Սեղմիր
ԿԵՆՍԱԳՐԱԿԱՆ ՄԱՆՐԱՄԱՍՆԵՐ

29.10.2020.    02:02

Թատերական արվեստն՝ ի տարբերություն արվեստի մյուս տեսակների, առարկայորեն չի մնում պատմության մեջ: Այն պահին երբ իջնում է վարագույրը, այն անհետանում է1, իրականանում է պահի թելադրանքով, ներկա ժամանակում: Ներկան, փիլիսոփայական առումով, հանդիպման կետն է անցյալի ու ապառնիի, բեմական առումով՝ ընթացքի առկա պահը: Թատրոնը ներկա ժամանակ է, անցյալի ուղղագծով, հայաց­քը ապագային:2 Նույն պահին ստեղծված, խաղացված դերը, հնչեցված խոսքն ու ակնարկը, արված ժեստն անցյալ են այլևս, կրկնելն ան­կարելի: Ուստի ինչպես հայ, այնպես էլ համաշխարհային թատրոնի պատմության հետազոտողի համար վաղուց խաղացված դերի, ռեժիսորական լուծումների ու բեմական ձևավորման կերպը վերականգնելիս առաջանում են բազմաթիվ դժվարություններ: Այս առումով թատրոնի պատմու­թյան տարեգրությունը կազմելիս ժամանակի պարբերական մամուլը՝ որպես փաստական նյութի հավաստի աղբյուր, անգնահատելի նշանակություն ունի: Եվ պարզապես աղբյուրագիտական ազգային հարստություն է պրոֆեսոր Բաբկեն Հարությունյանի «Հայ թատ­րոնի տարեգրություն» աշխատությունը, որն ընդգրկում է 1861-2008 թթ. արևմտահայ և արևելահայ պարբերական մամուլում («Ազ­դարար», «Լոյս», «Լրաբեր», «Հուշարար», «Նոր-Դար», «Տարազ», «Մշակ», «Հորիզոն», «Բյուզանդիոն») տպագրված բազմաթիվ հոդվածների, հուշերի և հրապարակախո­սական նյութեր: Իրապես, սա մի ահռելի տեղեկատվական շտեմարան է, որի շնորհիվ հնարավոր է դառնում ուրվագծել թատերական արվեստի ուղղությունները, խաղացանկը, դերասանա­կան խաղն ու բեմադրական լուծումները: Տպագրված հոդվածներն օգնում են հետազոտողին ճշգրիտ կերպով վերականգնել հարյու­րամյակներ առաջ խաղացված ներկայացման ամբողջական պատ­կե­րը: Թիֆլիսի, Բաքվի, Պոլսի և Երևանի բեմերում խաղացված յուրա­քանչուր ներկայացման վերաբերյալ մամուլում հնարավոր է գտնել նվազագույնը հինգ հոդված, որի հեղինակը մանրամասնորեն խոսում է պիեսի բովանդակության, դրամատուրգիական արժանիքների, բեմա­դրական լուծումների ու դերասանական կատարումների մասին:

Այնտեղ կարելի է գտնել ժամանակին մեծ ճանաչում ու սեր վայելող պիեսներ, արձակ և չափածո ստեղծագործություններ, որոն­ցից շատերն անհայտ են, մոռացված: Դրանց օգնությամբ հնա­րավոր է կազմել ժամանակի գեղագիտական ճաշակը, գրական նախասիրություններն ու ուղղությունները, հասարակական տրամադրություններն և դրանց հանրագումարից արտացոլվող մշակութաբնական մթնոլորտը: Օրինակ՝ թատերական անցյալի հոդվածները մեր օրերի ավագ սերնդի թատրոնի պատմաբանին հիմք է տվել եզրակացնել, որ 19-րդ դարավերջին խաղացանկի խայտաբղե­տության և դերասանական ոճերի հակասության պայմաններում քննադատական միտքն առաջնություն էր ստանձնել, դարձել թատրոնը ղեկավարող ուժ:3 Այդ իրավիճակը ստեղծել էր «Մշակ» թերթի հիմնադիր Գրիգոր Արծրունին, ով սկզբունքայնորեն, հետևողական ու խիստ գնահատականներով միշտ սթափ է պահել թատրոնական­նե­րին, հետևելով մեկ գաղափարի՝ «թատրոնը մղել դեպի դասական ու կայուն արժեքներ, ազգային ու արդիական թատերգություն»4: Եվ այդ նույն աղբյուրներից տեղեկանում ենք, որ թատերական գործի հանդեպ իր մտահոգություններն ու ծրագրերն ուներ 1877 թվականին «Մշակ» թերթից «Մեղու Հայաստանի» լրագիր տեղափոխված Սպանդար Սպանդարյանը, ում թատերախոսական­նե­րը ի տարբերություն Գ.Արծրունու սուր, հաճախ հեգնական որակումների ավելի հանդարտ էին, պատմողական- վերլուծական ոճով:

   Մամուլի միջոցով մեր թատերական անցյալի բեմադրական արտաքին կազմակերպվածքի, դրամատուրգիական նյութի մասին պատկերացում տվող մեկ ուրիշ hիշարժան օրինակ է՝ 1913 թվականի փետրվարին, Թիֆլիսի Հայ դրամատիկական խմբի ներկայացրած բեմադրությունը և գրական, թատերական ասպարեզներում դրա բարձրացրած մեծ աղմուկը: Այդ գործը Լ. Շանթի «Հին աստվածներ» դրաման էր: Հայ դրամատուրգիայի պատմության մեջ այն եզակի գործերից մեկը, երբ ստեղծագործությունը բեմադրվելուց հետո ամենատարբեր արձագանք­նե­րի, կարծիքների, բանավեճերի ու սուր քննադատությունների առիթ է դառնում: Սրճարաններում, սալոններում, փողոցում, տանը, ամենուր խոսում էին Լ. Շանթի «Հին աստվածներ» դրամայի մասին. գովում էին, պարսավում, հայհոյում, ծափահարում կամ հեգնում: «Սովորաբար լուռ, անդորր ու ճահճացած հայ հասարակա­կան կյանքը, որին շատ քիչ է հաջողվում շարժել տեղից, այժմ ապրում է տենդային թափով… խանութներում ու տներում, թատրոններում ու ճաշարաններում, ժողովարաններում ու փողոցներում, ամեն տեղ միակ խոսակցության առարկան «Հին աստվածներն» են: Մոռացված է ամեն ինչ՝ բորսա ու պատերազմ… ամեն տեղ «Հին աստվածներ»-ի ոգին է սավառնում»5: Տվյալ ստեղծագործության վերաբերյալ ստեղծվեց մի ամբողջ գրականություն, կազմակերպ­վե­ցին բանավեճեր, նույնիսկ գրական դատ՝ «ընդդեմ Շանթի «Հին աստվածների»»:

Դրամայի նման հաջողությունն անակնկալ էր նույնիսկ հեղի­նակի համար. «Մի օր էլ, երբ մտա «Ազատամարտի» խմբագրություն, թափվեցին վրաս. «Շանթ, սա ի՞նչ բան է, ամբողջ Կովկասը տակ­նու­վրա ըրած էս»: Մինչև այդ օրը իմ գրածներուս մասին, որ բավականին թվով կկազմեին, ոչ ոք լրջորեն խոսած չուներ»6- հիշում է հեղինակը:

Պիեսի շուրջը ծագած աղմուկը դարձավ երգիծանքի թեմա, հայտնի երգիծաբան Սալ-Մանը «Հորիզոն» թերթում հրապարակեց երկու թա­տերական ֆելիետոն «Թե ինչ նստեց Շանթը ինձ վրա» և «Բաց նամակ Լ. Շանթին» վերնագրերով: Նման բան դեռ երբեք չէր եղել հայ գրականութան պատմության մեջ:7

 Հայ թատրոնի նյութական ծանր վիճակը հնարավորություն չէր տալիս բոլոր ներկայացումների համար պիեսի գաղափարին համապատասխան դեկորներ, հագուստ, բեմական իրեր ստեղծել: Թատրոններում գործածում էին նախօրոք պատրաստված տաղա­վարներ, նկարված կամ բուտաֆորիայով սարքված տերևախիտ պար­տեզներ, սյուներ, որոնք օգտագործում էին բոլոր ներկայացումներում: «Հին աստվածները» հայ թատրոնի պատմության մեջ առաջին բեմադրությունն էր, որի համար պատվիրվեցին և պատրաստվեցին հատուկ դեկորներ: Բեմանկարչական աշխատանքներն իրականաց­րին ժամանակի երեք նշանավոր նկարիչներ՝ Գևորգ Բաշինջաղյանը, Արշակ Ֆետվաճյանն ու Եղիշե Թադևոսյանը:8 Հեթանոսական միջավայրի մոնումենտալ պատկերները տրված էին ամենայն մանրամասնությամբ, որը միևնույն ժամանակ փո­խակերպվում էր քրիստոնեականի՝ պատկերելով գավթում աղոթ­քի պահ, որտեղ աղոթում էր Աբեղան:9 Ֆրագմենտային կտորներով դեկորները, որոնցով բացահայտ­վում էր գործողությունների համապատասխան դիտակետը, առան­ձին-առանձին պատկերում էին եկեղեցի, մեհյան, դղյակ, խուց, ծով ու­ քարափ «ռեալիստական էին, գունեղ ու դյուրին փոփոխվող»՝ ստեղ­ծե­լով միջավայր՝ համահունչ պիեսում տրված դրամատիկական վիճակներին: Ռեժիսոր Արմեն Արմենյանի կատարած աշխատանքի հաջողությանը նպաստեց դերասանական կազմը, որտեղ ներգրավ­ված էին ժամանակի առաջատար դերասանները՝ Իշխանու­հիՕ.Մայսուրյան, Վանահայր-Հ.Աբելյան, Սեդա-Սաթենիկ Ադայման, Աբեղա-Ի.Ալիխանյան, ԿույրՎանական-Մ.Մանվելյան:

Սեդայի դերը դարձավ Սաթենիկ Ադամյանի խաղացանկի դափնեպսակը՝ վերջնականապես ամրագրելով դերասա­նուհու անունը հայ թատրոնի պատմության էջերում՝ որպես դարա­սկզբի առաջնուհի՝ օժտված դերասանական նուրբ, լիրիկական նկա­րագրով, հեռու հոգեկան շիկացումներից, ծայրահեղ պոռթկումերից, սովոր բացելու կերպարի, իրավիճակի խորքային ենթաշերտերը: Նրա դերակատարման մեջ խտացել էին սիրո, գեղեցկության, լուսավոր կյանքի պատկերները: Դերասանուհին, իր արտաքին և ներքին պարտիտուրան ճիշտ օգտագործելով, կարողացել էր ստանալ «երազ կույսի պատկեր, Աբեղայի պատրանքների մարմնավորումը»: Ահավասիկ, իր ժամանակի թատերախոսները չեն կարողացել անտարբեր անցնել այդ ուշագրավ դերակատարման գրավչության կողքով: Նշել են, որ Տիկին Ադամյանը չքնաղ Սեդա էր, առանց մի ավելորդ շարժումի, ամեն մի քայլը չափված ձևված, քնքուշ շարժումներով, երաժշտական արտա­սանությամբ10: Լիրիկական հնչեղ ձայնն ու հստակ արտասանությունը, ներդաշնակ արտաքինն ու պլաստիկ շարժուձևը, նրա զուսպ, մեղմ ու ջերմ շունչը, հրապուրանքով առկա կուսական հմայքը միանգամից համոզում էին11: Ի դեպ ձայնային յուրահատուկ տվյալները շեշտել են գրեթե բոլորը: Մասնավորապես  ընգծել, որ խաղին ներդաշնակ քնքուշ տոնայնությունը նման էր սրնգի նվագակցության՝  տարբեր ռեգիստրներում: Հարուստ էր ձայնային բազմակողմանի դիապազոնով, որով և հասնում էր բեմական խոսքի առավելագույն նյուանսավոր­մանը: Դրանով էլ Սաթենիկի շրթներից հայրենի բարբառը հնչում էր չկրկնված շքեղությամբ, նույնիսկ օտարներին սիրելի դարձնելով մեր լեզուն, և հանդիսատեսին հասցնում դերի հոգեբանական նրբու­թյունների ամբողջ գամման այնպես հստակ ու համոզիչ, ինչպես ոչ ոք մեր բեմում12: Վ. Փափազյանն էլ, խորապես ազդվելով Ադամայանի այդ դերակատարումից խոստովանել էր, որ ինքը դեռ չի տեսել ո´չ մի երկրում, ոչ մի թատրոնում այդքան լուսավոր հավերժահարս, ոչ էլ լսել է ո´չ մի առվակում՝ այդքան թախծալից մրմունջի թովչանք»13:

Ինչ խոսք, «Հին աստվածներ» դրամայի բեմական մեկնության վերաբերյալ այսքան մանրամասն ու կարևոր տեղեկատվությունը թերևս թերի կլիներ, եթե մենք չունենայինք մամուլի տասնյակ հա­մարներում տպված տարակարծիք հոդվածների պահպանված օրինակները: Եվ առհասարակ, թատերագիտությունը ձևաստեղծման իր դժվարին ճանա­պարհին, իհարկե, շնորհակալ է ազգային արխիվներում պահվող գրական և փաստական նյութի այն բոլոր հեղինակներին, ովքեր հաշ­վի չառնելով ժամանակի սոցիալ-քաղաքական, անձնական դժվարին պայմանները գրել են թատրոնի մասին, վավերագրել են նյութը՝ ապագայի հետազոտողին և ինչու չէ սովորական ընթերցողին տալով հետահայացի հնարավորություն: Ակամա ստեղծել մեր թա­տե­րարվեստի պատմությունը, փոխանցել ազգային արվեստի դիմագիծն ու արժեքը՝ թույլ չտալով կորչել ժամանակի քառատրոփ ընթացքի մեջ:

 

                                                       Օգտագործված աղբյուրներ

1. Айхенвальд А. Отрицание театра,М., 1913 , с.4

2. Հովհաննիսյան Հ. Դերասանի արվեստի բնույթը, Ե., 2002, էջ 166

3. Հովհաննիսյան Հ., Հայ թատրոնի պատմություն. 19-րդ դար, Ե., 2010, էջ 381

4. Նույն տեղում, էջ 381-382

5. Մշակ, 1913 թ., թիվ 48,   «Հին աստվածներ»

6. Լևոն Շանթը իր մասին, Բեյրութ, 2008 թ. էջ 28

7. Հորիզոն, 1913թ., թիվ 10  և թիվ 17

8. Հախվերդյան Լ., Հայ թատրոնի պատմություն (1901-1920), Ե.,1980, էջ 243

9. Վաղարշյան Վ., Ընկերներս, բարեկամներս ու ես, Եր., 1959թ., էջ 148

10. Մշակ, 1913 թ.,  թիվ 49,  «Հին աստվածներ»

11. Վաղարշյան Վ. Ընկերներս, բարեկամներս ու ես, Եր., 1959թ., էջ 149

12. Փափազյան Վ. Հետադարձ հայացք հ.1, Ե., 1956 թ., էջ 333

13. Փափազյան Վ. Հետադարձ հայացք,  հ.1, Ե.,1956, էջ 332-334

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

502 հոգի