29.10.2020. 02:02
Թատերական արվեստն՝ ի տարբերություն արվեստի մյուս տեսակների, առարկայորեն չի մնում պատմության մեջ: Այն պահին երբ իջնում է վարագույրը, այն անհետանում է1, իրականանում է պահի թելադրանքով, ներկա ժամանակում: Ներկան, փիլիսոփայական առումով, հանդիպման կետն է անցյալի ու ապառնիի, բեմական առումով՝ ընթացքի առկա պահը: Թատրոնը ներկա ժամանակ է, անցյալի ուղղագծով, հայացքը ապագային:2 Նույն պահին ստեղծված, խաղացված դերը, հնչեցված խոսքն ու ակնարկը, արված ժեստն անցյալ են այլևս, կրկնելն անկարելի: Ուստի ինչպես հայ, այնպես էլ համաշխարհային թատրոնի պատմության հետազոտողի համար վաղուց խաղացված դերի, ռեժիսորական լուծումների ու բեմական ձևավորման կերպը վերականգնելիս առաջանում են բազմաթիվ դժվարություններ: Այս առումով թատրոնի պատմության տարեգրությունը կազմելիս ժամանակի պարբերական մամուլը՝ որպես փաստական նյութի հավաստի աղբյուր, անգնահատելի նշանակություն ունի: Եվ պարզապես աղբյուրագիտական ազգային հարստություն է պրոֆեսոր Բաբկեն Հարությունյանի «Հայ թատրոնի տարեգրություն» աշխատությունը, որն ընդգրկում է 1861-2008 թթ. արևմտահայ և արևելահայ պարբերական մամուլում («Ազդարար», «Լոյս», «Լրաբեր», «Հուշարար», «Նոր-Դար», «Տարազ», «Մշակ», «Հորիզոն», «Բյուզանդիոն») տպագրված բազմաթիվ հոդվածների, հուշերի և հրապարակախոսական նյութեր: Իրապես, սա մի ահռելի տեղեկատվական շտեմարան է, որի շնորհիվ հնարավոր է դառնում ուրվագծել թատերական արվեստի ուղղությունները, խաղացանկը, դերասանական խաղն ու բեմադրական լուծումները: Տպագրված հոդվածներն օգնում են հետազոտողին ճշգրիտ կերպով վերականգնել հարյուրամյակներ առաջ խաղացված ներկայացման ամբողջական պատկերը: Թիֆլիսի, Բաքվի, Պոլսի և Երևանի բեմերում խաղացված յուրաքանչուր ներկայացման վերաբերյալ մամուլում հնարավոր է գտնել նվազագույնը հինգ հոդված, որի հեղինակը մանրամասնորեն խոսում է պիեսի բովանդակության, դրամատուրգիական արժանիքների, բեմադրական լուծումների ու դերասանական կատարումների մասին:
Այնտեղ կարելի է գտնել ժամանակին մեծ ճանաչում ու սեր վայելող պիեսներ, արձակ և չափածո ստեղծագործություններ, որոնցից շատերն անհայտ են, մոռացված: Դրանց օգնությամբ հնարավոր է կազմել ժամանակի գեղագիտական ճաշակը, գրական նախասիրություններն ու ուղղությունները, հասարակական տրամադրություններն և դրանց հանրագումարից արտացոլվող մշակութաբնական մթնոլորտը: Օրինակ՝ թատերական անցյալի հոդվածները մեր օրերի ավագ սերնդի թատրոնի պատմաբանին հիմք է տվել եզրակացնել, որ 19-րդ դարավերջին խաղացանկի խայտաբղետության և դերասանական ոճերի հակասության պայմաններում քննադատական միտքն առաջնություն էր ստանձնել, դարձել թատրոնը ղեկավարող ուժ:3 Այդ իրավիճակը ստեղծել էր «Մշակ» թերթի հիմնադիր Գրիգոր Արծրունին, ով սկզբունքայնորեն, հետևողական ու խիստ գնահատականներով միշտ սթափ է պահել թատրոնականներին, հետևելով մեկ գաղափարի՝ «թատրոնը մղել դեպի դասական ու կայուն արժեքներ, ազգային ու արդիական թատերգություն»4: Եվ այդ նույն աղբյուրներից տեղեկանում ենք, որ թատերական գործի հանդեպ իր մտահոգություններն ու ծրագրերն ուներ 1877 թվականին «Մշակ» թերթից «Մեղու Հայաստանի» լրագիր տեղափոխված Սպանդար Սպանդարյանը, ում թատերախոսականները ի տարբերություն Գ.Արծրունու սուր, հաճախ հեգնական որակումների ավելի հանդարտ էին, պատմողական- վերլուծական ոճով:
Մամուլի միջոցով մեր թատերական անցյալի բեմադրական արտաքին կազմակերպվածքի, դրամատուրգիական նյութի մասին պատկերացում տվող մեկ ուրիշ hիշարժան օրինակ է՝ 1913 թվականի փետրվարին, Թիֆլիսի Հայ դրամատիկական խմբի ներկայացրած բեմադրությունը և գրական, թատերական ասպարեզներում դրա բարձրացրած մեծ աղմուկը: Այդ գործը Լ. Շանթի «Հին աստվածներ» դրաման էր: Հայ դրամատուրգիայի պատմության մեջ այն եզակի գործերից մեկը, երբ ստեղծագործությունը բեմադրվելուց հետո ամենատարբեր արձագանքների, կարծիքների, բանավեճերի ու սուր քննադատությունների առիթ է դառնում: Սրճարաններում, սալոններում, փողոցում, տանը, ամենուր խոսում էին Լ. Շանթի «Հին աստվածներ» դրամայի մասին. գովում էին, պարսավում, հայհոյում, ծափահարում կամ հեգնում: «Սովորաբար լուռ, անդորր ու ճահճացած հայ հասարակական կյանքը, որին շատ քիչ է հաջողվում շարժել տեղից, այժմ ապրում է տենդային թափով… խանութներում ու տներում, թատրոններում ու ճաշարաններում, ժողովարաններում ու փողոցներում, ամեն տեղ միակ խոսակցության առարկան «Հին աստվածներն» են: Մոռացված է ամեն ինչ՝ բորսա ու պատերազմ… ամեն տեղ «Հին աստվածներ»-ի ոգին է սավառնում»5: Տվյալ ստեղծագործության վերաբերյալ ստեղծվեց մի ամբողջ գրականություն, կազմակերպվեցին բանավեճեր, նույնիսկ գրական դատ՝ «ընդդեմ Շանթի «Հին աստվածների»»:
Դրամայի նման հաջողությունն անակնկալ էր նույնիսկ հեղինակի համար. «Մի օր էլ, երբ մտա «Ազատամարտի» խմբագրություն, թափվեցին վրաս. «Շանթ, սա ի՞նչ բան է, ամբողջ Կովկասը տակնուվրա ըրած էս»: Մինչև այդ օրը իմ գրածներուս մասին, որ բավականին թվով կկազմեին, ոչ ոք լրջորեն խոսած չուներ»6- հիշում է հեղինակը:
Պիեսի շուրջը ծագած աղմուկը դարձավ երգիծանքի թեմա, հայտնի երգիծաբան Սալ-Մանը «Հորիզոն» թերթում հրապարակեց երկու թատերական ֆելիետոն «Թե ինչ նստեց Շանթը ինձ վրա» և «Բաց նամակ Լ. Շանթին» վերնագրերով: Նման բան դեռ երբեք չէր եղել հայ գրականութան պատմության մեջ:7
Հայ թատրոնի նյութական ծանր վիճակը հնարավորություն չէր տալիս բոլոր ներկայացումների համար պիեսի գաղափարին համապատասխան դեկորներ, հագուստ, բեմական իրեր ստեղծել: Թատրոններում գործածում էին նախօրոք պատրաստված տաղավարներ, նկարված կամ բուտաֆորիայով սարքված տերևախիտ պարտեզներ, սյուներ, որոնք օգտագործում էին բոլոր ներկայացումներում: «Հին աստվածները» հայ թատրոնի պատմության մեջ առաջին բեմադրությունն էր, որի համար պատվիրվեցին և պատրաստվեցին հատուկ դեկորներ: Բեմանկարչական աշխատանքներն իրականացրին ժամանակի երեք նշանավոր նկարիչներ՝ Գևորգ Բաշինջաղյանը, Արշակ Ֆետվաճյանն ու Եղիշե Թադևոսյանը:8 Հեթանոսական միջավայրի մոնումենտալ պատկերները տրված էին ամենայն մանրամասնությամբ, որը միևնույն ժամանակ փոխակերպվում էր քրիստոնեականի՝ պատկերելով գավթում աղոթքի պահ, որտեղ աղոթում էր Աբեղան:9 Ֆրագմենտային կտորներով դեկորները, որոնցով բացահայտվում էր գործողությունների համապատասխան դիտակետը, առանձին-առանձին պատկերում էին եկեղեցի, մեհյան, դղյակ, խուց, ծով ու քարափ «ռեալիստական էին, գունեղ ու դյուրին փոփոխվող»՝ ստեղծելով միջավայր՝ համահունչ պիեսում տրված դրամատիկական վիճակներին: Ռեժիսոր Արմեն Արմենյանի կատարած աշխատանքի հաջողությանը նպաստեց դերասանական կազմը, որտեղ ներգրավված էին ժամանակի առաջատար դերասանները՝ Իշխանուհի–Օ.Մայսուրյան, Վանահայր-Հ.Աբելյան, Սեդա-Սաթենիկ Ադայման, Աբեղա-Ի.Ալիխանյան, ԿույրՎանական-Մ.Մանվելյան:
Սեդայի դերը դարձավ Սաթենիկ Ադամյանի խաղացանկի դափնեպսակը՝ վերջնականապես ամրագրելով դերասանուհու անունը հայ թատրոնի պատմության էջերում՝ որպես դարասկզբի առաջնուհի՝ օժտված դերասանական նուրբ, լիրիկական նկարագրով, հեռու հոգեկան շիկացումներից, ծայրահեղ պոռթկումերից, սովոր բացելու կերպարի, իրավիճակի խորքային ենթաշերտերը: Նրա դերակատարման մեջ խտացել էին սիրո, գեղեցկության, լուսավոր կյանքի պատկերները: Դերասանուհին, իր արտաքին և ներքին պարտիտուրան ճիշտ օգտագործելով, կարողացել էր ստանալ «երազ կույսի պատկեր, Աբեղայի պատրանքների մարմնավորումը»: Ահավասիկ, իր ժամանակի թատերախոսները չեն կարողացել անտարբեր անցնել այդ ուշագրավ դերակատարման գրավչության կողքով: Նշել են, որ Տիկին Ադամյանը չքնաղ Սեդա էր, առանց մի ավելորդ շարժումի, ամեն մի քայլը չափված ձևված, քնքուշ շարժումներով, երաժշտական արտասանությամբ10: Լիրիկական հնչեղ ձայնն ու հստակ արտասանությունը, ներդաշնակ արտաքինն ու պլաստիկ շարժուձևը, նրա զուսպ, մեղմ ու ջերմ շունչը, հրապուրանքով առկա կուսական հմայքը միանգամից համոզում էին11: Ի դեպ ձայնային յուրահատուկ տվյալները շեշտել են գրեթե բոլորը: Մասնավորապես ընգծել, որ խաղին ներդաշնակ քնքուշ տոնայնությունը նման էր սրնգի նվագակցության՝ տարբեր ռեգիստրներում: Հարուստ էր ձայնային բազմակողմանի դիապազոնով, որով և հասնում էր բեմական խոսքի առավելագույն նյուանսավորմանը: Դրանով էլ Սաթենիկի շրթներից հայրենի բարբառը հնչում էր չկրկնված շքեղությամբ, նույնիսկ օտարներին սիրելի դարձնելով մեր լեզուն, և հանդիսատեսին հասցնում դերի հոգեբանական նրբությունների ամբողջ գամման այնպես հստակ ու համոզիչ, ինչպես ոչ ոք մեր բեմում12: Վ. Փափազյանն էլ, խորապես ազդվելով Ադամայանի այդ դերակատարումից խոստովանել էր, որ ինքը դեռ չի տեսել ո´չ մի երկրում, ոչ մի թատրոնում այդքան լուսավոր հավերժահարս, ոչ էլ լսել է ո´չ մի առվակում՝ այդքան թախծալից մրմունջի թովչանք»13:
Ինչ խոսք, «Հին աստվածներ» դրամայի բեմական մեկնության վերաբերյալ այսքան մանրամասն ու կարևոր տեղեկատվությունը թերևս թերի կլիներ, եթե մենք չունենայինք մամուլի տասնյակ համարներում տպված տարակարծիք հոդվածների պահպանված օրինակները: Եվ առհասարակ, թատերագիտությունը ձևաստեղծման իր դժվարին ճանապարհին, իհարկե, շնորհակալ է ազգային արխիվներում պահվող գրական և փաստական նյութի այն բոլոր հեղինակներին, ովքեր հաշվի չառնելով ժամանակի սոցիալ-քաղաքական, անձնական դժվարին պայմանները գրել են թատրոնի մասին, վավերագրել են նյութը՝ ապագայի հետազոտողին և ինչու չէ սովորական ընթերցողին տալով հետահայացի հնարավորություն: Ակամա ստեղծել մեր թատերարվեստի պատմությունը, փոխանցել ազգային արվեստի դիմագիծն ու արժեքը՝ թույլ չտալով կորչել ժամանակի քառատրոփ ընթացքի մեջ:
Օգտագործված աղբյուրներ
1. Айхенвальд А. Отрицание театра,М., 1913 , с.4
2. Հովհաննիսյան Հ. Դերասանի արվեստի բնույթը, Ե., 2002, էջ 166
3. Հովհաննիսյան Հ., Հայ թատրոնի պատմություն. 19-րդ դար, Ե., 2010, էջ 381
4. Նույն տեղում, էջ 381-382
5. Մշակ, 1913 թ., թիվ 48, «Հին աստվածներ»
6. Լևոն Շանթը իր մասին, Բեյրութ, 2008 թ. էջ 28
7. Հորիզոն, 1913թ., թիվ 10 և թիվ 17
8. Հախվերդյան Լ., Հայ թատրոնի պատմություն (1901-1920), Ե.,1980, էջ 243
9. Վաղարշյան Վ., Ընկերներս, բարեկամներս ու ես, Եր., 1959թ., էջ 148
10. Մշակ, 1913 թ., թիվ 49, «Հին աստվածներ»
11. Վաղարշյան Վ. Ընկերներս, բարեկամներս ու ես, Եր., 1959թ., էջ 149
12. Փափազյան Վ. Հետադարձ հայացք հ.1, Ե., 1956 թ., էջ 333
13. Փափազյան Վ. Հետադարձ հայացք, հ.1, Ե.,1956, էջ 332-334