նաև ոչ նորելուկ Շեքսպիրյանը, առաջին հերթին բնագավառի ապագա սերնդի զարգացմանն է միտված: Այն փորձի փոխանակման և հարստացման լավագույն հնարավորություններից մեկն է: Տվյալ համատեքստում առավել հետաքրքրություն է ներկայացնում հետևյալը. փառատոնի նախորդ տարվա մասնակից երիտասարդներից ով ինչպիսի՞ մասնագիտական աճ է գրանցում հաջորդ տարի փառատոնին ներկայացմամբ մասնակցելիս: Ու նշյալ չափումը իրացնող հրաշալի օրինակ է Մարիամ Հարությունյանի այս տարվա տեղ-տեղ տպավորիչ, տեղ-տեղ էլ ձանձրացնող ‹‹Լիր արքա›› բեմադրությունը: Զգացողությունն այնպիսին է, որ բեմադրիչ-ռեժիսորը գաղափարադրույթային լրման չեկող անհամադրելի գաղափարձևերի համակցում է կատարել: Դերասանական թատրոնը ռեժիսորական թատրոնին պատվաստելու փոխարեն եռակցել՝ առանց անհրաժեշտ պայմանաձևը գտնելու: Բացատրենք, թե ինչու:

Օրինակ` առանցքային դերակատարներից Խաչիկ Դարբինյանը, Լիրին և Խեղկատակին ակնթարթային-հերթափոխային ձևաչափով ներկայացնելիս, ներանցումային խոստումանլից և հուսադրող հոգետեխնիկական հմտություն էր ցուցաբերում: Ռեժիսորական մոտեցումն էլ,  կարծես թե, ինտելեկտուալ դրամայի սահմանային հոգեբանականության արդարացված քիչ մը պայմանական լուծում էր հայտածում: Բայց որքանո՞վ էր դա գեղագիտորեն համերաշխ իրեն նախորդած ու հաջորդած թանգարանային ճշմարտացիություն բերող խոսքի տոնայնությամբ որոշ տեսարանների ռեալիստական ներքին ձևի հետ: Առավելևս որչա՞փ հաշտ էր այդ ամենի հետ գրեթե վերացականության հասնող խիստ պայմանական շարժաձևային տարրը: Ինչ է ստացվում. ձևաոճային կոլա՞ժ, թե՞ երիտասարդական անփորձությունից բխող էկլեկտիկ խառնափնթորություն: Եվ այս ամենը գաղափարապես բեռնավորել դրամայի բնազանցական զուգահեռը համարվող շախմատային հիերարխիկ հայեցակարգով, կարծելով թե դրանից արված աշխատանքը շատ ավելի խորիմաստ կդառնա՞: Թե՞ իշխանությունը երեք մասի հավասար բաժանումով համերաշխության Լիրի ուտոպիան իր հակաուտոպիական հանգրվանը կգտնի:

Ասենք ավելին, առանձին վերցրած տպավորիչ բաղադրիչները ներդաշնակորեն ի մի բերելու համար, տվյալ նախագիծ-բեմադրությունը բեմադրիչ-ռեժիսորից բացի պետք է նաև բնագավառին նեղ մասնագիտական տեսանկյունից կոմպետենտ գեղարվեստական ղեկավար, տնօրեն, պրոդուսեր ու նույնիսկ՝ գրական մասի պատասխանատու (շեքսպիրյան տեքստի հայեցողական խմբագրումները հոգետրամաբանորեն քրիստոնեական տեսքի բերելու համար) ունենար: Ոչ թե բոլորը մեկում, լավագույն դեպքում էլ՝ երկուսում հայտնի կիսասիրողական անփութությամբ սեփական տևական չարչարանքը կիսակրավորաբար ջուրը գցել: Նշյալ արհեստավարժ մասնագետների առկայության ու ներգարվվածության դեպքում գուցե թե գլխի ընկներ ստեղծագործական կազմը, որ ռեժիսորական հայեցակետը ընդգծված հասցեական երկպլանության պայմնաձևով հավաստի դարձնելը շատ ավելի իրատեսական է: Բեմում տեղավորված լուսային եզրագծերով դատարկ խորանարդի(ուտոպիայի առարկայական նշան) անիմաստ մեծությունը սեղմելը, որպեսզի մնացյալ տարածքում(հակաուտոպիական գոտի) խեղկատակ-արքա գործողությունների և փոխհարաբերումների խաղարկումներն իրականանցվեն: Խորանարդում տեղի ունեցող տեսիլք-տեսարանները Լիրը և Խեղկատակը մեկը մյուսին իբրև բարոյահոգեբանական փաստարկներ ու հակափաստարկներն հրամցնեն: Այդ տեղանքում իրենց մուտքը առհասարակ չլինի, կամ ծայրահեղ անհրաժեշտության թելադրանքով խիստ արդարացված պայմանական խաղարկումով ներկայացման վերջնամասում ներառվի: Այս զուգահեռ իրականությունների պարագայում կարող էր համոզչականություն ձեռք բերել տարբեր տիրույթների տարաձևությունն ու տարաոճ լինելը:

Ինչևէ, ճատրակի քիչ թե շատ արդարացված, վերապահումներով, կարելի է ասել, ինտելեկտուալիզմին հարող կիրառումը նկատելի էր ‹‹Մակբեթի›› մոտիվներով Անգելինա Անտարյանի ‹‹Lady M›› պլաստիկ ներկայացման ընթացքում: Ուղղակի չգիտես ինչու շեքսպիրյան հանգուցալուծումն ու ֆինալը ռեժիսորին պակաս հետաքրքրական էին թվացել, և նա սյուժետային գիծը տարել էր ինչ-որ ռուս հեղինակի հոլիվուդյան տեսանկյունից ճանաչելի վերջնակետին: Մասնավորապես, ‹‹Հիմնական բնազդ›› ֆիլմի հանգույց-հանգուցալուծում դիպաշարային վեկտորին, որի համար երևի թե հարկ չկար այդչափ ժամանակ խլել հանդիսատեսից: Հնարավոր էր այդ ամենը, սպառած ժամանակի մոտավորապես 65 տոկոսն օգտագործելով, էսթետիկության առջև առանձնապես չմեղանչելով էլ պարզ և հասկանալի ներկայացնել: Հիրավի, էսթետիկականության տեսանկյունից գեղագիտական հաճույք պատճառելու դասական օրինակը կարելի է համարել վրացական ‹‹Շարժում›› թատերախմբի ‹‹Սոնետներ›› ներկայացումը: Ռեժիսոր-խորեոգրաֆ Լաշա Ռոբակիձեի գլխավորությամբ նրանք կարողացան ռիթմական գրագիտությամբ ցուցադրել, ոչ թե պատմել, կրքի լիրիկայի գեղեցկությունը: Ծայրահեղ վերացականության ծուղակներ պարունակող նյութի պարագայում չափի զգացում ունեցող տպավորողի պարզության սահմաններում մնալն ու միաժամանակ օրգանիկ հակադրամիասնության(կիրք / լիրիկա) հասնելը անասելի բարդ խնդիր է: Այն աստիճան ընկալելի, որ երբեմն ուրվանշանային մակարդակում ենթադրելի-վերծանելի-ճանաչելի էին դառնում փառահեղ սոնետների հեղինակի որոշ ողբերգությունների ինչ-ինչ կերպարային առանձնահատկություններ: Ու կամքիցդ անկախ հայտնվում էիր էսթետիկական հույզի ու գեղարվեստական ապրումի կիսաապրումակցային միջակայքում: Այդ իսկ պատճառով, բնավ էլ ավելորդ չէր թվում եզրափակիչում նրանց կողմից առաջարկված կինետիկ էմպաթիան: Եթե Շեքսպիր՝ և մարմնի լեզվով, ապա իհարկե՝ նաև այսպես:

Իսկ գեղարվեստականության դիտանկյունից ոմանց համար, ինչ-խոսք, կասկածելի, բայց և այնպես շեքսպիրյան իրականությանը ինքնահատուկ մոտեցում էր ոչ սովորական աշխարհազգացողության տեր արվեստագետ Գարսուի ‹‹Я GO›› մասնակցային փորձարարությունը: Պատմությունն այսպիսին է. նա Մարինա Ռաի հետ որոշում է «Օթելլոն» զուգախաղով բեմադրել, բայց խաղընկերուհին ճանապարհի կեսից հրաժարվում է համագործակցել, որպես պատճառ Գարսուի անորոշությունն ու անպարտաճանաչությունը վկայակոչելով: Ահա ներկայացման արտասյուժետային էքսպոզիցիան է դառնում հանդիսականի ներկայությամբ խաղընկերուհու հրաժարման պարզաբանումը: Ընդ որում, պարզվում է, որ նրանք այդ նախաստեղծագործական ընթացքում կարճատև սիրավեպ էլ են ունեցել, և ինքնին իրավիճակի պատճառական կողմի թաքուստված բաղադրատարր է դառնում նրանց անձնական կյանքի անուղղակի զուգահեռումը շեքսպիրյան սոնետային իրականության հետ: Այդուհանդերձ, աղջիկը հայտարաում է, որ հեռանալով ինքը իր շեքսպիրյան ‹‹Եթե›› ներկայացումն է ստեղծել, որը նույնպես կներկայացվի փառատոնի ընթացքում: Սակայն մենք չենք մեկնաբանի այդ աշխատանքը, որովհետև նեղ անձնականի նրբություններն այդ աստիճան մանրամասնությամբ ֆրոյդահարելը կոռեկտ չենք համարում:

Եվ այդուհանդերձ, լքյալ և մենախաղացի կարգավիճակում մնացած դերասան-ռեժիսորը (նրա բեմական փարձառությանը միանգամայն ծանոթ վիճակ) անցնում է ստեղծագործության ինտերակտիվ փուլին հարցադրումով դիմելով իր հանդիսատեսին, թե երբևէ մտածել են այդ ամենից հետո Յագոյի հետ ի՞նչ է պատահում: Ասել է թե՝ ու՞ր է գնում: Այստեղ է, որ բառախաղային բազմանշանակությամբ իր փոխաբերական նպատակակետին է հասնում վերնագրումի բառախաղային արտահայտչականությունը՝ չմնալով կեղծ յուրահատկության մակարդակում: Եվ սա հիմք է դառնում սեռասիրային էգոիզմի երեսից իրեն երևի թե քիչ մը Յագո զգացող Գարսուի համար, որ հանդիսատեսի հետ հարց ու պատասխանի ձևաչափով փորձի գնալու կետից զարգացնել Շեքսպիրի այդ կերպարի դատավարությունը: Բարոյահոգեբանական նժարումը, ինչի սղագրության խմբագրումից հաջորդ տարվա Շեքսպիրյան փառատոնի իր ներկայացման դրամյատուրգիական նյութն է հունցվելու: Ինչպիսին կլինի, կամ էլ՝ կլինի՞ արդյոք այն, ժամանակը ցույց կտա:

Ամփոփումին մոտենալով անհրաժեշտ է շեշտել, որ փոքր ինչ մխիթարական է հետևյալը: Փառատոնի ընթացքում տեղի շեքսպիրյան ռեժիսորներից ստեղծագործական հասունացման ակնհայտ նշաններ ցուցաբերող էլ եղավ: Զարմանալի է, թե օրինաչափ, բայց այդ հուսադրող բեմադրիչը Կարո Բալյանն էր: Նովոռոսիյսկի դրամատիկական թատրոնի դերասանական կազմի հետ նրա բեմադրած ‹‹Լիր արքա›› ներկայացման ընթացքում անհնար էր չնկատել ռեժիսորական ուշագրավ լուծումները: Մասնավորապես, հանձին «Լիր-իշխանության» ոսկեզօծ ներքին ձայնի խեղկատակության՝ ‹‹աշխարհը նոր չէ խելագարվել›› գաղափարադրույթային հավանականությունը, միզանսցենային ուղղահայաց երկպլանությունը, իրենց ռիթմական նկարագրով երաժշտական ձևավորման հետ ներդաշնակվող նշանային մտահարույց գործողությունները: Ավելին նշյալներից հատկապես հետաքրքրական է վանդակաճաղային շիրմայի վրա նստած Լիրի անհոգի դուստրերի տեսարանի մտապատկերային ծագումը: Նմանօրինակ պատկերի նախատիպ բնությունն էլ է մեզ հաճախ հրամցնում, և եթե ռեժիսորն այդչափ սրատես է, որ դրա բովանդակային վերաիմաստավորման ներուժն է որսացել, ապա դա միայն ու միայն ողջունելի է: Իսկ թե ուրիշից է յուրացրել, ուրեմն իր պատկերացրած բարձրյալն իր հետ:

Ու ցավոք ռեժիսորական աշխատանքի ուրախացնող գործոնների հետ մեկտեղ ներկայացման ընթացքում լուծված չէր բեմադրական ամբողջականության հարցը: Շեքսպիրյան տեքստի վրա դերասանների հետ աշխատանքում ռուսերենի ֆոնետիկ արգելքի հաղթահարումը, որը Լիրի դերակատարը կարծես թե  սեփական պատկառելի փորձառության վրա հիմնվելով էր տանելի կերպով ի կատար ածել: Մնացյալի պարագայում անբեկանելի էր բեմում կատարվողին հարմարեցված խոսքի տոնն ու տեմպոռիթմի զգացումը: Սա գրեթե բոլոր մեր տեսած ռուսական շեքսպիրյան ներկայացումների ամենախոցելի կետն է: Իր յուրահատուկ ինքնահաստատ ռիթմական նկարագիրն ունեցող խոսքով իրապես դասական դրամատուրգիայի դեպքում այդպես է. չափազանց բարդ է համարժեք բեմական բարձրաձայնման կերպը գտնելը: Ահավասիկ Չեխովի պիեսների դեպքում էլ տրամադրությունների թատրոնին միտված ինքնահատուկ խոսքի  պատշաճ մատուցման համար ըստ Մեյերհոլդի դրա երաժշտականության ռիթմը որսալն է էականը: Ուրեմն արնաբեր և այլ կրքերով հագեցած պոետիկ ռեալիստական շեքսպիրյան խոսքն էլ իր հուզամտածական ընթացակարգի գաղտնիքներն ունի, որոնք թերևս դեռ հասու չեն թանգարանային ճշմարտացիությունից մշտապես փախչող բեմադրիչին: Հույս ունենանք, որ տարիների ընթացքում նա այդ խնդրի լուծումն էլ կգտնի, քանի որ Շեքսպիրով ապրողի հայտ ներկայացնողն ուզի, թե՝ չուզի, այլ ելք չունի…

Հ.Գ. Ի դեպ, սույն հոդվածի համար այսպիսի վերնագիրը զուտ համացանցային հանրության տեղեկատվական (մասնավորապես և հատկապես մշակութային) պահանջարկի ձևաբովանդակային առանձնահատկությունների հետազոտության նպատակով էր ընտրված: Թեպետ, անգլիացի հանճարի հեղինակության հաշվին փառատոնում ընդգրկված որոշ ներկայացումներ ավելի շուտ «մեքսպիր» բնորոշմանն էին արժանի, քան թե…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան