06.04.2023 21:03
Ամերիկացի հանրաճանաչ գրող Սթիվեն Քինգի «Միզերի» վեպը հայ թատերական իրականության մեջ երբևէ չէր բեմականացվել ու բեմադրվել: 20-րդ դարավերջի պոստմոդեռնիստական գրականության արտահայտչատարրերով գրված տվյալ վեպի հայկական ճակատագրի օբյեկտիվ ու սուբյեկտիվ պատճառները ճանաչելի են. հեղինակի գաղափարահուզական առաջադրումը այնքան էլ հաշտ չէր հայ ռեժիսորների արխայիկ աշխարհազգացողության ու աշխարհընկալման հետ: Ուստի 1987 թվականին լույս տեսած և երկար ժամանակ տարվա բեսթսելլերների առաջատար հորիզոնականները զբաղեցրած ստեղծագործությունը նրանց արտահայտչական պատկերացումներում պակաս թատերական էր երևում և չէին ‹‹համարձակվում›› բեմադրման նպատակով մոտենալ այդ գրական նյութին:
Ոչ այնքան խիզախեց, որքան որ իր ստեղծագործական մղումներին անձնատուր լինելով հայրենի խաղացանկի այդ բացը լրացրեց Գյումրու Վարդան Աճեմյանի անվան դրամատիկական թատրոնում Գոռ Մարգարյանը: Մեր ռեժիսորական համայնքի սակավադեպ էսթետներից մեկը, ում ռեժիսորական աշխատանքներն աչքի են ընկում նրբաճաշակությամբ և չափի զգացման կարևորմամբ: Նրա բեմադրությունները սովորաբար ունենում են ոճական և ռիթմական այնպիսի պարտիտուրա, որն ամուր կանգնած է դասական բեմադրական արվեստի գիտելիքի իմացության հիմքի վրա, սակայն գաղափարական, պրակտիկ աշխատանքի իրականացման առումով գերժամանակակից է, համաշխարհային թատերական տենդեցների, ուղղությունների և ժանրերի իմացությունն է բացահայտ ակնարկում: Օրինակ՝ հետևելով պոստդրամատիկական թատրոնի պայմանաձևին, բեմադրիչը հանդիսատեսին տեղակայում է բեմի վրա, բեմավիճակներն ու գործող անձերի հարաբերությունները կառուցում այդ թատրոնին հատուկ գեղագիտությամբ, որոնք ինպես բնորոշել է գերմանացի անվանի թատերագետ Հ.Տ.Լեմանը, լուծված են «ֆիզիկականությունը» կարևորելու հայեցակետից, ըստ որի «Մարմինը հայտնվում է ուշադրության կենտրոնում՝ ամբողջ ֆիզիկական և ժեստային համակարգով»: Մարմնի օգնությամբ է տրվում հերոսների հոգեբանական ապրումների մեկնությունը, ինչն ակնհայտ տեսանելի էր քննվելիք բեմադրության կերպարային լուծումներում:
Եվ ահա, մարդու և հատկապես կնոջ ներաշխարհի նրբությունների խաղարկու ռեժիսորը հայացքն ուղղել է մի պատմության, որն առաջին հայացքից հոգեբանական թրիլեր ժանրին պատկանող ստեղծագործություն է: Բայց խորքային վերլուծությունից հետո պարզվում է, որ հեղինակը հմտորեն կիրառել է ժանրային միախառնումների հնարքը, դրա օգնությամբ կառուցել սյուժետային այնպիսի իրականություն, որտեղ հայտնված ընթերցողը սարսափի և անհանգստության մեծ չափաբաժին է ստանում՝ կորցնելով գրական տեքստի պայմանականության գիտակցումը: Կորցնելով գտնում այն հարցի պատասխանը, թե արվեստասիրությունը կարո՞ղ է արդյոք հիվանդագին մղումներով հագեցած մոլուցքի վերաճել: Ըստ Սթիվեն Քինգի ոչ միայն կարող է, այլև արդեն պատահել է, քանի որ «Միզերի» վեպը Փոլ Շելդոն անունով անվանի գրողի և նրա խանդավառ երկրպագուհու Էննի Ուիլքսի տարօրինակ, նույնիսկ դաժան իրադարձություններով կյանքի մի հատվածի մասին է: Էննին ակնհայտ հոգեկան խնդիրներ ունեցող կին է, ով մոլեռանդության, մոլագարության և խելացնորության աստիճանի երկրպագում է Փոլին: Ավտովթարի ենթարկված գրողին իր տուն բերելով, Էննին նրա կյանքը վերածում է դժոխքի, ազատության դիմաց ամենաանհավանական պահանջները ներկայացնելով նրան: Մանսավորապես, կինը պահանջում է վերակենդանացնել վերջինիս հանրահայտ վեպի հերոսուհուն՝ Միզերիին և գրել վեպի շարունակությունը:
Այս ամենի բեմական տարբերակում՝ բացարձակ մթության մեջ, դեմ հանդիման բացվող պատի վերնահարկում, երկու պատուհանից այն կողմ լույս է վառվում: Մի կլորիկ կին՝ նյարդային շարժվածքով, խոսում է հեռախոսով, կամ, գուցե վիճո՞ւմ է:[1] Պատկերն ամբողջանում է երաժշտական ագրեսիվ հնչյուններով՝ չարագույժ իրադարձությունների կանխատեսում հաղորդելով հանդիսականին (երաժշտության հեղինակ և ձևավորող՝ Նարեկ Կոսմոս):
[1] Ինչպես գրական հիմքում, այնպես էլ 1990 թվականին նկարահանված համանուն ֆիլմում (ռեժ.Ռոբ Ռայներ) կա երկրորդական կերպար՝ Միզերի անունով խոզը, ով ապրում է Էննիի տանը, նրա լավագույն ընկերն է: Համաշխարահային առասպելաբանության մեջ խոզը սպասվող վտանգի, ագահության, եսակենտրոնության, վավաշոտության, համառության, տգիտության խորհրդանիշ է: Սեմիթական ժողվուրդների համար այն պիղծ, անմաքուր կենդանի է: Հին հունական առասպելաբանության մեջ սարսափ հարուցող կերպար, որի հետ մարտի է բռնվում որևէ հերոս և անպայման հաղթում նրան (Էրիմանֆյան վայրի խոզի հետ կռիվն ու հաղթանակը Հերակլեսի թվով չորրորդ սխրագործությունն է, Կալիդոնյան վայրի խոզի կերպարը, որին սպանում է Մելեագրոսը, կինճի ժանիքների հարվածից սպանվում է Ադոնիսը, Արտեմիդան կինճերին տանում էր իր թշնամիների դեմ պատերազմի և այլն): Խոզի հանդեպ բացասական վերաբերմունք կա նաև քրիստոնեական կրոնաբանության մեջ: Ինչն արմատներով կապված է հուդայականության այն թեզի հետ, ըստ որի՝ դա պիղծ կենդանի է, ուստի արգելված է ուտել նրա միսը: Այս փոքրիկ անդրադարձը թերևս հնարավորություն է տալիս խորապես հասկանալու խոզի կերպարի առկայութունը ֆիլմի և բեմադրության սյուժետային պայմանաձևում: Հոգեբանական խորքային խնդիրներով կնոջը բնականաբար այդպիսի այլաբանական խորհրդանիշով կենդանին կսազեր: Եվ այդ կենդանուն բնորոշող բոլոր հատկանիշները դրված են Էննի բնավորության խորքային շարվածքում:
Ու քանի որ Գոռ Մարգարյանը ռիթմական էքսպերիմենտների սիրահար ռեժիսոր է, այստեղ էլ բեմադրության ռիթմական չափը տարբեր ռեգիստրներում էր հնչեցվում: Լարված, շունչ պահող ռիթմն անմիջապես հանդարտեցվում էր, մեղմանում, ինչը նկատելի էր ոչ միայն տեսարանային լուծումներում, այլև դերակատաների խաղային վիճակներում: Բերենք մեկ-երկու վառ օրինակներ. երկպլան գործողությունը, որն իրադարձությունների զարգացման ընթացքին համահունչ ռիթմական փոփոխության է ենթարկվում, իրեն ենթարկելով բեմական վիճակների ողջ տրամաբանությունը, աստիճանաբար դառնում է եռապլան: Այդ երրորդ պլանը ձգվածությունն է դեպի վեր, որտեղից երևացող կինը հորոր ժանրի ֆիլմից դուրս պրծած կերպարի պես սպառնագին ետ ու առաջ է շարժվում: Հերոսի ֆիզիկական չափերի փոփոխությունը ակնարկող այս դրվագը նպաստում է բեմադրության հուզական ռեգիստրի բարձրացմանը: Ինքնաբերաբար նաև հետաքրքրականության մեծացմանը, անսպասելի ու անորոշ գործողության հյուսվածքի կուռուցմանը: Այնուհետև, միանգամից, փոխվում է պատկերն ու ռիթմը. ավելի հանդարտ, մեղմ, նույն կինը հայտնվում է վերելակի մեջ, սեղմում կոճակն ու իջնում ներքև: Տեսարանը տեղափոխվում է հանդիսատեսի հայացքից ներքև, և նա վերևից՝ ակրոպոլիսյան ճարտարապետությանը հատուկ դասավորվածքի դիտակետից հետևում է խաղի ընթացքին: Նկուղի ինտերիերը ծանոթ է, արտասովոր բան չկա, մի կողմում կիսամաշ աթոռներ են, կենցաղային գործածությունից դուրս մնացած տարբեր իրեր, կիսաժանգոտ մահճակալ, հարդի մի քանի կապ: Արտաքուստ կնոջ հոգատար և գորովալից վարքագիծը օրինաչափ է ընկալվում: Սակայան, քիչ անց, վերջինիս պահվածքի չափազանցությունը սկսում է կասկածելի թվալ:
Ինչպես վերում նշեցինք, կինը՝ Էննին է, Փոլ Շելդոնի գրականության համար մեկ երկրպագուն, ով սեփական կարևորության տեսլականն է ճգնում ամեն գնով կյանքի կոչել: Նա ավտովթարի հետևանքով անշարժունակ վիճակում գտնվող գրողին պահում է «գերության» մեջ, տան նկուղում: Գլխավորը լինելու մարմաջով տառապող անձը գերագույն հաճույքով է օգտագործում ձեռքն ընկած իշխանությունը՝ ինտիմ-ստեղծագործական պատանդին ստիպելով ենթարկվել իր խելահեղ որոշումերին: Անտագոնիստի բնութագիծը, որի առկայությունը կպարզվի ներկայացման ընթացքի մեջ, Էննիի բեմական վարքագծում աստիճանաբար պատկերում է անառողջ դատողությամբ կատաղի մարդասպանի բնավորության ողջ գունապնակը: Համազգային թատրոնի առաջատար դերասանուհի Տաթև Ղազարյանը Էննիի կերպարը մեկնաբանել էր անհրապույր, խառնափնթոր, արտաքնապես բարեհամբույր, սակայն ներսում ապրող հրեշի ներքին խաղարկմամբ: Այս երկակիությունը, իր դերասանական վարպետությունը բազմիցս ապացուցած բեմական գործիչը, հանդիսատեսին բերանբաց խաղով չէր հրամցնում: Դերի զարգացման հետագիծը ցուցադրելու զարմանալի օժտվածություն ունեցող դերասանուհին կերպարի բնութագիծը միանգամից չէր բացահայտում, այլ ներքին որակը աստիճանական հասունացմամբ էր ներկայացնում:
Հայ ժամանակակից թատրոնում բեմական խոսքի լավագույն մասնագետներից մեկի համարում ունեցող դերասանուհին կարողանում է ըստ տեսարանների վերափոխել ոչ միայն արտաքին արտահայտչատարրերի գունային գամման, այլև վարպետորեն վերափոխում է խոսքային և տոնային կազմակերպվածքը: Ահավասիկ, Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում վերջերս բեմադրված Ռեյ Բրեդբըրիի «Խատուտիկի գինի» բեմադրության մեջ (բեմադրող-ռեժիսոր՝ Ն.Գրիգորյան) տատի երկրորդ պլանի կերպարի զարգացումը դերասանուհին սկսում է կատակերգական բնութագծերով: Միամիտ, ընտանիքին և թոռնիկներին անմնացորդ սիրով նվիրված կնոջ պատկերմամբ և ավարտում բացարձակ դրամատիկ մահվան տեսարանով՝ թողնելով հանդիսականին դերասանական խաղի այնպիսի ուժգին տպավորության տակ, որն էլ հենց թատերական մոգականություն ձևակերպումն է ենթադրում: Էնիի կերպարում ևս մանրակրկիտ մտածված դետալայնությամբ և բազմաշերտությամբ էր ներկայանում: Հանդես գալիս ամենատարբեր խաղային հնարներով, միմիկապլաստիկական ամենատարբեր խաղարկումներով, որոնք ավելի ընդգծվում էին Փոլի հետ զրույցների տեսարաններում: Մերթ բարեկամ, մերթ բռնկուն, քնքուշ, սիրալիր, կատաղի, ցասկոտ, դաժան, արյունատենչ: Այսպիսին էր Տաթև Ղազարյանի Էննին: Կին, ով յուրաձև տառապում է («Միզերի» թարգմանաբար նշանակում է տառապանք, հերոսներից յուրաքանչյուրը տառապում է յուրովի): Մարդկային բոլոր արատների կրող կին, ով բեմ է մտնում վստահ, մեղմ ժպիտով, քողարկված անկեղծությամբ համոզիչ վարքագծով: Հետևաբար, հանդիսատեսը սկսում է այլ՝ զգուշավորության լույսի ներքո ընկալել նրան:
Իսկ զգուշավորությունը քիչ առ քիչ տագնապի, չարագույժ սպասումի, ապա և սարսափի զգացումի փոխակերպելուն մեծապես նպաստում էին տեսարանային անցումների ռեժիսորական հաշվենկատ շեշտադրումները: Օրինակ, երբ հանդիսականն ընկղմվում էր խորը մթության մեջ (հնարամիտ ռեժիսորական լուծում), հետո, հանկարծ, վերևում վառվում էր Էննիի պատուհանի լույսը, որն ի դեպ, համապատասխան տեսարանի տրամադրությանը փոխում էր գույնը (մաքուր լույս, կարմիր լույս, դեղին լույս) և նպաստում նրա տառապանքին ու ինքն իր եսի հետ կռիվների խաղարկումներին: Ռեժիսորական գտնված լուծում էր նաև վերելակի խաղարկումը, որի գործառույթն այն աստիճան կարևոր է ներկայացման ռիթմապատկերային շարվածքում, որ այն դուրս է գալիս բեմական տեղաշարժերն ապահովող փոխադրամիջոցի ընկալումից և դառնում է գործող անձ: Դրա անընդհատ վերելքներն ու վայրէջքները, տեղաշարժման կոճակը սեղմելիս արձակած տագնապ ներշնչող ձայնը, զուգահեռվում են հերոսների հոգեկան վայրիվերումներին, գործողության ռիթմի հիպերբոլիկ ընթացքին. ստեղծելով լարված, հանգիստ, շարժուն, անշարժ, կադրավորված դրվագներ ու տեսարաններ….
Բեմադրության ամենտպավորիչ տեսարաններից էր գրողի գիրքն այրելու տեսարանը, որն առավել ազդեցիկ ու շեշտված էր սառը, աչք կուրացնող լույսով, և այդ սառնության մեջ վերև ելնող կարմիր կրակի բոցով, դերասանուհու դիվային ծիծաղն ու Փոլ Շելդոնի հուսահատ, անելանելությունից ծամածռված դեմքը: Տեսարանն արտահայտում էր մարդու հուսահատության և անկարողության ողջ դրաման: Եվ ընդհանրապես «դահիճ-զոհ» խճճված փոխհարաբերությունների, դրանց արդյունքոմ հյուսված իրադարձությունների և այդ վիճակից դուրս գալու հնարավոր ուղիների պատկերման խնդիր էր դրել բեմադրիչը դերակատարների խաղի հիմքում:
Թեպետ Փոլ Շելդոնի կերպարը Էննի Ուիլքսի կերպարի կողքին առանձնակի ակտիվություն և գործողության բազմազանություն չի ենթադրում (բացառությամբ մի քանի տեսարանների): Տարօրինակ չէ, քանի որ պաթոլոգիայի հասնող կպչուն կնոջ համառ ներկայությունը տղամարդկանց ենթագիտակցաբար հարկադիր պասիվության, անտարբերության կարող է մղել: Դերասան Արսեն Սաղաթելյանն էլ, մտահոգեկան միագծությամբ չբավարարվելով, առաջնային տառապանքից բացի նաև անզորությունն էր խաղում: Որը հատկանշվում էր անսեռ մարդու խոսքի տոնով և օգնում պասիվ վիճակում անգամ մտածելու տեղիք տվող տպավորություն թողնել:
Ամփոփելով ստիպված ենք շարունակել հոդվածի սկզբնամասում ասվածն առ այն, որ հայ թատրոնի պատմության մեջ ցավալի իրողություն է համաշխարհային զարգացումներից առնվազն տասը տարվա ուշացումը: Հետահայաց ուսումնասիրություններ իրականացնելիս ցավով նկատում ենք այդ փաստը: Սակայն, այսօր, ժամանակակից թատերական մի քանի գործիչների պրոֆեսիոնալ պատրաստվածությունը հուսադրող իրողություն է խոստանում: Ժամանակակից թատերական գործչի համար ձեռքը ժամանակի զարկերակին պահելն ու շնչակտուր տեղի ունեցող զարգացումների հետևից հասնելը պրոֆեսիոնալիզմի, իր արվեստի, թատրոնի և հանդիսատեսի հանդեպ պատասխանատու վերաբերմունքի նշան է: Վերը ասվածի ականտեսը եղանք նույն թատրոնում Գոռ Մարգարյանի ռեժիսորությամբ իրականացված ևս մեկ ներկայացում-նախագծի բեմադրական լուծումներում: Խոսքը Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի վերջինիս ղեկավարած արվեստանոցի ուսանողների և Գյումրիի մասնաճյուղի տարբեր կուրսերի ուսանողների հետ համատեղ աշխատանքի արդյունքում ստեղծված «Բովանդակություն» բեմադրության մասին է: Որի ռեժիսորական, լուսաձայնային, ռիթմական և դերասանական բարձրակարգ աշխատանքը առանձին և բավականին ծավալուն ու մանրազնին քննության նյութ է….
