19.05.2022 1:55
Ժամանակը, այդ անդիմադրելի հարընթացը, գնում և գնալու է դեպի իր ամենակալ անսահմանությունը: Այն ծայրաստիճան պարտաճանաչ է, աչքաթող չի անում ոչինչ ու ոչ մեկին, այդ թվում նաև մշակութային իրադարձությունները: Եվ ահա ասվածի հավաստիքներից մեկը դարձավ այն իրողությունը, որ ‹‹ArmMono›› միջազգային թատերական փառատոնն արդեն քսան տարեկան է: Թատերական նախաձեռնության համար, կարելի է ասել, պատկառելի տարիք, քանի որ ինչ-ինչ թատերաց գեղագիտություններ, երբեմն տասից տասնհինգ տարվա կենսունակություն են ունենում: Ուրեմն ‹‹ArmMono››-ի կայացման և հետագա զարգացման գործում իզուր չեն եղել փառատոնի հիմնադիր Հակոբ Ղազանչյանի և ներկայիս ձեռնահաս տնօրեն Մարիաննա Մխիթարյանի գործադրած ջանքերը: Այնու, որ փառատոնին հետևող թատերասերին ամեն տարի մի նոր ու ինքնահատուկ ձեռնարկում է սպասվում: Ահավասիկ, այդպիսի անակնկալներից էր այս տարվա փառատոնի մեկնարկը տվող Ժան Կոկտոյի ‹‹Ձայն մարդկային›› մենադրամայի հիման վրա Ֆրանսիս Պուլենկի հեղինակած համանուն մոնո օպերան՝ Վարսենիկ Ավանյանի դերերգային կատարմամբ:
Մարիա Կալլասի պրիմակենտրոն թատրոնի ‹‹պատճառով›› ստեղծված այս մոնոօպերան հեղինակային միտումով, թե ինքնաբերաբար, հակասական զգացողություններ է հարուցում: Խնդիրը` գրական-կենսական նյութի գաղափարահուզական ուղղվածության և կոմպոզիտորի ժանրային նախատրամադրվածության հակադրության մեջ է թերևս: Կոկտոն բազմակետային տարանշանակ լռություն նախապատրաստող դադարների խաղարկումով քնարական մաներայի հոգեբանական դրամա է ստեղծել: Պուլենկը, քաջ գիտակցելով ներքին մասշտաբայնություն ու արտաքին մոնումենտալություն թելադրող օպերայի ժանրաձևային առանձնահատկություններն, այս գործին մոտեցել է իբրև քնարական ողբերգության: Այն դեպքում, երբ տվյալ պատմության առանցաքային կերպարը կանացի խորին դրամա է ապրում, բայց ոչ երբեք ողբերգական մեղքի կրող դառնում: Նա, օրինակ, ի տարբերություն մանկասպան Մեդեայի, ներում է իրեն լքած և ուրիշի մոտ գնացած անփոխարինելի սիրեցյալին: Նույնիսկ խիստ անձնական խնդրանքը չմերժելու համար, լքված լինելով հանդերձ, շնորհակալ լինում հեռացած տղամարդուց: Կնշանակի ողբերգությունն արտահայտչական ուղենիշ դարձնելով երաժշտության հեղինակը՝ կերապրի հոգեկան գործընթաց-վարքաձևին չհամապատասխանող կերպ է ստիպված պարտադրել:
Հասկանալով այդորակ էմոցիանալ թափից ծագող դիսոնանսային հետևանքները՝ նա փորձել է մեղմել այդ փոխհակասական էֆեկտի զգացողությունը և վոկալային գիծը մեծ մասամբ ռեչիտատիվային սկզբունքով է ձևավորել: Այդ կերպ միաժամանակ փոքրիշատե հարազատ մնացել տեքստի ռիթմական պատկերի կետագծայնությանը: Սակայն այստեղ գլուխ է բարձրացնում մեկ այլ խնդիր՝ ի դեմս գրական հենքի լեզու ֆրանսերենի յուրահատուկ երաժշտական հնչողության: Օպերային ոչ կոմիկական երգեցողությունը ֆրանսերենի մեղմանուշ մեղեդայնության հետ ֆոնետիկ համադրելիության տեսնակյունից, ամեն դեպքում, այնքան էլ հաշտ չէ: Բարդ պասսաժներն իրենց էմոցիոնալ ֆոնով սովորաբար հույզի մելոդրամատիկ, կամ ողբերգական ընդգրկում, ասել թե՝ շեքսպիրյան կրքեր են ենթադրել տալիս: Գերմաներենի առոգանությունը հիշեցնող ռեչիտատիվ կոչվածն էլ նույնպես ֆրանսախոս մեղրածորության չափանիշ չէ: Ահա թե ինչու Վարսենիկ Ավանյանի կողմից այս դերերգի անկեղծ կատարման ընթացքում մոռացության անհրաժեշտությունն էր առաջանում առ այն, որ հնչող երգեցողությունը ֆրանսերեն է ու դրամատիզմով լեցուն պատմություն: Ու այն պահերին երբ ինքնաներշնչմամբ հաջողվում էր էմոցիայի համամարադկային լեզվով ընկալել ձայնի միջոցով մատուցվողը, փոխհաջորդաբար երևան էին գալիս այնպիսի ողբերգական կերպարներ ինչպիսիք են Ֆեդրան, Լեդի Մակբեթը և Եվրիպիդեսի վերոնշյալ հիշաչարը:
Ոչ այն պատճառով, որ երգչուհին գեր-գերազանց չէր տիրապետում ֆրանսերենի հնչողականության բնականությանը կամ էլ նրա հուզական ներուժը չէր բավականացնում օպերային կերպար ստեղծելու էմոցիոնալ պահանջներին: Ամենևին և ասենք ավելին. այս դերն ու դերերգը հոգեբանական կատարման առումով բարդագույններից մեկն է: Ակնթարթային ներքին անցումների բազմահարուստ պաշարով է բեռնված, որն անվնաս հոգետրամաբանական ավարտակետին հասցնելու համար հոգետախնիկական տպավորիչ պատրաստվածություն է պետք, որով աչքի է ընկնում Վարսենիկ Ավանյանը: Մի հոգեվիճակից մյուսին անցնելու այսօրինակ ներքին ճկունություն դրամատիկական թատրոններում էլ է հազվադեպ հանդիպում: Ըստ որում դա իրագործվում է ոչ միայն դիմախաղային հմտությամբ, այլև դժոխքից արտագաղթած հայացք խաղարկելու կարողությամբ: Նայվածք, որը Սադայելի փորձություններին ենթարկվածներն են սովորաբար ունենում: Սա այն դեպքն է, երբ բեմում գտնվող կատարողական ‹‹հումքը›› ինքնին հետաքրքրություն է ծագեցնում իր արտահայտչական հնարավորությունների հավանական ու անհավանական սահմանների դեմարկացիայի և դեմիլիտիզացիայի վերաբերյալ: Իհարկե այսպես ասած ներկայացումը փոքր-ինչ կարոտ էր ռեժիսորական բազմաշերտ պայմանականությունների և դերակատարուհու պլաստիկական հմտությունները էսթետիկապես տրամադրող չէին: Բայց կարծում ենք, որ նշվածները շտկելի թերացումներ են առարկայական միջավայրի հաշվենկատ խաղարկման և պարայինից բացի մնջախաղային ժեստիկուլացիոն կուլտուրան զարգացնելու հանգամանքային համապատկերում:
