22.03.2023  23:02

ՄՆՋԱԽԱՂԻ ՏԵՍՈՒԹՅՈՒՆԸ` ՄԱՐՍՈՅԻ ԱՐՎԵՍՏԻՑ ԵԼՆԵԼՈՎ, ԵՎ ՄԱՐՍՈՅԻ ԱՐՎԵՍՏԸ` ՄՆՋԱԽԱՂԻ ՏԵՍՈՒԹՅՈՒՆԻՑ ԵԼՆԵԼՈՎ

Մնջախաղի խառնվածքի մասին խոսքային հաշվետվություն տալիս, խնդրո առարկան բազմակողմանիորեն ներկայացնելու համար, թերևս, հարկ է փոքրիշատե մեկնաբանել այն սնուցող զգայական մթնոլորտը: Ուստի, պետք է առաջնահերթ պարզել, այս թատերատեսակի առանձնահատկության հեղինակի` ԼՌՈՒԹՅԱՆ գործառույթը բեմական տիրույթում: Փորձենք մտաբերել և վերստին հասկանալ, թե  թատրոնում գեղարվեստական ու գեղագիտական ինչպիսի նպատակների է այն ծառայում:  Ռեժիսորական զինանոցում կիրառելի միջոց է` հանկարծակին, գաղտնախորհուրդն ու արտասովորի այլ կատեգորիաները էսթետիկական վերարտադրության ենթարկելիս: Այլ է դրսևորումը բեմադրական գործընթացում. լռության խաղարկումն այստեղ առավելապես ներկայացման ներբովանդակային շահերն է սպասարկում` դադարներով և այլ ներքնաներքին շեշտադրումներով հզորացնելով ինքնագո կամ միջնորդավորված հարաբերություններն ու տեսարանի հոգեկան լարումը: Իսկ բեմադրական լուծումների առաջին հերթի ժառանգորդը դերասանն է, ով, կամա, թե ակամա, ուղենշված արտահայտչականության շարունակողն է դառնում: Ահա թե ինչու, ներկայացումներում հաճախ ներքնապես ամենահարուստ պահերը լուռ խաղով են կենսագործվում: Վառ օրինակն էր Նիկոլայ Ծատուրյանի ղեկավարած դերասանական կուրսի դիպլոմային աշխատանքում հանդիպող խաղային համանման դրսևորումը: Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի «Ես միայն զանգահարելու եմ եկել» պատմվածքի համանուն բեմականացման մեջ Մարիայի դերակատար Լիլի Միքայելյանը ձայնի բացակա ներկայությամբ է արտահայտվում` արհեստական թղթե ծաղիկների պատրաստման տեսարանում բժշկին բարոյապես ապտակելիս: Դերասանուհին կերպարի ներաշխարհում ընդերված կուտակումների արտաբերման միջոցը անխոս խաղի մեջ է գտնում, քանի որ լռությունից առևանգված անլսելի, բայց և զգայելի «հնչյունները[1]» բարձրաձայնվող խոսքից ավելի քան հնչեղ են: Այսինքն,  հոգեվիճակի գեղարվեստական ընդհանրացման  հասնելու  համար,  խոսքդ հնչեցնելուց բացի, պետք է կարողանաս նաև ներքին ձայնդ հանդիսատեսին հրամցնել: Այլ կերպ ասած, Բ.Կրոչեի լռության մեջ խոսք կա ձևաչափով կյանքի կոչել Կ.Ստանիսլավսկու և Ն.Դանչենկոյի շրջանառած <<ներքին մենախոսություն>> հասկացությունը. բեմում մտքի արտահայտման բարձրագույն չափանիշներից մեկը, որը նաև դերասանի վարպետության ինքնատիպ զատորոշիչ է հանդիսանում: Այն է` ներքին ապարատի կառավարման, այս պարագայում` լռության հետ վարվելու` լռելու և լռությունը լսելու հմտությունից է կախված դերասանի խաղային որակը` հոգեզգացական խորությունն ու նրբությունը: Ստացվում է. «Ով լռել չգիտի, նա չգիտի նաև խոսել»:[2] 

Գրեթե քսանհինգ դար առաջ Արիստոտելի տված կենսափիլիսոփայական սահմանումը փաստում է լռության ֆենոմենի տարանշանակ ընկալման վաղնջենականությունը: Եվ ենթադրելի է` հենց տիպական արժեվորման ետևում է թաքնված բեմական անձայն հնչողության երկարակեցության  պատճառը, որով պայմանավորված է թատերավեստում լռասիրության անկախացման ձևավորումը: Այլապես, որոշ թատերական  իրողությունների նման հնադարի որսորդի կենդանակերպումից եկող պարզունակ մնջախաղային նմանակումն էլ կթաղվեր  դարերի խորքում` չզարգանալով որպես բեմարվեստի ինքնուրույն ճյուղ: Արտաքուստ` տարբեր, սակայն սկզբունքորեն`  նույնքան էլ նման մի տեսակ, որը լսողականի երևութականացմամբ բացարձակացնում է տեսողականը: Փոխարկելով ընկալման պայմանաձևը` կերպարի  արտաքին դերապատկերն ու անձնավորումը մարմնավորման պարունակում է մեկտեղում: Արդյունքում, պայմանականությունը պատկերավորության հետ է միախառնվում, ինչն էլ արտահայտչամիջոցային մենակատար պլաստիկային գեղարվեստաէսթետիկական իր ձևն է թելադրում: Ավելի պարզ` արտահայտչական սերտաճումը հանգեցնում է ընդգծուն ոճավորում ունեցող փոխաբերականության, որի ձևաբանական աղերսները մինչև ինտելեկտուալ լեզվի արմատներն են ձգվում:

«Իմ   կարծիքով  «ոճավորել»   հասկացողության   հետ  անխզելիորեն  կապված   է պայմանականության,  ընդհանրացման և սիմվոլի  գաղափարը»: [3]  

Այդկերպ մնջախաղը պատկերային շարժահամակարգով գնում է սիմվոլային նույնականացման, որտեղ պարտադիր կերպով միահյուսվում են իրականն ու երևակայականը, խաչվում` տրամաբանականն ու անտրամաբանականը: Լռությունը վերածվում է իրականի ու պայմանականի ժամադրավայրի, որտեղ տիրող գիտակցական-երևակայական համակեցությունը մնջության մեկնումի պայմանափոխումով ընդհանուր բովանդակային տարակերպումներ է առաջադրում: Գործողության արտաքին ենթիմաստայնության հետ մեկտեղ, սրբորեն պահպանվում է դրա ներսը բովանդակող հատկությունը` ներքին կենդանությունը: Սրանով Էլ ավելի է բարձրանում պայմանականության պատկերավորության գործակիցը` ուժգնացնելով հանդիսատեսի մտազգացական պրկումը: Հետևաբար, բավական բարդ խնդրի առջև է կանգնած մնջախաղացը, քանզի պայմանականությունը` իր ակնարկակռահողական կեցվածքով ու հարաբերական էությամբ հանդերձ, նույնպես օրգանականության պետք ունի: Թվացյալությունից սերող առերևույթ անորոշությունը բնավ չի նշանակում, որ անհասկանալիության ջարդոնից պատրաստված խճճվածությունն է պայմանականության դռան բանալին: Սուրրոգատային անհենք մտածողությանը տրվելով` պարզության բացակայությամբ տրամաբանականի ինքնանպատակ խաթարումը: Մանավանդ` անորոշության բռնկումներից անիմացության ձանձրույթի մեջ ընկնող ներկայիս հանդիսատեսը այդքան համբերություն չունի, որ բեմից հրամցվող հանելուկային խրթին խնդիրփոխուկները լուծելով` միտք մուրա սյուժեից: Ի վերջո, անգերազանցելի գնահատողի` ժամանակի  քննությունը  բռնած  ճշմարտություն  է,  որ. «Արվեստում ամենակարևորը  պարզությունն է »:[4]

Իհարկե, այդ դյուրընկալությունն էլ իր հերթին է ծայրահեղության գիրկն ընկնելու վտանգ կրում: Երևույթի թյուրըմբռնումը շփոթեցնում է` կարծել տալով, թե դեպի պարզություն տանող ճանապարհը ամեն գնով հասկանալի լինելն է, ոչնչի առջև չկանգնելով պարզի ու պարզունակի միջև եղած անտեսանելի սահմանը կոպտորեն ոտնահարելը, արտահայտչական մոլորության գիրկն ընկնելն ու խաղամիջոցների ընտրության հարցում գեղարվեստաէսթետիկական ընտրողականություն չդնելը` չհասկանալով, որ, եթե թատերարվեստն առհասարակ չի հանդուրժում կյանքի պատճենահանումը, ապա դրա ամենաքմահաճ դրսևորումներից մեկի` պատկերավոր պայմանականության դեպքում այն առավել ևս անընդունելի է` այս պարագայում` նշյալ նեղ մասնագիտական խտրության անտեսումով  մտքին եկած ցանկացած շարժում մնջախաղում ներգրավելը:

«Ամեն մի գործողություն չի կարող մնջախաղի համար պիտանի լինել, ամեն  ինչ մնջախաղային չէ»:[5]

Ուրեմն, հարկավոր է ականջալուր լինել` արվեստն այնքանով է առնչվում կյանքին, որքանով գինին` խաղողին, իտալական իմաստնությանը: Գործել այնպես, որ ձևաստեղծվող խորհրդակերպումը ոչ անհասկանալի գերպայմանականությանը տուրք տա, ոչ էլ հստակության նմանակեղծմամբ պարզունակության վարկառուն դառնա: Այստեղից էլ հետևություն, որ մնջախաղային պայմանականության պատկերավորությունը համապատասխանաբար բարդացնում է արվեստի պահանջների պահանջի` պարզության իրագործումը:  Խնդիր, որի լուծումը մնջախաղացներից ոչ բոլորին է հաջողվել: Քչերն են, որ <<թատրոնը պայմանական արվեստ է>> բանաձևը շահարկողների բանակին չզինվորագրվելով, կարողացել են պահպանել պարզության առեղծվածային գրավչությունը: Տվյալ հայեցակարգից մնջախաղի պատմության կարկառուն ներկայացուցիչներից մեկը աշխարհահռչակ միմ Մարսել Մարսոն է: Մնջախաղաց, ով մարմնի պայմանական-ինտելեկտուալ լեզվով կյանքի թանձրույթում հունցվող մարդկային խորախորհուրդ երևույթների ու հատկությունների մասին խոսելիս երբեք ձեռքից վայր չէր դնում պարզության ջահը, իր ինքնահատուկ խաղի համամարդկային հմայքով գերում ամենախիստ հանդիսատեսին անգամ:  Հետևապես, ինքնին հարց է ծագում. ո՞րն է մնջախաղային ինքնակա բարդությունը այդքան մատչելի, բայց և ոչ հասարակ վերարտադրությամբ ներկայացնելու գաղտնիքը:  Բացատրությունը, ինչ խոսք, Մ.Մարսոյի բեմական գործունեության քառուղիներում է քողարկված: Ու գաղտնազերծման վերլուծական գիծը նպատակակետին չի հասնի, եթե սույն ուսումնասիրության մեկնակետ չդարձնենք ստեղծագործական հոգեբանության նախահիմքը, ամերիկացի սոցիոլոգների կողմից աշխարհի ամենահայտնի ֆրանսիացու կոչմանն արժանացող մնջախաղացի բազմաբովանդակ կենսագրությունը: Կյանքի կտրվածքի հոգեվերլուծական անդրադարձումով պարզել, թե ո՞վ նա, որտեղի՞ց է եկել և ինչպիսի՞պայմաններում է ձևավորվել վերջինիս անձը, ստեղծագործական խառնվածքը կազմավորող ներհոգեկան նախադրյալների հանրագումարը:

Մարսել Մանժելը ծնվել է 1923թ մարտի 22-ին Ստրասբուրգում: Մայրը Ուկրաինայոմ ծնված Հանսա Վերբերգը, հայրը` համոզմունքներով սոցիալիստ Շարլ Մանժելը, հրեաներ էին, ուստի մսավաճառի   ընտանիքը ստիպված է լինում Գերմանիային գրեթե սահմանակից բնակավայրից տեղափոխվել Լիլ: Ավարտում է տեղի լիցեյը, իսկ ավելի ուշ ուսումը շարունակում է Լիմոժի գեղարվեստական ուսումնարանի կերամիկայի և էմալի բաժնում: Սակայն բնակատեղի փոփոխումը Մանժելների ընտանիքին չի ապահովագրում հրեաների հանդեպ եղած` ժամանակաշրջանին հատուկ անբարյացակամ վերաբերմունքից: Տմարդիությունն այնպիսի զարգացում էր ապրել, որ տրամվայով նստած երթևեկելու պատճառով չարացած ֆրանսուհիների կողմից ջհուդի ճուտ պիտակավորմանն էր արժանանում: Ավելին, 1943թ ձմռանը Մարսոյի հայրն, անհայտ կորչում է, և որպես ոչ լիարժեք ռասայի ներկայացուցիչ` գազախցիկային մահվան դատապարտվում: Մինչ այդ էլ երիտասարդ Մարսելը եղբոր` 19-ամյա Ալենի ղեկավարած «Հակադրություն» շարժմանն է անդամագրվում ու գաղտնի գործունեություն ծավալելու նկատառումով նրան Ֆրանսիայի մեծ հեղափոխության երիտասարդ գեներալներից մեկի անունով կեղծ փաստաթղթեր են տալիս: Այդպես ծնվում է հացի կտրոններ նկարող Մարսել Մարսոն, ով դերասանական հնարամտությամբ Ալպերի միջով հրեա երեխաներին գաղտնաբար տեղափոխում է ապահով Շվեյցարիա: Պահակակետի մոտով 70 երեխաների տարբեր խմբերի հետ անցնելիս կերպարանափոխման ճարպկումով ամեն անգամ նախորդից անճանաչելիորեն տարբեր հայացք ու կեցվածք էր ընդունում` քանիցս վտանգելով իր կյանքը: Բայց Մ.Մարսոյի ընտանիքը դեռևս ֆաշիստական մարդատյացության առանցքում էր. ամեն պահի կարող էին Մանժելների հանդեպ ոտնձգություն նախաձեռնել, քանի որ ավագ եղբայրը կրում էր հրեական ազգանունը: Գեստապոյականները գիտեին նաև, որ Ալենը կրտսեր եղբայր ունի, հետևաբար,  հետապնդումներից խուսափելու համար Մարսելի ընտանիքը Փարիզի արվարձան է տեղափոխվում: Պայքարակից ընկերների և զարմիկի օգնությամբ Մ.Մարսոն Սևրի մանկատանն է թաքնվում` այնտեղ որպես նկարչության ու թատրոնի ուսուցիչ ձևակերպվելով: 1944թ գալիս է շրջափակված Փարիզ, ներկայանում հանրահայտ Շարլ Դյուլլենին` քննության համար պատրաստելով Ֆ.Մ.Դոստոևսկու <<Կարամազով եղբայրներ>>-ի Սմերդյակովի դերը: Ի դեպ, այդ դերը ժամանակին մեծ հռչակ էր բերել հենց Դյուլլենին: Այսպիսով ընդունվում է Սառա Բեռնարի անվան թատրոնի դրամատիկական ստուդիա` նույն թվականի աշնանը կիսատ թողնելով ուսումը: Ֆրանսիայում գլուխ էր բարձրացրել ազգային ապստամբության ալիքը, և հիտլերյան անմարդկայնությունն իր կաշվի վրա զգացած հրեական ընտանիքի զավակը կրկին զենք է վերցնում` մասնակցելով Արդենի համար պայքարին: Անցնում է Կարլեուրե, հետո Լինդաու և այդպես շարունակ` մինչև ֆաշիստական Գերմանիայի տապալումը` այդ ժամանակահատվածում առիթը բաց չթողնելով ռազմաճակատի զինվորական շարժական թատրոնում խաղալ իր իսկ հեղինակած մնջախաղային մանրապատումը: 1946թ զորացրումից հետո Մարսել Մարսոն վերադառնում է Փարիզ` ուսումնառությունը գործնականում շարունակելու: Դեռևս Լիմոժում գեղարվեստական ուսումնարանում սովորելու տարիներին դեկլամացիայի դասերի էր հաճախում, ինչը նրա հոգու խորքում ծվարած դերասանական հակումների արգասիքն էր: Հակումներ, որոնց ծիլերն ի հայտ են գալիս մանկության տարիներին, երբ, առաջին անգամ տեսնելով Չարլի Չապլինի համր ֆիլմերից մեկը, զգայական ճառագմանը անձնատուր լինելով վարակվում է հանճարի անմեռ արվեստով, կրում համր կինոյի հսկայի հումնիստական ազդեցությունը, ինչի մասին Մարսել Մարսոն ինքն էլ տարբեր առիթներով խոստովանել է:

«Իմ երկրորդ ծնունդի համար ես պարտական եմ համր ֆիլմին»:[6]

Շուտով մանկահասակ Մարսելը անգիր է անում իր կուռքի բոլոր դերերը և մի գեղեցիկ օր փոքրիկը, չարաճճիաբար գողանալով հոր հագուստի պարագան, թանաքով ընչացք է նկարում դեմքի վրա, դուրս գալիս փողոց` իր առաջնախաղը ցուցադրելու: Մի քանի օրից Մարսելը ոչ միայն երկրպագուներ, այլև համախոհներ է ունենում և ձևավորվում է «Ռատապույ» շրջիկ թատրոնը: Նապոլեոնին հռչակած ճակատամարտի կամ էլ Ռոբինզոն Կրուզոյին ինտերակտիվ թատրոնի սկզբունքով ցուցադրող ներկայացումները գլխապտույտ արագությամբ ճանաչում են ձեռք բերում մոտակա փողոցների երեխաների շրջապատում: Նույնիսկ Սևրի մանկատանը ծպտված դասավանդելու ժամանակաշրջանում երեխաների հետ Ռատապույի խաղացանկի ներկայացումներն է վերաբեմադրել: Այո՛, ի սկզբանե Մ.Մարսոն ցանկանում էր դրամատիկական թատրոնի դերասան դառնալ, բայց ձայնի հնչողության պատճառով չի իրականանում բաղձալի երազանքը:[7] Նրան անխոս դերեր են հանձնարարվում և նույնիսկ նիզակ բռնողի կարգավիճակի զգացողություններն է ճաշակում: Ապա տեղեկանալով, որ ստուդիայում Էթիեն Դեկրուն մնջախաղի դասեր է տալիս, «MIME PUR»` «ՄԱՔՈՒՐ ՄՆՋԱԽԱՂ» պլաստիկական վարդապետության հիմնադրին է աշակերտում: Ի տարբերություն շատերի` դիմանում է խստաճաշակ ուսուցչի կրթական բարդ ծրագրին` մնջախաղային պլաստիկայի նրբությունների յուրացմանը:  Այստեղ է գտնվում մետաֆորային տարածաժամանակային հարթությունը պատկերավոր լռությամբ հեղեղողի  տեխնիկական վարպետության սկզբնաղբյուրը, որի մանրամասնումը կհուշի նաև նրա արվեստի ոճական առանձնահատկության հասցեն: Ըստ այդմ, պիտո է պարզաբանել, թե ինչ էր իրենից ներկայացնում  Է.Դեկրուի    պլաստիկական մեթոդաբանությունը: Ժակ Կոպոյի Հին աղավնատան ստուդիայի սանը մարմնի արտահայտչամիջոցները բաժանում էր երեք մասի. 1.Մարմնի դիրքեր, 2.Ժեստ, 3.Շարժում: Թվարկվածները գործողության տարատեսակներ են, որոնցից յուրաքանչյուրն իր ուրույն գործառույթն ունի Մարսել Մարսոյի արտահայտչական համակարգում: Որքան էլ տարօրինակ թվա, առաջինն էլ է գործողության մի տեսակ, որի առանձնահատկությունը փոքրագույնն է, մեծագույնը մինիմալիզմի նշանաբանին է մերձենում: Արտաքին պասիվությամբ ներքին ակտիվությունն է զարգացնում` հենվելով Է.Դեկրուի և Ժ.Լուի.Բարրոյի ստեղծած արվեստի նվազապաշտական կարգախոսին: Առավելագույն արտահայտչականության է հասնում շարժումների նվազագույն կիրառմամբ, մոտավորապես`  ֆրանսիական   խաղեղանակով   հիացած   Վ.Մեյերխոլդի   <<Անշարժ թատրոնի>> հնարքը, որը  Դեկրույից առաջ կիրառել էր Մ.Մետերլինկի <<Տենտաժիլի մահը>> բեմադրելիս:

«Եվ  ժամանակ  առ  ժամանակ  դերասանները  համակ  անշարժությամբ  քարանում էին»:[8]

Ու թեև մարմնախոսության մոլի պաշտպան Է.Դեկրուի ու մնջախաղային հակումներով աչքի ընկնող Վ.Մեյերխոլդի ստեղծագործական նպատակները տարբեր էին, բայց արտահայտչական առումով երկուսի ելակետերում համատիպություն կար: Հատկապես, եթե հաշվի առնենք այն փաստը, որ թատերական բիոմեխանիկայի հիմնադիրը դերասաններից պահանջել էր արձանային անշարժություն, իսկ և իսկ` «Միմ արձան»-ի նմանությամբ, որին դեռ ավելի մանրամասնորեն կանդրադառնանք: Այդ իսկ պատճառով բեմական պլաստիկայի կազմակերպվածքի երկու գիտակները հետամուտ էին` դերային բնութագրումն արտաքին միջոցների արտահայտությամբ ձևավորվեր, մարմնին այսինչ, կամ այնինչ դիրքը այնպես տրվեր, որ արտաքին անշարժության մեջ ակնառու լիներ ներքին շարժումը` ներաշխարհային նրբերանգների գունախաղը, դինամիկ անշարժությամբ պարզորոշ երևար կերպարի հոգեկան գործընթացը, ինչն, ըստ էության, զուգահեռվում է ռուսական թատրոնի մեկ այլ ռահվիրայի տեսակետին:

«Կարելի է անշարժ մնալով էլ հավաստի գործել, բայց ոչ թե արտաքին-ֆիզիկապես, այլ ներքին-հոգեպես»:[9]

Միգուցե շատերի համար արտառոց է իրարից տրամագծորեն տարբեր համարվող թատերական դպրոցների համեմատումն ու նմանեցումը, սակայն եկեք չմոռանանք, որ Կ.Ստանիսլավսկին իր գրքի էջերում շարադրածը առանձին ժամանակաշրջանի ու այն ներկայացնող մարդկանց համար չի նախատեսել, այլ արտիստական կերտվածքի բոլոր մարդկանց օրգանական բնության` բոլոր ժամանակաշրջանների ու ազգությունների: Որովհետև, նրա առաջադրած գեղարվեստական օրինաչափությունները համամարդկայնության նշաձողի չափորոշիչներն են, արվեստի կենսահոգեկան իսկության գոյահիմքը: Խնդիրն այստեղ ամենևին էլ այն չէ, որ վերը հիշատակված թատերական դպրոցների ավանդույթները կարծես թե իրար հակասում են` ներքինից դեպի արտաքին և արտաքինից դեպի ներքին գնալու կերպարաստեղծման վաղածանոթ սկզբունքներով: Այլ այն է, որ երկուսում էլ  արժեվորվում է այս համամասնությունների անքակտելի փոխկապակցվածությունը, և այդ ստեղծագործական համաներկայությունն էլ տալիս է ֆրանսիական ու ռուսական թատրոնների որոշ նմանությունների պատասխանները: Ի մտի ունենանք նաև թատերագետ Հ.Հովհաննիսյանի  կարծիքը, որ Կ.Ստանիսլավսկու աշխատության երկրորդ մասը ֆրանսիական դպրոցից եկող կերպաձևման արտաքին միջոցների բացատրություններից է բաղկացած: Հակառակ դեպքում ֆրանսիական բեմի ականավոր գործիչն իր եզրահանգմամբ  թե՛ գեղագիտական ճգնավոր Դեկրուի, թե՛ էքսցենտրիկ նորարար Մեյերխոլդի և թե՛ հոգեֆիզիկականի համակարգող Ստանիսլավսկու տեսական մտորումների նախերգանքը չէր հնչեցնի:

«Բեմական կերպարի ֆիզիկական կեղևը որոշվում է նրա ներքին էությամբ»:[10]

Ուշագրավ է, որ ներքինի կարևորումից գոյացող սկզբունքային նույնականությունը, ազգային պատկանելությունից բացի, նկատելի է նաև թատրոնի ժանրային տարբերակման եզրագծերում` մնջախաղի ու դրամատիկականի միջև: Արդեն նշվեց, որ խոսքի թատրոնում լուռ խաղը առաջ է քաշում արտաքին լսողականի վերացմամբ ներքին ձայնը հնչեցնելու հակամիասնական խաղային մոդելը: Մնջախաղում էլ, քանի որ խոսքի դերում շարժումն է, այստեղ էլ ներքին դինամիկան է պատված  արտաքին անշարժությամբ: Անշարժություն, որով վերահաստատվում է Կ.Ստանիսլավսկու` ամեն մի ֆիզիկական գործողության մեջ ինչ-որ բան կա հոգեբանականից, իսկ հոգեբանականում էլ` ֆիզիկականից, բանաձևի ճշմարտացիությունը: Բնականաբար, Է.Դեկրուին էլ ներքինի և արտաքինի փոխներթափանցման գիտակցումն էր ուղղորդում, երբ իր սաներին ստիպում էր վերլուծել մեծ վարպետների քանդակները, որպեսզի նրանք կերպարային հոգեվերլուծությամբ բացահայտեն կեցվածքի ներքին շարժառիթները:  Անշուշտ, արտահայտչամիջոցային նախանյութի այսօրինակ ընտրությունն իր արտաքին և ներքին պատճառներն ունի: Առաջինը, անխոս, այն է, որ քանդակագործությունը տարածական արվեստ է, իսկ մասնավորապես մնջախաղացը, պլաստիկայի մեյերխոլդյան պատկերացումները  գործնականում վերահաստատելով, ՏԱՐԱԾՈՒԹՅԱՆ մեջ է ստեղծում <<կենդանի ֆորմաները>>:  Տարածական ծագումից է նաև բխում գործողություն կամ ստատիկ կեցվածք ցուցադրող դիրքերի և արձանների արտաքնային նմանությունը` երկուսում էլ գործող անշարժության պայմանը: Երկրորդն էլ, թերևս, այն է, որ կենդանի էակին ներկայացնող անշունչ արձանի անշարժությունը նույնպես օժտված է դինամիկայով` ներքին շնչի պահանջով: Պատահականություն չէ` Է.Դեկրուն արձանների օրգանական պլաստիկայի ուսումնասիրության համար նախապատվությունը տալիս էր մարդու մարմինը <<Շարժուն տաճար>> անվանող հանճարեղ Ռոդենին` բնականության վիրտուոզին, ում ստեղծագործություններն ամբողջապես համընկնում էին ոճի և բովանդակության համակցման իր պատկերացումներին:

«…ներքին էական մի  շարժում  է մարմնացնում  իր արձանային անշարժությամբ »:[11]

Իրավ, քանդակի դիրքն էլ կերպարային հոգեվիճակի արտահայտիչ է, որի ակամա զուգահեռն էր անցկացնում Հենրիկ Հովհաննիսյանը` դասախոսություններից մեկի ընթացքում մայրաքաղաքի արձանների մեծամասնության անկատարությունը հատկանշելով: Ավագ սերնդի թատերագետի խստորոշ դիտարկումն անտեղի  չէ, քանի որ եռաչափ նկարչության սկզբնաղբյուրի նախասկիզբն էլ կերպարային հավաստիության խնդիր ունի: Եվ արվեստի ոլորտ դառնալու ճանապարհից  ցայսօր առաջնորդվում է վաղեմի իրապաշտության վերլուծական բնութագրումի սկզբունքով: Բառիս ուղղակի իմաստով, մարդու անատոմիան ուսումնասիրելուց զատ, պրպտել է նաև դիրքի պատճառական բաժնետիրոջ`հոգեկան աշխարհի հոսանքները:

«Դարերի ընթացքում նկարիչներն ու քանդակագործները, ուսումնասիրելով մարդկային բնավորությունների անհաշիվ բազմազանությունը, վերցրել են ամենաարտահայտիչ դիրքերն ու շարժումները»:[12]

Վերջապես, շարժաձևերի համակարգը եզրաբանող ՊԼԱՍՏԻԿԱ բառը ¥հունարենից PLASTIKE թարգմանաբար նշանակում է քանդակ¤` մասնագիտական նշանակության տեսանկյունից փոխառված տերմինը, բավականին ճկուն է: Մնջախաղի ճյուղի ստուգաբանական բնակատեղիից բացի` մեզ նաև ծննդավայրի հասցեն է հուշում, երբ ուշք ենք դարձնում Ելենա Մարկովայի վերլուծության էությանը: «Մարսել Մարսո»  մենագրության հեղինակը իր փոքր-ինչ այլ ձևակերպմամբ վեճ չունի Է.Դեկրուի այն դիտարկման հետ, որ մնջախաղացը  միաժամանակ քանդակագործ ու կավ է: Սակայն մնջախաղացի քանդակագործական թեքումը մեկնելիս մնջախաղի ռուս մասնագետը նշում է, որ թատերարվեստում գործիքի ու վարպետի  պարտականությունները ստանձնող դերասանը պետք է առաջնահերթ կավ դառնա, և հետո նոր` քանդակագործ: Իրոք, <<Մինչ վերարտադրելը ապրել>> բանաձևի մնջախաղային այլընտրանքը ուրվագծում է օտարալեզու PLASTIKE բառի հետ մարմնի ֆունկցիոնալ երկվության իմաստային առնչությունը: Բացատրենք, թե ինչու.  մանկական քանդակագործության ծեփանյութի` ՊԼԱՍՏԻԼԻՆԻ ստուգաբանական բնութագրումը  այն կապում է լատիներեն լեզվում առկա PLASTICUS  բառի հետ, որը թարգմանելիս հանդիպում ենք պլաստիկա, քանդակագործական, ինչպես նաև  կերտարվեստ բացատրություններին: Թեև լեզուները տարբեր են, բայց իմաստային առումով երկու դեպքում էլ  ՊԼԱՍՏԻԿ  արմատն է, և պարզապես հոլովումներն ու խոնարհումներն են այլ: Եվ բացառված չէ, որ Է.Դեկրուն նմանօրինակ մտահանգումների համապատկերում էր մնջախաղի դերասաններին հաճախ կենդանի արձանների հետ համեմատում, որտեղից առաջանում է MIME STATUAIRE, ասել է թե` Միմ արձան տերմինը` մնջախաղային պլաստիկայի անկյունաքարերից մեկը, որի նշանակալիությունը Մարսել Մարսոյի  համար հավասարապես առաջնային է: Հերբերտ Իեյրինգի հետ զրույցում պարի և մնջախաղի պլաստիկական տարբերությունները  մեկնաբանելիս նա բավականաչափ վստահությամբ պնդում է, որ մնջախաղը դիրքերի արվեստ է: Մարմնի ուրույն կեցվածքայնությունը ցուցադրելու ընդունակություն, ինչն ակնհայտորեն դրսևորվում է Մ.Մարսոյի կերտած Տիրսո Դե Մոլինայի <<Դոն Ժուան>> ստեղծագործության համանուն կերպարի գործողություններում: Կարծես ինտուիտիվ ձայնակցում է Միխայիլ Չեխովին` քաջ գիտակցելով, որ դերարարն իր մարնի շարժական ձևերի հետ գործ ունի, և մնջախաղացի արտհայտչականությունը ձևի զգացողությունից է կախված: Ասենք ավելին. տեսանյութին հետևելիս սուսերամարտի հատվածում ակնառու է դառնում, որ այստեղ նրա մարմնի պլաստիկան ձևի զգացողության իրար փոխլրացնող երկու բաղկացուցիչներից է կազմված: Մեկը` 20-րդ դարասկզբի ռուս տաղանդավոր դերասանի <<իմ մարմինը  ձև է>> սահմանադրույթի շարժուն տարբերակն է. ձեռքերի ու   ոտքերի քարացման միտված կեցվածքային շարժումներ, որոնց հոգեբանական ծագումը դյուրությամբ ընթերցվում է հենց Մ. Չեխովի տված պլաստիկայի ներաշխարհային դասակարգման աղյուսակով:

«Մարդու ձեռքերը` մարմնի ամենաազատ շարժուն մասը, կապված է զգայականի հետ:…Մարդու ոտքերում արտահայտվում է նրա կամքը: … Անշուշտ, մարդու ձեռքերն էլ են ներթափանցված կամքով, սակայն նրանցում այն գունավորված է հուզականությամբ»:[13]

Մյուսը դրանց մեկնարկը կամ ավարտակետը դարձող քանդակային դիրքերն են, որոնք իրենց խոսուն քարացումով են ճեպագծում գործողության տրամաբանական հանգույցն ու հանգուցալուծումը: Փաստորեն, ստացվում է դեկրուական արտահայտչակարգի` դինամիկ քարացման ու քարային շարժման, իրարահաջորդության մի շղթա, ինչը Վ.Մեյերխոլդի և Ի.Ռուտբերգի տեսակետների հատման կետում է բացատրվում: Ֆիզիկական դիրքերից ծագող <<գրգռման կետեր>>-ը զգայական գունավորումից հետո այնպիսի էմոցիոնալ գոյավիճակ են առաջացնում, որի շարունակության վերարտադրումը միայն գործողությամբ է հնարավոր դառնում: Առարկայորեն ապացուցվում է արվեստի հոգեբանության հիմնարար կետերից  մեկի մշտագո լինելը:

«… էմոցիաները բառիս ուղղակի իմաստով սերտ կապի մեջ են գտնվում ֆիզիկական զգացողությունների  հետ»:[14]

Կարճ ասած` ստեղծվում է հոգեֆիզիկական մի հարթակ, որտեղից մեկնարկում է շարժումը: Այդ թվում` նաև Է.Դեկրույի արտահայտչամիջոցային համակարգի երկրորդ բաղադրիչ ժեստը, ինչը մարսոյական վերարտադրություն ստանալիս, առանձնանում էր իր հստակությամբ ու յուրատիպ մեղեդայնությամբ: Մարսել Մարսոն չէր  ընդունում ժեստի երկիմաստությունը, քանզի համոզված էր` մնջախաղացի լուռ խոսքը հանդիսատեսի համար պետք է բառի պես հասկանալի լինի: Ասվածի ճշմարտացիությունը  երևույթի վաղեմությամբ էր լրացնում` մեջբերելով հույն գրող Լուկիանոսի այն միտքը, որ ժեստում սխալվող միմը ձեռքով խոսակցական սխալ է գործում: Նշված հայեցակարգի տրամաբանությունն էլ պլաստիկայի համամասնությունների համադրելիություն է պահանջում, այսինքն` հստակությունը ամբողջացնող արտաքին ֆորմայի ու ներքին էության ձևաբովանդակային ներդաշնակության պահպանում: Մնջախաղացի արտահայտչական ամենաբարդ արգելքներից մեկը, որի հաղթահարման անփոխարինելի միջոցներից է պլաստիկայի յուրահատուկ թեթևությունը: Հաճախ թեթևությունը միտումնավոր թուլության հետ են շփոթում: Երևի թե պատճառն այն է, որ ամեն մի միջին կարողությունների տեր դերասան էլ կարողանում է բեմից թուլություն հրամցնել, բայց թեթևությունն արդեն պլաստիկայի բարձր որակավորումն է, ինչին Մ.Մարսոն հասել է չարքաշ աշխատանքով` Է.Դեկրուի դպրոցի ամենօրյա ութժամյա պարապմունքներով: Ակամայից հիշելի է Լեոնիդ Յարմոլնիկի հուշը, ըստ որի` ռուսաստանյան հյուրախաղերի օրերին թատերական գործիչների հետ անցկացրած վարպետության դասի ընթացքում մնջախաղացն առանց ձեռքը շարժելու  մոտ տասնհինգ րոպե երկու մատով բռնած պահել է սուրճով լիքը մեկ ու կես լիտր տարողունակությամբ գավաթը: Կարո՞ղ էր արդյոք նա  իրեն բնորոշ  թեթևությամբ կենցաղային-պլաստիկական փորձությունը հաղթահարել, եթե չունենար ֆիզիկական բարձր պատրաստվածություն,  եթե շարժահամակարգի ու շարժաձևերի տեխնիկայի տքնաջան ուսումնասիրության արդյունքում կատարելապես չտիրապետեր պլաստիկայի թեթևության երաշխիքներին` հավասարակշռության օրենքներին, ծանրության կենտրոնի տեղորոշմանը և ամբողջ մարմնում   շնչառության   ճշգրիտ   տեղաբաշխմանը:  Ո՛չ, ևս  մեկ  անգամ  ո՛չ,  այն   էլ` մնջախաղի պատկերավոր պայմանականության շրջանակներում:

«Մնջախաղը  ամենապայմանական արվեստներից  մեկին  է  պատկանում,  իսկ  որքան պայմանական է արվեստը, նույնքան տեխնիկական վարպետություն է պահանջում այն»:[15]

Երբ   մարմնիդ   մկանային   և   հենաշարժական   համակարգը  համապատասխան կոփվածություն ու կրթվածություն ունեն, տվյալ գործողությունն իրականացնելու համար չես կենտրոնանում հնարավորություններիդ բավարարության վրա: Կամքիցդ անկախ ուժ գործադրելու ֆիզիկական լարվածությանը չես տրվում` ստվերելով ներկայացրածիդ իմաստի ու էության գաղափարահուզական նշանակությունը: Արածդ ինքնանպատակ չի դառնում` պլաստիկադ ֆիզիկական շարժման մեջ պարփակելով ու չթողնելով, որ այն հեգելյան հանուն հատուկ նպատակի համար արվող ֆիզիկական գործողության վերաճի, այն դեպքում, երբ պլաստիկայի այս կատեգորիաները մեկը մյուսի այլընտրանքը չեն: 

«Ֆիզիկական  շարժումն ինքնին որոշակի քանակի մկաներին առնչվող ու դրանցով գոյացող մեխանիկական ակտ է, իսկ ֆիզիկական գործողությունն  անպայմանորեն  ունի հոգեբանական կողմ, որի կատարման ընթացքում ինքնաբերաբար ներառվում են կամքը, միտքը, ֆանտազիան, երևակայության հնարանքներն ու զգացմունքը»:[16]

Նշանակում է` այդ թեթևությունը պահանջում է նյարդաշարժական ապարատի խիստ պատրաստվածություն, որպեսզի պլաստիկայիդ ենթիմաստը թանձրապատում չհյուսի, ներքինի և արտաքինի դիսոնանսից հղացող ռեբուսային լիցքով չծանրաբեռնի հանդիսականի ընկալողունակությունը: Դրանից բացի, էմոցիոնալ գործոնը նկատի ունենալով էլ է անհրաժեշտ պլաստիկայի թեթևությունը, քանի որ իմաստն էլ զգայական որոշակիությամբ է իր հստակության լրիվությունը ստանում: Ասել է թե` մնջախաղային մտածողության մեջ կրկին ճշմարտվում է <<Ֆիզիկական գործողություն>> հասկացողությունը բեմարվեստ ներմուծած   Կ. Ստանիսլավսկու տեսական հերթական եզրակացությունը, որի համաձայն` ներքինի կարգավորվածության մասին խոսք անգամ լինել չի կարող, եթե առկա է ֆիզիկական լարվածությունը: Կխամրի թափանցիկ լռության մեջ խլրտացող հոգեկան շերտը` խոչընդոտելով  ներաշխարհային խմորումի լիարժեք արտահայտմանը:

«Քանի դերասանը պահպանում  է  մարմնի զգացողությունը, նա չի կարող <<մերկանալ ¥հոգեպես Տ.Մ¤>>: Մարմինը պետք է ամբողջապես ազատվի դիմադրության վիճակից, ինչ որ առումով` այն պետք է դադարի գոյություն ունենալ »:[17]

Հետաքրքիրն  այն  է,  որ  պլաստիկայի  թեթևությանը   նպաստող  մարմնի  զգացողությունից ազատումը ծառայում է մեկ այլ դիմադրության  նկարագրմանը: Է.Դեկրուի պլաստիկական  համակարգի վրա հենվող ոճավորված շարժումները, Մ. Մարսոյի կարծիքով, ցուցադրում են մարդու պայքարը անտեսանելի չորս տարերքների հետ: Գաղտնիք չէ, որ պայքարն ու դիմադրությունը գրեթե համանշանակ են, և ներքին ֆիզիկական դիմադրության վերացմամբ, արտաքին պայքարի ցուցադրման Մ.Մարսոյի բերած` քամուն ընդառաջ քայլքի ու ճոպանի ձգման օրինակներում ակնհայտ է  երևույթի հոգեֆիզիկական փոխպատճառաբանվածությունից ծագող վիզուալ-իմաստային փոխադարձումը: Բացառող հաստատումով ժեստը թեթև դարձնելու հմտությունը, որը ֆրանսիական մնջախաղը հանրահռչակողի արվեստում շարժման ոճավորվածության ընդգծվածությամբ է արտահայտվում: Մ.Մարսոյի  պլաստիկայի մասնահատուկ ոճավորվածության հասցեին երբեմն հնչում են կիսամեղադրական կարծիքներ, թե իբր շարժման նրբագեղությունը մնջախաղացի համար գայթակղության քար է դարձել: Կորցնելով գեղարվեստաէսթետիկական ինքնատիրապետումը` անցնում է արտաքին բնութագծման թույլատու չափը` մարմնի ճկունակությունը նազանքի մատույցներին հասցնելով: Դիտարկումն արդարացի չէ, քանի որ սա սնամեջ դերասանական նկարագեղության դեպքերից չէ, երբ գեղեցկության փոխարեն գեղեցկայնությունն են աչքդ մտցնում: Մարսել Մարսոն իր շարժաձևերի առանձնահատկությունը ծառայեցնում է ներքինի հարստացմանը` տեսալսողական զգայապատրանքի առարկայականացմանը: Շարժման արտաքին նրբակերտությամբ պարզեցնում բովանդակային պատկերավորությունը, որի հոգեթափանց հմայքը  գրավեց անգամ երգի ու պարի կատարողական միաձուլումը կատարելության հասցնող Մայքլ Ջեքսոնին: Հայտնի փաստ է, որ Փոփ արքան իր աշխարհահռչակ <<Լուսնե քայլվածք>>-ը Մարսել Մարսոյի` քամուն ընդառաջ համրաքայլ ռեպրիզից ազդվելով ու մնջախաղացին աշակերտելով է մշակել: Արվեստաճյուղերի` Մ.Ջեքսոնի այսօրինակ համադրման նախապայմանը, անտարակույս, լոկ լռության հետ Մ.Մարսոյի  վարվելակերպը չի եղել,  այլ նաև այն, որ նրա ոճավորված թեթևությունը ժեստին ներշարժական մեղեդայնությամբ էր օժտում:

«Նրա ժեստն ասես երգում էր: Դրանում հատուկ լեգատոներ ու ստակկատոներ կային»:[18]

Իսկապես, Մ.Մարսոյի ժեստերին ուշադիր հետևելիս անմիջապես տպավորվում է դրանցում առկա ներքին շարժման ալիքը, ինչը  միմ քանդակում հանդիպող դինամիկայի ուղղագծության հետ համեմատած կորագծային է: Ձայնի ալիքի պես, որի փոքր-ինչ այլ վիճակին ենք հանդիպում գեղարվեստական մարմնամարզության վարժություններից մեկի ընթացքում: Մարմնամարզուհու  ակնթարթային գործողություններից ալիքվող ժապավենը արտամարմնային տարածքում հենց այդ ներքին շարժումը շարունակող դեկորատիվ ալիքն է կորագծում: Երևույթի մտազգացական ծագումը մեզ տանում է ընդհանուր հոգեբանության ոլորտ, որտեղ խոսվում է գունավոր երաժշտություն հասկացողության մասին: Տեսողական զգացողություններ առաջացնող լսողական միավորների որոշակի համակցության, ինչը մեզ ենթադրել է տալիս, որ նույն հաջողությամբ կարող է և հակառակ գործընթացն էլ լինել:  Մանրամասնենք: Եթե ձայնաշղթան մեր մտապատկերում ալիք է կորագծում, ապա ընկալման պատկերավորության նույն թելադրանքով շարժման մեջ ալիքվող կորագծային դինամիկան էլ ձայնային զգացողություններ կառաջացնի` լսողական պատկերներ սերմանելով: Ակուստիկ պլաստիկա, որի ներքին մեղեդային հատկությունն ինքը Մարսել Մարսոն էլ  է նկատում ակամա սրբագրելիս ժեստը հոգու շարժում համարող շալյապինյան պատկերավոր դիտարկումը:

«Ժեստը կենդանի էակի պես թրթռում և շնչում է: … այն հենց երաժշտությունն է և ասես դերասանի հոգու շարժումների տեսանելի արձագանքը լինի»:[19]

Հետաքրքրասիրություն է շարժում այն հանգամանքը, որ լսողականի և տեսողականի  այդպիսի ներձուլումը նույնպես միաբևեռ չէ: Մեղեդայինի և պլաստիկայի ներխառնման այս  ձևաչափի միակողմանի չլինելն է փաստում  երաժշտության բնագավառում հանդիպող  շարժման վիզուալ հնչողականության օրինակը: Ի՞նչ է դիրիժորի ձեռքի շարժումը, եթե ոչ  ակուստիկ պլաստիկայի դրսևորում: Փայտիկի ամեն շարժում մի մեղեդային ժեստ է, որն ունի երաժշտական իր սիմվոլային նշանակությունը:  Իսկ ձայնային միավորները երաժշտական տեսքի են գալիս հարմոնիկ իրարահաջորդության խողովակով անցնելով, որի տրամաչափն ու երկարությունը փոխանցողը մեղեդու տեմպոռիթմային հրահանգիչ դիրիժորական շարժումն է: Կնշանակի մնջախաղացի ժեստի կորագծային ալիքի ակուստիկ հատկությունը նույն հակադարձ ընկալման սկզբունքով էլ պլաստիկական ռիթմի առկայություն է գոյացնում: Երևութային բաղադրիչ, որը ոչ միայն Է.Դեկրուի գաղափարաբանական իդեալի` Գորդոն Կրեյգի համար էր թատերարվեստում հիմնարար նշանակություն կրում, այլև կյանքի բնականոն ընթացքի կազմակերպման համակարգում:

«Ռիթմը` որպես ձևաստեղծող ուժ, առկա է մեր մեջ: Դա մեր արյան շրջանառությունն է ու սրտի զարկը: Մենք մեր գործողություններում ռիթմի մեջ ենք»:[20]

Պատճառն  այն  է,  որ  մեզանում եղած ռիթմի զգացողությունը գլխուղեղի կառավարման կետերից  մեկն  է,  որ  մշտապես  մասնակցում  է  նյարդաշարժական  ապարատի գործունեությանը: Դա իներցիոն ներքին պահանջ է, որն իր գոյությունն ապահովում է` ֆիզիկականին համաչափելով: Ռուտբերգյան բացատրությամբ` թելադրում է հոգեվիճակի վերարտադրման ռեգիստրը` մարդու շաժման ռիթմը միշտ նրա պահվածքի տրամաբանության և ներքին կյանքի ձևաստեղծման ու իմաստի հետ կապելով: Խոսենք փաստերով. բավական է` հետևենք որևէ արհեստավորի գործողություններին և որոշ ժամանակ անց վերոնշյալ տեսալսողական զուգակցման օրինակի վկան կդառնանք: Վարպետը ակամայից  սուլելով կատարում է ձեռքի շարժումների արագությանն ու ուժգնությանը համեմատաբար համապատասխանող մեղեդին: Կարելի է ասել նույն գործընթացն է տնային տնտեսուհիների պարագայում, երբ ի հայտ է գալիս ինքնաբերաբար մտաբերված մեղեդու զուգընթաց մրմնջոցը: Մի փոքր այլ դրսևորումն է արևելյան մարզաձևերում, որտեղ գրեթե յուրաքանչյուր շարժումն իրեն համազոր ձայնարձակումային ուղեկցությունն ունի: Բերված օրինակը միգուցե զարմանք հարուցի, բայց այն փաստով, որ տվյալ բնագավառը, սպորտի և արվեստի պատվաստ լինելով, ՄԱՐՏԱՐՎԵՍՏ է կոչվում, ի դերև են ելնում բոլոր կասկածները: Մարզատեսակի արվեստայնությունն Էլ առավել է բյուրեղանում, երբ նշմարում ենք մնջախաղի և մարտարվեստի նմանությունները, դիցուք` ուշուի ձեռքերի շարժումների գերճկունությունն ու մնջախաղային պլաստիկայի ընդգծուն ոճավորվածությունը: Կամ էլ տոտեմական ակունքներ ունեցող ելակետային այն փաստը, որ Այծոտն սատիրային ու Այծնեպար Քոչարիին աղերսվող պարի ու մնջախաղի   պես[21]   մարտարվեստն    էլ,   երբեմն    իր    ոճական    արտահայտությունը  կենդանիների`  կատվազգիների,   օձի,   կապիկի, միջատների  և  առասպելական  հսկա  սողունների պլաստիկայից  օգտվելով   է   ստացել: Զորօրինակ` <<Հրեշի  պոչի  հարված>>   հնարքը, որին ծանոթանում ենք ոլորտի լեգենդներից մեկի` Բրյուս Լիի շնորհիվ, ով քանդակագործներից պակաս չէր ուսումնասիրել մարդու մարմնի անատոմիան: Վերջինիս ձեռքերի որոշ շարժումների կորագծային ալիքի ու կատվաձայնին նմանող ակուստիկ ելևէջների համադրումը ռիթմի զգացողության դասական օրինակ կարելի է համարել: Ու ռիթմական կատարելության միտվող այդ պլաստիկան էր, որ նրա մարտական գործողություններին պարային տրամաբանություն էր հաղորդում: Ահավասիկ, մնջախաղի ոճավորված  շարժումներին մերձեցող  Բրյուս Լիի պլաստիկան հաճախ դասական պարի` բալետի  տպավորություն  է  թողել:  Բայց  արի  ու  տես,  որ մնջախաղի ու պարի ռիթմական զգացողությունները էականորեն տարբեր են: Բեմարվեստի այս ուղղությունների շարժահամակարգերում առկա մեղեդայնությունը էվռիթմիայի այլ սկզբունքներով ու օրինաչափություններով է ձևավորվում և զարգանում: Մ.Մարսոյի իսկ հավաստմամբ Մնջախաղացը պարողի պես  հետամուտ չէ մեղեդու ռիթմի ու տեմպի միահյուսած լեյթմոտիվին: Ընդհակառակը, միմն ինքն է ստեղծում երաժշտության վիզուալ պատրանքը` իր ներքին տեմպին ու ռիթմին հարմարեցնելով հնչող մեղեդիի արագությունն ու լարումը: Բեմական պայմանականության մեջ արտաքին ռիթմի խախտումով ներքինը կարգավորում, ինչը հատուկ է նաև Մ.Մարսոյի խիստ ոճավորված պլաստիկայի ինքնօրինակ մեղեդայնությանը:

«Մարսոյի արտաքին շարժումը երբեք չի համընկնում երաժշտական ռիթմի հետ, մեղեդին միայն նրա կերպարի ներքին կերտվածքին է համապատասխանում»:[22]

Ռիթմական հակատրամաբանականությամբ իր բարձրակարգ լոգիկան է ստեղծում, որը պլաստիկայով իրագործելու համար գերզգայուն` ներքին լսողությունից զատ նաև պատկերային զգացողություն է անհրաժեշտ: Էլաստիկ շարժման ստեղծած արտաքին տպավորության ընդերքում առանձնապես խորամուխ չլինելով անգամ` ակնառու է դրա գծային լինելը, քանի որ այն կենտրոն մարմնից դեպի աջ-ձախ, վեր-վար և ետ-առաջ ուղղություններն ընկած ճանապարհն անցնելով է սկսվում և ավարտվում:  Լայնության, բարձրության, խորության այս ուղենիշները տարածական ցուցիչներ են, որոնցով ուրվանկարվում է պայմանական տիրույթի կոլորիտային խառնապատկերը: Այդտեղից էլ կարծես թե գալիս է բառերին անվերապահորեն չվստահող Վ.Մեյերխոլդի` բեմում նկարային շարժման պահանջը, որը նա պայմանավորում էր կոլորիտի զգացողությամբ:  Անգամ հանգում է այն եզրակացության, որ գծի գաղտնիքներին չտիրապետողը չի կարող զգալ շարժումների ռիթմը, իսկ Մարսել Մարսոն տարածական արվեստի տեսողական նրբությունների պատկառելի փորձառություն ուներ:    

«Մարսոն էմալային պրոֆեսիոնալ նկարիչ էր, հրաշալի գծանկարիչ ու փորագրիչ»:[23]

Նկարչական անցյալը նրան թույլ էր տալիս  ժեստի կլորավուն կամ անկյունաձև ֆորմայի և թուլացող կամ ուժգնացող ուղղության տեմպոռիթմային պարտիտուրով վերարտադրել պլաստիկայի ներքին երաժշտականությունը: Գուցեև ներըմբռնողաբար կամ էլ տարածական արվեստի փորձից ելնելով` նա հաշվի էր նստում արտահայտչաձևերում առկա զգայական միասնականության կոդի հետ: Գիտե, որ արվեստի զգայական դաշտում ռեցեպտորային փոխներթափանցմամբ լսողականը վերաճում է տեսողականի և հակառակը: Արվեստագիտական իր գաղափարադրույթը համակողմանիորեն հիմնավորելու նկատառումով մնջախաղին <<հակադարձ>> արտահայտչակերպն ունեցող թատերատեսակն է ներզգայական վերլուծության մաղով անցկացնում:  Դրամատիկական թատրոնի օրինակը բերելիս  Մ.Մարսոն  նշում է, որ հնչած խոսքն ամեն անգամ հանդիսատեսի գիտակցության մեջ պատկերներ է առաջացնում: Ի լրումն մնջախաղացի  մեկնաբանության` մենք էլ մշտալուռ թատերաճյուղից ընկալման թելը դեպի զգայական փոխպայմանավորվածություն կբերենք:  Խոսքի փոքրագույն միավորը բառն է, ինչի մասնիկն էլ տառն է` հնչյունը: Սրա մնջախաղային բացառիկ վերատադրությունն է ընձեռում Երևանի Մնջախաղի պետական թատրոնում Ժիրայր Դադասյանի բեմականացրած Հայոց այբուբենը, որում թեմա-նյութի և արտահայտչակերպի կատարայալ ներդաշնակումով հիերոգլիֆային  արժեք տառը պատկերվում է <<ալիքաձև>> շարժվող մարմինների նշանային ագուցումով: Ցուցադրվող ձայնատեսակների վիզուալ արտաբերումները մեզանում բնազդաբար համապատասխան հնչողություններ են հնչեցնում, որովհետև տրամաբանությունը միշտ նշանի թիկունքում թաքնված անտեսանելի իմաստի մեկնություն է պարտադրում, և տեսալսողական փոխկապակցվածության համակարգը ընկալուչներում հակադարձ ճանապարհով զգայափոխություն է գոյացնում:  Այդպիսով անհերքելի իրողություն է այն, որ եթե մնջախաղում գծանկարային տպավորություն ստեղծող շարժումն ընկալման լակմուսում ակուստիկ տրանսֆորմացիայով բառային կշիռ է ստանում, ապա դրամատիկ թատրոնում էլ հնչած խոսքը զգայական այլափոխմամբ մտապատկերում է առաջացնում: Ու ոչ միայն հնչող, այլև գրված խոսքն է ունակ մտապատկերներ ստեղծելու, ինչը հաստատում է Դավիթ Մուրադյանը` հայ կինոյի և գրականության ներկայիս փոխհարաբերությունների մասին հարցազրույցում: Կինովերլուծության ու գրապատումի ստեղծագործական մղումների անմիջական համազգացողությունն ունեցող կինոգետ-գրողի կարծիքով` լավ գրականությունն ի բնե կինեմատոգրաֆիական է. երբ կարդում ես, ֆիլմ ես տեսնում` երևակայությանդ ժապավենի վրա ներտեսողական զգայարանիդ երևակած շարժանկարներ, որոնք  գրողի միտքն է լուսանկարել:  Գրական հենքի հեղինակն էլ` որպես ընկալող ու վերարտադրող սուբյեկտ և օբյեկտ, իր մտապատկերներն ունի, որոնց բանաստեղծական հիմնավորումն է բերում Դենի Դիդրոն` դրանք ստեղծագործական հոգեբանության մտոք  կապելով մնջախաղի հետ: 

«Մնջախաղն այն պատկերն է,  որ գոյություն ունի բանաստեղծի երևակայության մեջ գրելու ժամանակ»: [24]

Ֆրանսիացի լուսավորչի դիպուկ համեմատությունը զուտ պատկերավոր տպավորչականությամբ չէ համոզիչ, քանզի մնջախաղային տեսաբանների հավաստմամբ էլ` մնջախաղը ներքնապես և արտաքնապես աղերսվում է պոեզիային: Կամրջվում է պատկերավոր մտածողությամբ ու բանաստեղծական <<վերամբարձությամբ>>, ինչի  մետաֆորային և վսեմական արգասիքներն են մնջախաղին համապատասխանաբար տրվող ՊՈԵՏԻԿ ԼՌՈՒԹՅՈՒՆ և ՊԵՐՃԱԽՈՍ ԼՌՈՒԹՅՈՒՆ որակումները: Մարսել Մարսոյի համար մնջախաղային լռության բանաստեղծական հավակնությունները  նույնպես ընկալելի ու ընդունելի էին, ով և, բեմարվեստի իր ներկայացրած ուղղությունը լիրիկական ռեչիտատիվ էր համարում: Ստեղծագործություններից էլ, բնականաբար, անմասն չէին քնարերգական  հոգեվիճակն ու բանաստեղծական մթնոլորտի փոխաբերականությունը` ճոպանագնացների ակրոբատային պլաստիկայի սխեմատիկության հետ համեմատած:

«Մ.Մարսոյի լավագույն աշխատանքների առանձնահատկություններն են լիրիկան ու բանաստեղծական պատկերավորությունը»:[25]

Գծանկարային  տպավորություն  առաջացնող  պլաստիկային նա այնպիսի  տեմպոռիթմ  է  հաղորդում, որ շարժման տեսալսողական փոխակերպումից առաջացած  բառային զգացողությունը բանաստեղծական պատկերավորությամբ օժտվի: Միմի նկարչական շարժաձևերի ուժգնության և արագության փոխաբերականությունից  սերող պոետիկ մթնոլորտի առումով բավական արժեքավոր է Մարսել Մարսոյի աշակերտի համեմատական դիտարկումը: Մնջախաղի համար Սերգեյ Փարաջանովի կոլաժները սցենարական գտածոներ համարող Վահրամ Զարյանը ուսուցչի արվեստի և տաղանդավորագույն ռեժիսորի նկարահանած կերպարվեստային կինոպոեզիայի միջև պատկերապլաստիկական ընդհանուր գծեր է նկատում: Ընդգծում հանճարեղ Սայաթ-Նովայի կյանքը, պոեզիան աղջամուղջային գեղարվեստականությամբ և նկարչական էսթետիկայով բանաստեղծորեն մեկնող ֆիլմում օգտագործված ժեստերի ու Մարսել Մարսոյի պլաստիկական հայեցակարգի համապատասխանությունը:

«Առաջին մնջախաղային ֆիլմը <<Նռան գույնը>>-ն է, որում օգտագործված ժեստերը կարելի է կարդալ Մ.Մարսոյի <<քերականությամբ>>: Հնարավոր է գտնել շարժումներ, որոնք Մ.Մարսոն օգտագործել է հատուկ տերմիններով, այսինքն` ընթերցել վերջինիս

մնջախաղի լեքսիկոնով»:[26]

Սակայն լռության բանաստեղծականացման գործընթացը Մ.Մարսոյի  պատկերացմամբ ժեստի նկարչական պատկերավորությունից բացի այլ համամասնություն էլ  է խնդրում` անձայնության հակառակ բևեռը` արտաքին երաժշտությունը: Մարսել Մարսոյի արվեստում պայմանականության օրգանականացման ձևաչափը երևույթի ներկայացմամբ դրա հակառակ կողմի մատուցումն  է` առանց  արտահայտչակերպային սահմանափակման: Շարժումով` անշարժություն, քարացումով` շարժում, լռությամբ` հնչողություն արտահայտչական տարբերակներից բացի ընդունելի և կիրառելի էր համարում նաև ձայնով լռությունն ընդգծելու հնարքը:  Կարծում էր, որ ժեստի և երաժշտության <<ամուսնությամբ>> է ծնվում պոեզիան, և մնջախաղում հնչող մեղեդու դերը լռության շեշտադրումն է: Իր իսկ վկայաբերած երաժշտությունը լռությունն է, իսկ լռությունը` երաժշտությունը, ֆրանսիական ասացվածքի տեսալսողական այլընտրանքը, Էթիեն Դեկրուի հետ գեղարվեստաէսթետիկական հակասության մեջ մտնելու պատճառը, քանի որ ուսուցիչը դատարկ բեմում միայնակ մնջախաղաց դավանանքի անձնուրաց կողմնակիցն էր: Գորդոն Կրեյգի նախանշած խամաճիկային կառավարում ունեցող  պլաստիկայի գաղափարին սպասարկող սկզբունքի, որի ասկետական ինչ-ինչ հատկություններն էր հետագայում կրելու նաև Եժի Գրոտովսկու <<Աղքատ թատրոն>>-ը: Է.Դեկրուն մինչև վերջ էլ անզիջում էր մնջախաղի արտահայտչական <<անեղծության>> իր տեսական հայեցակարգում, և երբ Մ.Մարսոն զուգահեռ սկսում է խաղալ թատերախմբերում, պատահում է այն, ինչն անխուսափելի էր: Մարսել Մարսոն նույնպես, ինչպես ժամանակին նաև Ժան Լուի Բարրոն, ուսուցչից նամակ է ստանում առ այն, որ ինքն արդեն կարող է ինքնուրույն ստեղծագործել ու թող այլևս իր դպրոց չվերադառնա: Թեպետ խախտելով ուսուցչի որոշ արգելքները` օգտագործում էր ձայնային ձևակերպումներ, լուսային էֆեկտներ ու նույնիսկ խոսք, սակայն անվերապահորեն հետամուտ էր Էթիեն Դեկրուի ուսմունքի հիմնարար կետին:

«Նա  սրբորեն պահպանում  էր  հիմնական պատվիրանը. ռիթմը, տարածությունն  ու բեմական գործողության ժամանակը ըստ էության ստեղծվում են շարժումով»:[27]

Ինչևիցե, 1947թ. Մեծ մասամբ Է.Դեկրուի աշակերտներին հավաքագրելով, ձեռնարկում և ղեկավարում է <<Մարսել Մարսոյի միմերի ընկերություն>>-ը: Ու հենց այդ թվականին էլ 24-ամյա միմը պետք է բեմ բերեր իր աշխարհահռչակ կերպարին:  Մնջախաղացը բավարարված չէր եղածով. արվեստի կենսաբանական դաշտից եկող ներհոգեկանի պսիխոթերապեվտիկ զգացողությամբ կյանքում ընթացք չստացած մեծագույն կրքերի վերակենդանացման կարիքն ուներ: Ներքին ներդաշնակության  պահանջով ցանկանում էր ստեղծել մարդկային մի տեսակ,  որը մարդասիրության իր գաղափարների հավաքական կերպարը կդառնար, կյանքի և երևակայության զավակը, ով Դոն Քիշոտի ցնորախառն մտածողության  ու դրան բնորոշ ներաշխարհային մաքրության հետ միաժամանակ նաև իրականության պես հավատընծա կլիներ: Յուր արվեստի թեմատիկ առանցքը` ՄԱՐԴԸ  և նրա հանդեպ ունեցած աշխարհի վերաբերմունքը, տարբեր իրավիճակներ ներկայացնող բեմադրապատումներում[28] պատրանքային իրականությամբ կճշմարտեր:

«Ամեն  ոք  ճշմարտություն  է  համարում   իր  անձնական  ֆանտազիաները»:[29]     

Մ.Մարսոյի դուստրը`Քամիլլա Մարսոն էլ վկայում է, որ հայրը չէր սիրում կյանքի կոպիտ իրականությունը և Շ.Բոդլերի պոեմի հերոսի պես գերադասում էր պայմանված ինքնակեցությունը` անուրջների իր աշխարհում ապրելը: Բայց ինչպես վերը նշվեց, կեցության այդ ձևաչափը մարդու լինելության համաժամանակյա հիմնահարցի խնդրառուն էր, իսկ արվեստի հոգեբանության տարրական դրույթներից մեկը համառորեն հիշեցնում  է, որ մեր երևակայական և անիրական բոլոր ապրումները, ըստ էության, միանգամայն իրական էմոցիոնալ հիմքի վրա են կառուցվում: Էմոցիաներն էլ իրենց հերթին շրջապատող աշխարհի ուղղակի և անուղղակի ազդեցությամբ են սաղմնավորվում, ուստի, մեծ ցանկության դեպքում անգամ, Մարսել Մարսոն կյանքի թելադրած իրողությունը չէր կարող անտեսել: Հավաստի մթնոլորտում կենսունակ կերպար ձևավորելու համար հարկ էր կյանքի մատուցած իրականության մեջ խորամուխ լինել, ինչպես և վարվում էր մնջախաղացը: Գասպար Դե Բյուրոյի պես գրեթե ամեն օր` ներկայացումից հետո, զբոսնում էր Փարիզի փողոցներում` հետազոտողի քննախույզ մտահայեցումով ներթափանցելով կյանքի շերտերի ու դրանցում եղած նրբությունների խառնարան: Ուսումնասիրելով բազմաբղետ հասարակության դասակարգերից և՛ գագաթում ինքնահավան ճեմողների, և՛ հատակում մի կերպ գոյություն քարշ տվողների կենսագործունեությունը` մարդաճանաչություն  էր ձեռք բերում: Կենսափորձի հարստացմամբ սպառազինում խորազգացությունը, որպեսզի վերլուծական միտքը  խնամքով քողարկված կյանքի գաղտնարաններ սողոսկի: Տևական պրպտումներն անարդյունք  չեն ացնում և աստիճանաբար միս ու արյուն է ստանում աշխարհի երևույթները համընդգրկուն մեկնության ենթարկող մտատիպարը: Մեծահռչակ Բիպը, որ Ելենա Մարկովայի տեղեկացմամբ, անվանապես Չ.Դիկենսի <<Մեծ հույսեր>> ստեղծագործության Պիպ կերպարից է փոխառված: Մանկության տարիներին կարդացած գործի այս կերպարը երկար տարիներ նրա սիրելին է եղել, ում պատվին էլ նմանաձայնական հնարքով կոչեց զանազան իրավիճակներում ներկայացող իր <<հերոսին>>: Տխրազվարթ կերպարին, որ Կոմեդի Դելլ Արտեի դե ֆակտո հոգեզավակներ չապլինյան թափառաշրջիկի, Ժ.Լ.Բարրոյի Բատիստի և դեբյուրոական Պիերոյի տարատեսակային ազգականը կարող է համարվել:  Հեռավոր նմանությունն օրինաչափ է, քանի որ այս կերպարներից շատերին միավորում է նաև տիպաբանական ներդաշնակման կարգը` կատակերգական տեսակով ծաղրածուական արվեստի հատկությունների կրողը լինելը:  Մեծ հաշվով` բոլորում էլ միախառնված են մարդկայնության և տիկնիկային կեցվածքի գծերը, որոնց  հանրագումարը կերպարին  տիկնիկանման մարդու է նմանեցնում: Ոչ մեր իմացած սովորական տիկնիկի, այլ ներքուստ ինքն իր խաղավարը հանդիսացող ՄԱՐԴԱՏԻԿՆԻԿԻ : Մարսել Մարսոյի ստեղծագործություններում կերպարի տվյալ ձևի ամենից վառ արտահայտված օրինակներից մեկն է «Դրամապանակ»  բեմապատումի ընթացքում  կիրառվող առաձգական պլաստիկան: Պարելիս  շարժումները զսպանակային են, և թվում է թե կատուների պես ոտքերի տակ մարմինը թեթևակի վեր շպրտող բարձիկներ կան: Թույլ զիգզագային ռիթմ ունեցող այդ պլաստիկան այլ դրսևորում է ստանում մնջախաղացի թևերի պարագայում. ամբողջ մարմինը անշարժության մատնելով` միայն մեկ կամ երկու ձեռքերն է զսպանակակերպ տարուբերում, ինչը կինոլեզվի քերականության մեջ հանդիպող խոշոր պլանի հնարքի բեմական տեսակն է:

«Կինոյում խոշոր պլանը հադիսատեսի ուշադրությունը հրավիրում է կարևոր մանրամասների վրա: Միմը նույնպես պետք է կարողանա հանդիսատեսի ուշադրությունը կենտրոնացնել  իր  մարմնի  առավել  կարևոր  խաղային  կետերի  վրա, օրինակ` ձեռքի կամ դեմքի»:[30]

Ի՞նչ է ստացվում. տիկնիկային  պլաստիկա ունենալու համար, առաձգական շարժումից բացի, նաև միմ արձանի անշարժության սկզբու՞նքն է հարկավոր: Տիկնիկային շարժահամակարգում արձանայնության անհրաժեշտությունը խոսում է այս ոլորտների միջև եղած ձևաբանական աղերսների մասին, որոնց կատարյալ համաձուլման օրինակներն են տղաների պլաստմասե խաղալիքները: Լինի դա ատրճանակը ձեռքին կարմիր բանակային, ժայռակտորը գլխավերևում պահած քարե դարի մարդ, մտրակը օդում թափահարող կովբոյ, թե մեկ այլ սոցիալական շերտը առարկայականացնող տիպ, դրանք և՛ որոշակի դիրք ունեցող միկրոքանդակ են, և՛ խաղային վիճակ հրավիրող տիկնիկ: Իր անշարժությամբ արձանային է դառնում, ինչի փոքրիկ չափսերը  նրան երեխաների ընկալման դաշտում որպես մարդուկի դիրքը մարմնավորող արձանիկ է ձևաստեղծում:  Խթանում է մանկական երևակայությունը, որն էլ սկսում է տիկնիկի արձանային այլընտրանքների միջև մեծ մասամբ մարտական հարաբերություններ խաղարկել: Կյանքից բերված արձանային տիկնիկի խաղային հատկությունը արվեստում էլ գրեթե նույն ներկապակցվածության փոխադարձումներով է ձևավորվում, ուղղակի այստեղ գեղարվեստական ընդհանրացումն է շարժիչ ուժը: Այդ է վկայում արվեստագիտության մեջ հանդիպող  քերականական վերլուծությունը: Մ.Կագանը, ձևաբանական ընդհանուր քննության առնով Պետրուչոյի և Մարիոնետների  թատրոնների ֆորմաների սինթետիկությունը, վստահաբար նշում է, որ այդ թատերատեսակները միավորում են քանդակագործության, դերարվեստի, գրականության և երաժշտության գեղարվեստական ուժերը: Եվ որպես իր ձևաբանական դիտարկման հիմնավորում  է ներկայացնում  թատերական և տարածական արվեստի ներկայացուցիչների մասնագիտական համագործակցությունը:

«…պատահական   չէ,   որ   ԽՍՀՄ-ի   նկարիչների   ցուցահանդեսներում   մշտապես տիկնիկային   թատրոնների   համար   քանդակագործների   ստեղծած   տիկնիկներն   են ցուցադրվում»:[31]   

Մ.Կագանի  վկայաբերած օրինակը հենք  է  տալիս ենթադրել,  որ  ինչպես  մուլտֆիլմն  է լինում նախատեսված փոքրերի և մեծերի համար, նույն հաջողությամբ էլ տիկնիկներն են պահանջարկի տարիքային ճկունություն ցուցաբերում: Վերը հիշատակված տիկնիկանման կերպարներն էլ մեծահասակների խաղային-գեղարվեստական կուտակումները պարպող ինքնակառավարվող մարդատիկնիկներն են: Հիրավի, ոմանց համար հավանաբար անընկալելի, նույնիսկ ծիծաղելի  կլինի չապլինյան թափառաշրջիկի և մնացյալ կերպարների նմանությունը: Շտապենք հիասթափեցնել. Չ.Չապլինի կերպարն էլ իր արտաքին տեսակի մեջ է տիկնիկային, ինչն առաջին հերթին աչքի է զարնում թափառաշրջիկի ինքնօրինակ հագնվածքով  ու քայլվածքով: Ու չապլինյան կերպարին էականորեն հենց Մ.Մարսոյի Բիպն է  նմանվում` ներզգայաբար հիշեցնելով, որ մնջախաղացի <<АЛТЕР ЭГО >>-ն ձևավորվել է հատկապես պաշտելի  կինոդերասանի արվեստի ազդեցությամբ: Հավելենք նաև, որ ներքին ռենեսանսը համր ֆիլմով պայմանավորող մնջախաղացը անդավաճան ուղեկից Բիպին իր երկրորդ <<ԵՍ>>-ն է համարում: Իրողությունն առթում է եզրակացնել` համր ֆիլմի կերպարային հանրահայտ տեսակի ներգործությամբ եղած երկրորդ վերածննդի պտուղը վերջինիս այլընտրանքային անձնավորություն Բիպն է: Իրապես, երբ հետևում ենք ռեստորանում սպասարկող Բիպի վարքագծին, չապլինյան <<միամիտ>> կերպարի անփութության ու դրանից հղացող կատակերգական իրավիճակների հետ հարանմանությունն ակնհայտ է դառնում: Կարծես նույն քնարերգական թախծի զավեշտահարույց մեկնության մնջախաղային վերարտադրությունը լինի, որն այստեղ Մ.Մարսոն փոխանցում է մատուցողի դիրքերի սահուն անցումներով ու շարժուն դիմախաղի օրգանականությամբ: Մարմնի վիճակների դյուրաթեքությունը հնարավորություն է ստեղծում մի դիրքից ակնթարթորեն մյուսին անցնել, Մարսել Մարսոյի պատկերացմամբ` փոխանցել ժամանակի պլաստիկական արձագանքը, մնջախաղին պարից տարանջատող տեսական առանձնահատկություններից մեկը` տարածության և ժամանակի խախտումը, որը վերակերպում է միմի քրոնոլոգիական զգացողությունը: Խախտումը խախտում, սակայն արտաքին ընդհանրականությանը պարտադիր կերպով կցված է էմոցիոնալ որոշակիություն, Մարսել Մարսոյի գործողություններում` մտազգացական պլաստիկայով հոգեվիճակի հանգամանալից  շարադրում:

« … իր մարմնի շարժումներով այս դերասանը զգում է, մտորում , պատմում»:[32]

Ինչպիսին էլ լինի ներկայացվող բեմապատումի բովանդակությունը, Մ.Մարսոյի աշխարհայացքում առաջնայինը մարդկային զգացմունքներն են, դրանց դրսևորումների ու նրբերանգների բազմազանությունը: Ըստ էության խորապես հումանիստական ու կարեկցական լինելով` մնջախաղացի արվեստն ինքնաբերաբար գաղափարական ընդգրկումը  համամարդկայինի շրջանակներում է ծավալում: Համամարդկայինն էլ իր գենետիկ կանչով հանրամատչելիություն է արտազատում, որը Մարսել Մարսոյի գործողությունների նպատակն է դարձնում հանճարեղին բնահատուկ պարզությունը` նրա ստեղծագործությունների մոգական ներուժի աներկբա առհավատչյան:

«Մարսոյի հաջողությունների գլխավոր պատճառներից մեկն այն է, որ հանդիսատեսը մշտապես կարողանում է ըմբռնել դերասանի ցուցադրածը…»[33]

Այդօրինակ       հասկանալիությունը,       անշուշտ,      միայն      մարմնի      շարժումների պատճառաբանվածությամբ ձեռք չի բերվի և ինքնին հուզական գործոնի շատ ավելի խորունկ ներգրավման անհրաժեշտություն է առաջանում: Իսկ յուրաքանչյուրիս ներաշխարհային երևույթների կենտրոնակայանը հոգեկան օրգանն է, և մարդուս բոլոր հույզերը, ապրումներն ու այլ զգացողությունները ամենից շիտակ արտահայտվում են դրանց համակուտակման աղբյուր ուղեղը պարունակող գլխի առաջնային հատվածի` դեմքի վրա: Այդ իսկ գիտակցումով, Մարսել Մարսոն իր կերպարի էմոցիոնալ որոշակիությունը դիմագծերի աներևակայելի ճկուն խաղարկմամբ է ամբողջացնում: Ու դա անում է այն ենթագիտակցական ներըմբռնումով, որ մնջախաղի պայմանականությունը պատկերավոր է: Դիմախաղային արտահայտչականությունը սովորականից առավել պատկերավոր` էքսցենտրիկ-գրոտեսկային կամ թախծահայաց-լիրիկական դարձնելու նկատառումով դիմում է իր նկարչական հմտություններին: Կարմրավուն ընդգծված շրթունքները, հստակ կորություն ստացած հոնքերն ու դրանք իր վրա կրող սպիտակ ֆոնը գունազգայական ազդեցությամբ դիմախաղի հաղորդած պատկերավորությունը ավելի են թնդեցնում: Հնարքը Մ.Մարսոյի խոստովանանքով սերում է իտալական  թատրոնի ստեղծաբանական տարատեսակ Կոմեդիա Դելլ՛Արտեից, որը դասագրքային իրազեկմամբ` ծագել է ուշ միջնադարում`16-րդ դարի կեսերին: Թարգմանաբար` բառի փոխաբերական իմաստով պայմանականորեն դիմակների կատակերգություն նշանակող այդ թատերատեսակում գործող անձինք հանդես են եկել իբրև դիմակ-կերպարներ` համապատասխան զգեստավորմամբ և գրիմավորմամբ: Մեր մեղավոր կարծիքով` համաժողովրդական այս թատերարվեստում գործող դիմային գունաներկման հետ Բիպի դեմքի նկարչական նմանությունն է մինչ օրս առկա մասնագիտական թյուրըմբռնման պատճառը: Անքննադատ ընկալման թևերով մտքից միտք չվող տարածված կարծիքի համաձայն` Մ.Մարսոյի  կերպարի դեմքը դիմակավորված է համարվում: Արի ու տես, որ ոչ միշտ է այդպես, որովհետև Մարսել Մարսոն, մնջախաղի զգացական առանձնատեսակությունից ելնելով, այդ երանգավորման հնարքից հիմնականում օգտվում է զուտ դեմքի արտահայտչականությունը սրելու համար: Պարզաբանենք: Դիմակը թատրոնի սպառազինության վաղեմի պարագան է, դերատեսակային ակունքներ ունեցող տիպաժի առարկայական վերարտադրությունը, որն ունի իր հստակ չափանիշը: Դիմային անշարժության հետևանքով ունի մեկ հայացք, որի կրումը  դեմքիդ տալիս է տվյալ միանշանակ արտահայտությունը: Տրամաբանորեն դեմքի մկանների շարժումների առաջացրած բազմատեսակության պարագայում այլևս դիմակ չէ, ուղղակի դեմքի վառ արտահայտության գրիմային միջոց է, և ոչ ավելին: Բնավ անհրաժեշտություն չկա այն շփոթել ընդհանուր Բիպի պայմանական դիմակ լինելու հետ:

«… հորինված դիմակով ու այդ տիպարին բնորոշ հատկանիշների ընդգծված նշաններով»:[34]

Ու դեմքի նկարչական արտահայտչաձևի առավելության հիմնավոր լինելը փաստվում է նաև ռուսաստանյան հյուրախաղերի օրերին Մ.Մարսոյի անցկացրած վարպետության դասի ընթացքում մնջախաղացի ցուցադրած համարներից մեկով: Անհամեմատ է չգրիմավորված անշուք դեմքով ներկայացողի և փարիզյան բեմում նույն մանրապատումում հանդես եկող նույն կերպարի թատերային գրավչությունը: Արտահայտչական այս սկզբունքից էր բխում նաև միմական արվեստի բարեշրջումների հեղինակի խաղաձևային հայեցակարգը, որովհետև նրա համար էլ դիմակի պահանջը դիմագծերի ստատիկությունն էր: Հակառակ պարագայում, ինչու՞ նա, Շվեյացարիայի անցակետում ձեռք բերած կենսափորձից ելնելով, պետք է ստեղծեր «Բիպը դիմակների արհեստանոցում» բեմապատումը: Ինչե՞ր են ձեռքերի և ոտքերի ասիստենտային պլաստիկայի օգնությամբ ցուցադրվող ու դիմագծային անշարժությամբ իրար հաջորդող դեմքի արտահայտությունները.  դիմակի դիմակնե՞ր: Դա արդեն մետաֆորային սեթևեթանքի միտված խորհրդանշական-փիլիսոփայականի չափազանցված ընդհանրացում կլինի և Մարսել Մարսոյի գեղարվեստաէսթետիկական որոնումները կմոլորեցնի երևույթի երկվության շրջադարձերում: 

 «Մարդը  ստեղծեց  Սիմվոլը,  որ  կարողանա  երևույթներին  ամփոփ  նկարագիր հաղորդել: Հետո  Սիմվոլներին ավելի հավատաց ու խճճվեց»:[35]

Մ.Մարսոյի  արվեստի  տիրույթում   նման   զարգացումները   բացառվում   էին,   քանզի վերջինիս համար հստակ էր, որ մնջախաղային պատկերավոր պայմանականության միջավայրում ստեղծվող խորհրդավորությունը ավելի քան պահանջն ունի պարզության ու որոշակիության` անկախ երեսի գրիմավորվածությունից: Դեմքի գունափոխումը ընդամենը դիմակային բնույթի հավելում է, իսկ երևույթի որևէ հատկությունը` առանձին, ունակ չէ դրա լիարժեք արտահայտիչը դառնալ: Եվ ինչպես երեսի երանգավորումը դեռևս դիմակ լինելու երաշխիք չէ, այնպես էլ` չգունափոխված դեմքը մկանային անշարժության մատնելը: Մնջախաղացը Դոն Ժուանի դերը կերտելիս դիմային մկանների ստատիկությամբ կերպարի բացարձակապես չներկված երեսին քարացած կեցվածք է հաղորդում, որը նույնպես չենք կարող դիմակ համարել: Դեմքի այս վիճակը ոտքերի արձանային դիրքերի և ձեռքերի քարացող շարժումների կեցվածքային շարունակությունն է, որում, ի տարբերություն արհեստանոցում մեկը մյուսի ետևից կրած դիմակների, նույն միմ արձանի սկզբունքով նշմարելի է ներքին էական շարժումը: Վերանում է դիմակի սոցիալական նշանակության խորհուրդը` հոգեկան հոսանքների արտաքին դրսևորումները թաքցնելու կարողությունը, ինչի գաղափարական նպատակներն իմի բերելու համար առանձնապես հեռու գնալու կարիք  չկա: Բավական է վերհիշել դավադրական ողբերգականությամբ Օթելլոյի էկվիվալենտ Մ.Լերմոնտովի հանրահռչակ դրամայի անվանումը:  Թե՛ Մարսել Մարսոյի <<Բիպը ԴԻՄԱԿների արհեստանոցում>>, և թե՛ Միխայիլ Լերմոնտովի <<ԴԻՄԱԿահանդես>> փառահեղ ստեղծագործությունների հաջողության գաղտնիքն այն է, որ այլաբանական-մետամորֆոզային այլևայլություններով չի ոտնահարվել արվեստում դիմակի գեղարվեստական կենսունակության  նախապայմանը: Երկուսն էլ դիմակի փիլիսոփայական նշանակությունն են սոցիալական հոլովման ենթարկել, այլ ոչ թե գեղագիտական աճպարարությամբ հասարակական արժեքը մետամորֆոզային թեքում ունեցող իմաստասիրական այլաբանության վերածել: Խնամքով պահպանել են   ստեղծագործությունն ընկալողի մտահոգեկանը ավելորդ դեգերումներից ազատող հանրամատչելիությունը, որովհետև դիմակն ինքնին հստակեցնող գործառույթ ունի: Թեկուզ իրական հոգեվիճակի գաղտնիության շահերն է սպասարկում,  սակայն, ամեն դեպքում, դրածո տեսակն էլ է կարոտ իրեն հատուկ ներբովանդակային որոշակիության: Էություն ձևացնող դիմակը մարդու հոգեկանի լոկ արտաքին մասը` դիմամկանային դրսևորումն է թաքցնում` տեղ թողնելով ներքնաներքինի ներկայացման համար, որը, բնականաբար, չի կարող հոգին մերկացնող սովորական  կոնկրետություն ունենալ: Հոգեկան մթնշաղից հյուսված հուզական շղարշով` ընդհանրացված որոշակիությամբ պետք է դրսևորվի ներքինը, որպեսզի լիարժեք կոնկրետությունը, մատնելով թաքցվող էությունը, չտապալի դիմակի գաղտնապահության առաքելությունը:  Քանի որ մարդու հոգու հայելին կամ արտացոլանքը միշտ նրա աչքերն են, ապա արհեստական ներքին ընդհանրական որոշակիության ցուցադրումն էլ է այդ օրգանին բաժին հասնում: Աչքի բնական ներկայությունը, եթե խիստ անհրաժեշտ չլիներ, դիմակի վրա անցքերը այնքան մեծ  չէին ստեղծվի, որ ողջ նշաձև բացվածքները ցուցադրվեին: Տեսնելու համար բիբի տրամաչափի մեծության անցքն էլ բավական է: Նկարված ակնագունդը ոչ թե ընդհանրական, այլ անկեդան կլիներ, դիմակի <<արհեստական>>  տեսակին կզրկեր ներքին արտառոց բնականությունից: Փակելով տեսողական ռեցեպտորի մկանային արտահայտման հատվածները` կոպերի որոշակի մասն ու հոնքերը, շեշտը դնում է սեփական տեսակից դուրս ներկայացվող տիպի անխախտ անդրներքինի վրա: Եվ անթարթությամբ դրսևորվող սառած գոյավիճակն է, որ ներքին որոշակիությամբ արտաքնապես ընդհանրական տպավորություն է թողնում: Մ.Մարսոն <<Դիմակների արհեստանոցում>>  նմանապես ամեն դիմակի հետ տվյալ մտացածին հոգեվիճակը ճշտակատարորեն նկարագրող անփոփոխ աչքերն է ցուցանում, նկարագրում, քանզի այն հույզի պարզ ընդհանրացման պահանջն է:

«Հույզն   արտահայտելը  նույնը   չէ,   ինչ  այն   նկարագրելը:   …   նկարագրությունն ընդհանրացնում  է: …Արտահայտությունն, ընդհակառակը, անհատականացնում է»:[36]

Իսկ ընդամենը դիմակային գրիմավորում ունեցող համարներում, որոնցում զուտ պատկերավորությամբ զգեստած բնական հույզն է, աչքերը արտահայտման որոշակիության թարգմանն են: Դրամատիկական թատրոնի կերպարային արտահայտչակերպով ներաշխարհային կուտակումների արտաբերման մայր  պոմպն են դառնում: Կոկլեն Ավագի ասածի պես` դեմքի արտահայտությունը սևեռում է լույսը, ցոլքն ու կյանքը ճառագող աչքերում, քանի որ հասարակությունը դրանց մեջ է որոնում դերասանին և կռահում կերպարի էությունը: Գերօրինակ` <<Թռչնորսը>> մանրապատումի ընթացքում պլաստիկայի երկակի կիրառման ֆենոմենալ հնարքի է դիմում. ձեռքերի դաստակներով թռչունին և մարմնի մնացյալ հատվածով որսացողին ցուցադրելով, առանց բնականության առջև մեղանչելու` միաժամանակ երկու կենդանի արարած է ներկայացնում:  Հնարանքի օրգանականությանը առավելապես նպաստում է թռչնի հանդեպ կերպարի ցուցաբերած վերաբերմունքը,  որն  անխոս  դրսևորվում է դիմային պլաստիկայի խաղամիջոց գերշարժուն միմիկայով ու  անկեղծությամբ անեղծ հիացմունքն արտահայտող բովանդակալից աչքերով: Առհասարակ, Մարսել Մարսոյի արտահայտչական համակարգում վճռորոշ է աչքերի դերը, որոնք ոչ մեկ գործառույթ են իրականացնում: Արտահայտչական գործընթացում չեն սահմանափակվում` լոկ հույզը արտաբերելով, այլ նաև այն մնջախաղին հատուկ կենտրոնացված վերաբերմունքից եկող նույնականացմանն են ծառայեցնում: Հույզի այս մտազգացական վերաճումը անշեղորեն պատկերացնելու համար հարկի է տեսողական զգայարանով հոգեկան երևույթի արտահայտման մեկնակետում գցել վերլուծական խարիսխը: Աչքերով հուզական դաշտի ներազդու արտահայտումն առաջնահերթ  կախված է կերպարի տվյալ հոգեվիճակի էմոցիոնալ անկեղծությունից: Կերպարաստեղծման  առանցքային հատկություն, ինչը մեր դիտակետում գտնվող մնջախաղացը ձեռք է  բերել դրամատիկական թատերադպրոցում: 

«Դյուլլենի  դասերը  նրան  էմոցիոնալ  ու  ինտելեկտուալ  ազնվություն  սովորեցրին` ձևավորելով վերջինիս որպես անհատ ու արվեստագետ»:[37]

Ե.Մարկովան տեղեկացնում է նաև, որ Մարսել Մարսոն միմ է դարձել դրամատիկական դերասանի <<նորմալ>> դպրոցն անցնելուց հետո միայն, և իրողության տեսական հիմնավորումը բացատրում է դերասանի և միմի վարպետությունների սկզբունքային անքակտելիությամբ: Մ.Մարսոյի կենսագրի դիտարկման իրավացիությունն անբեկանելի է,  քանի որ անկախ թատերատեսակային պատկանելությունից` երկուսում էլ բովանդակային ծանրության կենտրոնը մարդկային ներաշխարհն է, շրջակա միջավայրի հետ վերջինիս ունեցած փոխհարաբերություններից ձևավորվող տարաբնույթ դրսևորումները: Պարզապես հոգեկան գործընթացների հաջորդականությունն ու նշանակություններն են այլ: Գրեթե նույնն է պնդում Էդուարդ Ռոզինսկին` զարգացած հոգետեխնիկայով պայմանավորելով դեմքի արտահայտության հավաստիությունը: Արժեվորելով հոգեֆիզիկական վարպետության կարևորությունը բեմարվեստում`   նա   էլ   որոշակիորեն   հարում   է   մնջախաղի   և   դրամատիկական թատրոններում  գործող անձնավորման սկզբունքի  համաբնույթ լինելու  գաղափարին:

«Մենք   դերասանի   վարպետությանը  դրամատիկական   թատրոնի   արտիստներից պակաս չպետք է տիրապետենք»:[38]

Դրամատիկական թատրոնի դերասաններն էլ մասնագիտական հարգի բարձրացման նկատառումով մնջախաղային վարպետության առանձնահատկությունը կազմող բաղադրիչներին պետք է հաղորդակցվեն:  Տեսակետի մերկապարանոց չլինելու հաստատումն է վկայում պատմական այն իրողությունը, որ Կ.Ստանիսլավսկին դերասանների բեմական ուշադրությունը զարգացնելու համար դիմում էր մնջախաղի առանձնահատկության տարրերից մեկին` անառարկա գործողությանը: Վստահ լինելով, որ խնդիրը հոգեկան այս կամ այն համամասնության գերակշռության մեջ է, կարծում էր` մարդու ուշադրությունը միշտ կապակցված է թե՛ զգայական տպավորությունների, թե՛ մտքի աշխատանքի և թե՛ կամքի հետ: Թերևս, այդ մտահանգումներից ելնելով  է նա ասում` առարկաների բացակայությունը բեմում գտնվող դերասանին կստիպի էլ ավելի ուշադիր ու խորը թափանցել ֆիզիկական գործողության հենց բնության մեջ և ուսումնասիրել այն: Գործնականորեն Հ.Հովհաննիսյանի` ամեն խաղ այս աշխարհում սկսվում է ուշադրության կենտրոնացումից տեսաբանումի նախադեպային հիմնավորումը տալով` սաներին մտովի հիշել էին տալիս որևիցե ուտելիք, կամ մեկ այլ բան, ընդհուպ` մինչև թաղման քայլերգ: Նախաստեղծագործական վիճակում երևակայության միջոցով այսինչ կամ այնինչ երևույթի հանդեպ  արթնացնում էին նրանց բնական հակազդեցությունը` ուշադրությունն արտահայտող օրգանական հայացք-ռեակցիան, որի կառավարման անհրաժեշտությունը մնջախաղում սակավ նշանակալից չէ: Ինչպես և ռուսական թատերադպրոցում ,սաների ուշադրության մեծ, միջին և փոքր շրջանակների տարանցումային խաղարկմամբ բեմական հավատն էին կոփում, մտահոգեկան ճկունության նույն մարզավիճակն է  մնջախաղացների համար պարտադիր համարում Էդ.Ռոզինսկին: Համախոսը դառնալով ստանիսլավսկիական արտահայտչական հայեցակարգի` համոզմունք է հայտնում, որ մնջախաղացը պետք է կարողանա ուշադրությունն  ակնթարթորեն մի օբյեկտից մյուսի վրա փոխադրել: Ներքին  դյուրաշարժության նախադրյալն էլ, ինչպես վերը նշվեց, կենտրոնացումն է, որի կարևորումն ակնառու է նաև Կ.Ստանիսլավսկու աշխատություններում, երբ երևակայական մտավարժանքներով սաներին սովորեցնում են ողջ էությամբ սևեռվել  ուշադրության առարկան դարձած օբյեկտի վրա: Ամենքը չէ, որ փայլում են ստեղծագործող արտիստ-անհատին բնահատուկ բացառիկության լուսապսակով` աչքերով շոշափելու և լսողություն դառնալու  ի ծնե ներունակությամբ:   Եվ ռուսական թատերարվեստի հնաբնակները ստեղծագործական այս հիմնահարցը ի մտի ունենալով են դիմել մտազգացական մարզանքներին, որպեսզի անփորձ սաները աստիճանաբար դիտելով` տեսնելու և լսելով` ուկնդրելու վարպետություն  ձեռք բերեն: Կարողանան տարբերակել  մեկը մյուսից, քանի որ դրանք, ըստ էության, մտազգացական գործընթացներ լինելով, այնուհանդերձ,  ներհոգեկան բացարձակապես տարբեր աստիճանակարգերում են գտնվում:

« …նայելը տարբեր  է  տեսնելուց  և  լսելը`  ունկնդրելուց: Նայելը  և  լսելը  զգայության տեսակներ են, տեսնելը և ունկնդրելը` ուշադրության համապատասխան տեսակներ»:[39]

Թատերարվեստի պարագայում` զգայության  զարգացումը ուշադրության կենտրոնացման է վերաճում, ինչի վարպետությամբ մեծապես աչքի էր ընկնում Մարսել Մարսոն: Ուշադրության կենտրոնացումն այնպիսի բնական վերարտադրության էր ենթարկում, որ անմիջապես հասկանալի դառնար միջավայրի և դրանում իր ուշագրավությամբ առանձնացող իրի կամ երևույթի որպիսությունը: Հակազդումներից պարզ էր դառնում ոչ միայն այն, թե նա ինչի հետ գործ ունի, այլև` ում հետ գործ ունի: Մնջախաղի ֆրանսիական դպրոցն անցած   Վահրամ Զարյանն էլ հաստատում է` ուսուցչի հայացքից կարելի էր կռահել, թե նա ինչ է տեսնում, և դա պայմանավորում այն հանգամանքով, որ Մ.Մարսոն դիտելով տեսնել գիտեր: Տեսնելու այսպիսի ունակությունը համոզիչ է իր ներքին շիտակությամբ և տրամաբանվածությամբ, քանի որ ուշադրությունն այստեղ ինչ-որ օբյեկտի հանդեպ արտահայտվող վերաբերմունքի գիտակցումն է նաև, արվեստային ու գիտական ընկալումները տեսականորեն զանազանող  մտազգացական գործըթացը:

«…օբյեկտի  հատկությունների իմացությունը  գիտությունն  է, իսկ օբյեկտի  նկատմամբ մեր վերաբերմունքի իմացությունը արվեստն է»:[40]

Կերպարի կառուցումը սենսուալիզմից զերծ պահող մտավոր զգոնության գործոնը, հուզաշխարհի էմոցիոնալ երիվարը բանականությամբ սանձելով,  թույլ չի տալիս ինքնամոռաց տրվել նյարդահոգեկան հորձանքին և կորցնել պատճառահետևանքային տուտը: Առավել ևս, որ Մարսել Մարսոն ուշադրության լարվածքից  գոյացող օրգանական տեսնելը վիրտուոզության աստիճանի էր հասցնում: Հատկությունն այդ, դրամատիկական թատրոնի դերասանի հետ համեմատած, նա բեմական շատ ավելի բարդ երևույթի` մասնագետների կողմից մնջախաղի այբուբենը համարվող անառարկա գործողության  կենդանացմանն էր ծառայեցնում: Ինքն էլ է ընդունում ուժերի  այդչափ կենտրոնացման անհրաժեշտությունը` պատճառաբանելով այն վիզուալ չգոյության իրականացմամբ: Անտեսանելին տեսանելի դարձնելու հրաշախառն գործառույթով, որը միտված է վերացականը հանճարեղ պարզորոշությամբ մատուցելուն:

«Երբ  բեմում  միայնակ  եմ  հանդես  գալիս,  ես  պետք  է  բոլոր  ուժերս կենտրոնացնեմ վերացականի վրա, որպեսզի այն տեսանելի դարձնեմ»:[41]

Թատերաճյուղերի արտահայտչական սկզբունքներին առնչվող փաստերի համադրումը համեմատական եզրակացության առաջադրում է, ըստ որի` եթե ռուսական դպրոցում անառարկա գործողությունն ընդամենը միջոց էր ուշադրությանն անհրաժեշտ հավաստիություն հաղորդելու համար, ապա մնջախաղում այդ տեսողական պատրանքը ներքին և արտաքին  կենտրոնացմամբ ձևավորվող նպատակն է: Փոփոխված են սկզբնաղբյուրի  և վերջնակետի գործառութային նշանակությունները, որն էլ  առաջացնում է թատերարվեստի այս ոլորտների  պայմանաձևերի տարբերությունները: Այսպես. դրամատիկական թատրոնում վերաբերմունքը դրսևորող ուշադրության սևեռումով անտեսանելիի արտահայտումը ընդհանրական է: Հիշենք Մ.Գորկու <<Հատակում>> պիեսի բեմադրության մեջ Կ.Ստանիսլավսկու դերակատարմանն առնչվող Ա. Գուլակյանի վերհուշը: Սատինի կերպարը կերտելիս ոչ վաղ անցյալի գինարբուքային տրամադրության բեռն է բեմ բերել` մտքում փոթորկված ու դեռ չմարած խրախճանքը երևութապես խաղարկելով:

«Ներկայացման վերջին տեսարանում հարբած բեմ էր մտնում և պարում էր, բայց ո՞նց էր պարում. մտքում: Երկու-երեք շարժում էր անում, ոտքը մի անգամ խփում էր գետնին ու անշարժ կանգնում: Հանդիսատեսը տեսնում էր, որ էս մարդը մտքում պարում է և համոզված  է,  որ  կատաղի  է  պարում:  Եվ  մի  ժեստ  էլ  վերջում  էր  անում  ու  պարն ավարտում: Անշարժ կանգնած հարբած, ծանր գլխով, և իրեն թվում է, թե պարում է»:[42]

Կլանված   ուշադրությամբ   ներկայի   արտահայտումն   ու   անցյալի   վերարտադրումը մտածական տարապայման գործընթացներ են ենթադրում և համապատասխանաբար տարբերվում է դրանց թողած տպավորությունների բնույթը: Կ.Ստանիսլավսկու լուռ խաղը անտեսանելին ընդհանրացնում է, որովհետև ուշադրության կենտրոնացմամբ արդեն եղածն է արտաբերվում: Սեփական բնորոշման թելադրանքով թե՛ ֆիզիկական գործողությամբ, թե՛ ներքին-հոգեպես հավաստի անշարժությամբ մտախոսելով` կամ կերուխումի ընթացքում պարածն է վերբալ լեզվով <<վերապատմում>>, կամ էլ ժամանակի ընթացքում կուտակվածն է ոգելից խմիչքի հոգեգրգիռ ազդեցությամբ ժայթքում: Խաղարկման նյութը  հիշողությունն  է, որը ընդհանրական երևույթ է, քանզի անցյալը, վերակերպվելով, մտովի բերվում է ներկա: Իրողությունն այլ է մնջախաղում. միմը բեմական գործողության ժամանակը բացառապես մարմնով է ներկայացնում և պլաստիկայով անցյալի վերարտադրությունը, մեղմ ասած, անպատկերացնելի է: Մնջախաղացի անառարկա գործողությունը մասնավորեցնող է, քանի որ հենց այդ պահին վերաբերող այս կամ այն չգոյությունն է հրամցնում: Ժամանակային պատկանելությունը ներկան է, որոշակիության քրոնոլոգիական մարմնացումը, որի մատուցման կենսատուն է երևութական   անառարկա գործողությունը` Մարսել Մարսոյի արվեստի պարտադիր մասնակիցը: Միմի ժամանակակիցներն էլ արձանագրում են` նրա խաղացանկում չկար մի մանրապատում, որում չլինեին երևակայական առարկաներ կամ էլ երևակայական խաղընկերներ: Ուրիշ կերպ չէր էլ կարող լինել, քանի որ մնջախաղի առանձնահատկության հիմնաքարերից մեկը հանդիսացող անառարկա գործողությունը  հնարավորություն է ընձեռում,  ոչ միայն կերպարը, այլև շրջապատող աշխարհը ստեղծել: Լռարվեստին ներհատուկ սյուժետային ոլորման գալարներում ապաստանել` արարչական կամքին ենթարկված դատարկ տարածությունը  ցանկացած վայրի վերածելով,  ինչը մնջախաղին նաև իդենտիֆիկացիոն բնույթով է օժտում: Երևույթը մանրամասնող արժեքավոր բացատրություն է տալիս Տատյանա Գլեմը` այն պայմանավորելով  անտեսանելի-օբյեկտի և մնջախաղաց-սուբյեկտի միջև գոյացող փոխադարձ կապով: Հոդվածագրի վերլուծմամբ` սուբյեկտից դուրս գտնվող օբյեկտը վերջինիս գոյության իր ոճն ու ռիթմն է պատվիրում, որոնց ենթարկվելով` մնջախաղացի մարմինը վերարտադրում է տվյալ իրը, վայրը կամ կերպարը: Այնուհետև առարկայորեն խոսելու համար բերում է մնջախաղային նույնականացման տարրական օրինակը. կերպարը, իր շուրջը դիտելով, տեսնում է ծաղիկ: Բուսական <<հայտնությունը>> սկսում է գրգռել նրա հետաքրքրասիրությունը` անցնելով վերջինիս ներաշխարհ, որովհետև արդեն ոչ միայն տեսնում է ծաղիկը, այլև հիանում օբյեկտով: Չգոյության արարման պատրանքի հավաստիության նկատառումով ընդգծված վերաբերմունք է արտահայտում, ինչը  բնորոշ էր հենց Մարսել Մարսոյի անառարկա գործողությանը:

«Միմի համա կարևորը դատարկության միջից առարկաներ «հանելու» իր ունակությունը ցուցադրելը չԷ, առավել ևս` ոչ էլ հենց առարկաները: Նրա համար կարևոր է   հանդիսատեսի հետ ուսումնասիրել իր անձնական վերաբերմունքը դրանց հանդեպ, արդյունքում` նաև շրջապատող աշխարհի հանդեպ»:[43]

Եվ  այդ  ինքնասույզ  վերաբերմունքն  է`  Տ.Գլեմի  կարծիքով  գլխուղեղի  աշխատանքի շնորհիվ ակտիվացնում նյարդամկանային գործունեությունը, որը ձեռքին դրդում  է պոկել ծաղիկը: Ծնվում է ժեստը, ինչի արդյունքում օբյեկտի և սուբյեկտի միջև կապն է կայանում: Բուսատեսակը պոկելու  պահին ժեստի կորագիծը հասնում է իր գագաթին` կերպար-ծաղիկ կարգավիճակին, քանզի օբյեկտն ու սուբյեկտը միասնականանում են: Ներքնապես հանգում է Բրյուս Լիի կերտած կերպարներից մեկի բերած պատկերավոր բնորոշմանը. ջրի պես գործելով` թեյնիկի մեջ թեյնիկ է դառնում, շշի մեջ` շիշ: Այդկերպ ի հայտ է գալիս մնջախաղի անատոմիայի բաղադրիչ նույնականացումը, ինչին կատարելապես տիրապետում էր Մ.Մարսոն:  Վերաբերմունքային զարգացում ապրող ուշադրությամբ անիրականը ներմուծում էր իր ներաշխարհ` վերջնարդյունքում  նույնականանալով անտեսանելի  տեսիլքի  հետ,   հնարածո  իրականության  ազդեցությունը  երևակում  իր հոգեկան լակմուսի վրա:

«Միմ արտիստը առարկաները ստեղծում է` ցուցադրելով լոկ դրանց «պրոեկցիան» իր անձի վրա »:[44]

Ու ինքնազգացողությամբ երանգավորված մնջախաղային ներհայեցական նույնականացումն ու դրամատիկակական թատրոնի մտախաղը հավաստի չեն լինի, եթե դրանք  դրսևորող վերաբերմունքի օրգանականությունը կաղում է: Նման թերությունը հիմնականում կապված է բեմական հավատի պակասավորության կամ բացակայության հետ, քանի որ դա է ձևավորում թատերական գործչի ներքին տրամադրվածությունը բեմական իրականության հանդեպ: Հոգեզգացական այս իրողության դրույթն է սահմանում Ճշմարտությունը հավատից, իսկ հավատն էլ ճշմարտությունից անբաժան համարող Կ.Ստանիսլավսկին` պնդելով, որ չի՛ կարելի ստեղծեագործել այն,  ինչին չես հավատում, և ինչը ճշմարտություն չես համարում: Պետք է առաջին հերթին ինքդ հավատաս ստեղծածդ իրականությանը: Մնջախաղում էլ պետք է տվյալ պահին անկեղծորեն հավատաս անտեսանելի իրի, կենդանու կամ կերպարի գոյությանը,  որպեսզի դրանց հետ հարաբերվելիս  դեմքիդ արտահայտությունը ուրիշներին հավատ ներշնչի: Համոզվեն, որ բեմում գտնվող միմը դեմքին այսինչ կամ այնինչ հայացքը լոկ ըստ պահի անհրաժեշտությամբ չի դրոշմում, այլ ինքն այդ պահին ապրում է բեմում ներկայացվող իրականության մեջ:  Բեմարվեստում օժտվածության դրսևորումներից մեկը հանդիսացող հավատալու բնատուր ունակությունը ապացուցում է Նարինե Գրիգորյանի ինքնագնահատականը: Տաղանդավոր դերասանուհի և շնորհալի բեմադրիչ-ռեժիսորը հարցազրույցներից մեկի ժամանակ իր թույլ կողմերից է համարում սեփական դյուրահավատությունը` ամեն ասվածը ճշմարտության տեղ ընդունելն ու մեխանիկորեն լսածին տրամադիր լինելը: Բայց հենց կյանքում անակնկալներ մատուցող այդ հավատն է նրան ներքուստ սատարում, որ շան կերպարը կերտելիս այդքան հավաստի հրամցնի չորքոտանու վարքագիծը: Որչափ անկեղծ է հավատը, այնքան ավելի օրգանական  է դառնում այդ տպավորության  ուղղակի ազդեցությամբ ձևավորված վերաբերմունքն ու դրա դրսևորումը: Առաջադրվող խնդիրն իրոք հոգեբանական է, քանի որ մինչև ընդերքը թափանցող լինկեոսյան աչքի ներքնատեսությանը սպասարկող այս հատկությունը զգայունակության չափանիշ է նաև:  Ոլորտի մասնագիտական դիտանկյունից  էլ շուտ տպավորվող ներաշխարհը սանգվինիկ խառնվածքի տեր մարդկանց է բնորոշ: Նրանք ներքուստ <<տեսնում>> և <<լսում>> են այն, ինչը սովորական զգայունակություն ունեցողների ներընկալողական դաշտին հասու չէ: Ֆոտոժապավենի որակական չափորոշման պես զգայական դաշտի նրբությունից է կախված վերարտադրվող պատկերի  բարձրակարգ լինելը: Սևեռուն ուշադրության արժանի Ֆոտոժապավենների տուփերը, եթե մանրազնին ուսումնասիրենք, ապա կտեսնենք, որ դրանք տարբեր` 100, 200, 400 և 800 զգայության են լինում, որոնցից կախված է նկարի կետայնության խտությունը: Դրանցում սովորական լուսանկարչության համար նախատեսվածը թվարկվածներից առաջինն է, իսկ մնացյալը երկրաչափական պրոգրեսիայի աճման կարգով ավելի նուրբ երևակումների համար են: Նույն կերպ էլ մարդկանց պարագայում է. զգայունակության բարձրությանը համապատասխան դրսևորվում է օժտվածության <<տեսակարար կշիռը>>: Եվ եթե մարդու ստեղծագործական ներընկալման լակմուսի ֆոտոժապավենային զգայության պատկերավոր աստիճանավորում սահմանենք, ապա  զգայական 100 միավորի ներկայացուցիչները կլինեն սովորական մարդիկ, 200-ը` շնորհալիները, 400-ը` տաղանդավորները, իսկ 800-ը` բացառիկ հանճարները:  Թե ունես այդ բարձր զգայունակությունը և համապատասխանաբար  դրսևորվող դյուրահավատությունը, ակամայից կերպարիդ ցուցաբերած վերաբերմունքը հավաստի է դառնում: Ու Մարսել Մարսոյի արվեստի  հաջողության կարևորություններից մեկն էլ այն էր` որ վերջինս, իսկապես, հավատում էր պլաստիկայով և ներքին նույնականացմամբ ստեղծած վիզուալ պատրանքների իր իլյուզիոն աշխարհին: Վերստին հաստատվում է Օ.Ռանկի այն դիտարկումը, որ ստեղծագործողը հոգեբանական առումով երազատեսի և նյարդայինի միջնամասում է. երազներում էլ, ինչպես արվեստում երբեմն իրագործվում են կյանքում չիրականացած մտորումներն ու բաղձանքները քնաշրջիկի: Հավատում էր երազային տեսիլքներին, որովհետև ինքն իր տեսակով այդպիսին էր. դուստրերից Քամիլլա Մարսոն հոր երևակայական հակումները` իրականի փոխարեն սեփական պատրանքային աշխարհի գերադասումը  պատճառաբանելիս ծնողի բնության հետ է պայմանավորում կացութաձևի այդպիսի նախապատվությունը: Նմանօրինակ ներհայեցումով մնջախաղացը մանկական ներաշխարհին բնորոշ դրսևորում է ցուցաբերում` վառ օրինակը հանդիսանալով թատրոնի մասին Ժան-Լուի Բարրոյի տեսակետի ճշմարտացիության:

«Թատրոնի արժանիքն այն է, որ նա ընդունակ է արթնացնելու, հարություն տալու մեր մանկությանը»[45]

Այլոց մանկությունը թմբիրից հանելու համար էլ ինքդ պետք է երեխայական տեսակի կրողը լինես, որպեսզի նույնպիսի վճիտությամբ կարողանաս վերարտադրել մաքրամաքուր կենսոլորտը: Սա թուլամտության կամ մանկամտության կոչ չէ, այլ մանկավուն տպավորչականության անհրաժեշտություն, ինչի պակասը կարծես, թե  այս հոդվածի <<մեղավոր>> մնջախաղացն էլ չի զգում: Աննա Օսիկան ամուսնու հետ կապված հուշերը պատմելիս ասում է, որ Մ.Մարսոն կարծես երեխա լիներ: Առօրյա կյանքում ինքնաբուխ անմիջականությունը, չնչին թվացողով իսկույն հրապուրվելն ու չափի զգացողությունը կորցրած անկշռելի  բարությունը նրա հոգեկերտվածքին մանկական տեսք էին տալիս: Եվրոպական իրապաշտական թատրոնի ռահվիրաներից էդպիսին էր նաև աշխարհի բեմերը նվաճած իտալացի տաղանդավոր դերասան Էրմենտե Նովելլին:  Ստեղծագործությունն առանց ներքնատեսության անհնարին համարող Վահրամ Փափազյանի հանրահռչակ ուսուցիչներից մեկը: Ներքնատեսության մանկանման վարպետը, ով,  ազատ ժամերին  աշակերտների հետ փողոցներում երկար շրջագայելով, նրանց սովորեցրել է ՆԵՐՔԻՆ ԱՉՔԵՐՈՎ  դիտել, տեսնել և իմաստավորել տեսածը:

«Ամենակարևորը, որ սովորեցի Նովելլիի մոտ` իմ շրջապատը «տեսնել» կարողանալու   արվեստն  է:   Նա   բնույթով   նման   էր   ՄԵԾ ԵՐԵԽԱՅԻ ,   և   մեզ`   իր աշակերտների հետ, իրեն զգում էր որպես ձուկը ջրում » ¥Ըդգծումը` Տ.Մ ¤:[46]

Ընդհանուր առմամբ`նշյալ մանկավունությունը`ըստ օժտվածության չափաբաժնի, շատ, թե քիչ, ներհատուկ է ստեղծագործական խառնվածք ունեցող մարդկանց: Երևույթին տեսականորեն զուգահեռվող արժանահիշատակ  դիտարկում ունի արվեստագիտական իր հանճարեղ դրույթներով ոմանց ինքնաոչնչացնող նախանձն ու հիվանդագին չարությունը հարուցող Կ.Ստանիսլավսկին: Աշխարհահռչակ Սիստեմի հեղինակը, ինչպես հայտնի է` բեմական հավատի խթանման նկատառումով կիրառում է մոգական  «ЕСЛИ БЫ»-ն, ինչը նրա համար զգայական բացարձակ հավաստիության երաշխիք չէ: Օրգանական ինքնահամոզումի կատարելությունն  է  համարում  մանկական  մաքուր ներաշխարհում հղացող անեղծ հավատը, որի ներզգացական անուն ազգանունն է`«КАК  БУДТО  БЫ»: Խաղային ներշնչանքի բարձրագույն դրսևորումը համարելով մանկական մտառու «ԿԱՐԾԵՍ ԹԵ»-ն` եզրահանգում է, որ մեծ արտիստ լինելու համար անհրաժեշտ է արվեստում այնպիսի ճշմարտայնության ու հավատի հասնել, ինչպիսիք երեխաներինն է` իրենց խաղերում:  Դատողության հիմքը վերջինիս այն համոզմունքն էր, ըստ որի` երեխաները, երբ իրենք իրենց ասում են այդ ամենազոր բառերը, նրանցում իսկույն սկսում է կենդանանալ մտացածինը: Տեսաբանումի հաստատող մանրամասնումն են տալիս դերասանի վարպետությանը նվիրված հայերեն  առաջին ձեռնարկի հեղինկներ Մկրտիչ Ջանանն ու Արշավիր Շահխաթունին` առարկայորեն փաստարկելով Կ.Ստանիսլավսկու տեսական մտորումի համադերասանական նշանակությունը:

«Դիտեցէք երեխաները եւ պիտի տեսնէք, թէ անոնք են ամենամէծ ստեղծագործողները, որոնք իրենց խաղերը կը խաղան: Անոնց մէջ այնքան զօրաւոր է ֆանթեզին և երևակայութիւնը, որ երեխան թղթէ նաւակը կը սարքէ, կը հաւատացնէ ինքզինքին, թէ ան իսկական նաւ է. կ’երեւակայէ իր առջեւը ծովը, կը հաւատայ անոր, եւ նույնիսկ, եթե պատահի, որ իր առջեւ անցնիք, իր պզտիկ ձայնով ահազանգ կու տայ` սարսափը երեսին, թե մի՛ անցնիք այդտեղեն` ծով է»:[47]

Այսօր էլ, եթե ուշք դարձնենք երեխայի խաղային վարքագծին, ապա կտեսնենք ինքնեկ ներշնչանքից գոյացող զորեղ հավատի համանման դրսևորումը: Բակում կայանած ծնողի ավտոմեքենայում նստած երեխան ձեռքը բանալիին տանելով և այն պտտող անառարկա գործողությամբ  գործի գցելով  տրանսպորտային միջոցի շարժիչը` ժրաջանորեն սկսում է հաջորդաբար աջ ու ձախ պտտել ղեկն ու ոտնակները սեղմել: Անկեղծորեն հավատում է, որ իրականում կանգնած ավտոմեքենան շարժվեց և երևակայորեն շարունակում  սլանալ իր ձեռքերի ու ոտքերի գործողությունների հրահանգների ուղենշած ճանապարհով: Իրողությունների համապատկերը մեզ թույլ է տալիս ենթադրել, որ բեմական հավատի բնատուր մոդելը մանկավուն «КАК  БУДТО  БЫ»-ն է, իսկ դրա թերզարգացվածության դեպքում` ներդիրային  «ЕСЛИ БЫ»-ն:  Կթվա, թե ռեալիզմն ամեն կերպ փորձում ենք կցմցել Մարսել Մարսոյի գեղարվեստաէսթետիկական համակարգին, ինչի կարիքն իրականում բացարձակապես չկա: Մնջախաղացի արվեստում գրեթե մշտակա է իրապաշտական գործոնը, քանի որ նա, ինչպես և Վ.Մեյերխոլդը, պայմանական թատրոնի շրջանակներում խորին ռեալիստ է եղել` արտահայտչակերպային համապատասխան դրսևորումներով:

«Մարսոյի դիմախաղը զարմանալիորեն  շարժուն  է, ժեստը լակոնիկ  է  և  գրեթե  միշտ ճշգրիտ: Այն երբեմն ընդհանրացված է ու ոճավորված, բայց միշտ առարկայական է,  ինչի  համար  էլ  հենց  իր  բնությամբ  Մարսոյի  պայմանական արվեստը  վերացական հատկանիշներ  չի կրում, այն իրապաշտական է»: [48]

Կերպարը կառուցում է իրապաշտորեն` նրա ներաշխարհը մեկնելով համամարդկային` կյանքում հանդիպող  սովորական իրադրությունների բեկումով: Հոգեվիճակի նման մատուցմանը հասնում է  վերլուծական մտքի խորությամբ ու հստակությամբ, երբեք չմոռանալով` իր ռեալիստական արվեստը ամենապայմանական թատերատեսակն է: Սիմվոլայինի և ռեալիստականի ներդաշնակ համադրմամբ` ստեղծում գեղագիտական ուրույն հայեցակարգ, որն իր տեսակով նման է մեյերխոլդյան պայմանական ռեալիզմին:   Նման է, բայց նույնը չէ. մնջախաղացի արվեստում եղած նույնականացման վերաբերյալ մասնագիտական դիտարկումը մտաբերելիս մարսոյական իդենտիֆիկացիայում տրանսցենդենտալ ինքնադիտումի հատկություններ են նշմարվում: Տ.Սիլմանը Մ.Մարսոյի անառարկա գործողությունը միմի ինքնաքննության հետ էր ներկապակցում, ինչը մնջախաղացի նույնականացումը մերձեցնում է տրանսցենդենտալ ռեալիզմին: Ուղղության, որում  իրականության սրտի բաբախը ենթագիտակցությունից գիտակցություն և հակառակը ներանցումների տեմպոռիթմի արձագանքն է:

«Բայց կար դարի ոճը` «տրանսցենդենտալ ռեալիզմ», մի ուղղություն, որ ելնում է ոչ թե արտաքին դիտումներից, այլ սեփական ներաշխարհը քննելուց »:[49]

Տեսականորեն իմի բերելով    Մարսել    Մարսոյի    ստեղծագործական համակարգը` հանգում ենք այն եզրակացության, որ մնջախաղացի    հայեցակարգային    հավատամքը խորհդանշական-տրանսցենդենտալի և պայմանական-իրապաշտականի համակցումից ձևավորված ՆԵՐՀՈԳԵԿԱՆ ՊԱՅՄԱՆԱԿԱՆ ՌԵԱԼԻԶՄ գեղագիտական կոնտամինացիան է, որի գեղարվեստական գերխնդիրը նրբաճաշակ պարզությունն է: Պարզության դիրքերն ամրակայելու նպատակով էլ մնջախաղացը դիմում է համամարդկային սիմվոլների լեզվին, որոնց հանրամատչելիությունը մեկնարկում էր ճանաչողական-պլաստիկական էքսպոզիցիայով: Համոզված լինելով, որ հանդիսատեսին պետք է աստիճանաբար նախապատրաստել սովորականից պատկերավոր պայմանականությանն անցնելուն` ճիշտ չէր համարում ներկայացումը միանգամից սյուժետային մնջախաղերով սկսելը: Մ.Մարսոն քաջ գիտակցում էր, որ ոչ բոլոր երկրների թատերասերներն են փարիզյանի նման մնջախաղի լեզվի ընկալմանը տիրապետում, ուստի հաճախ որպես իր ելույթների նախաթեմա էր մատուցում Էթիեն Դեկրուի <<ոճավորված շարժումներ>>-ը: Դյուրընկալության բացատրությունը    հանդիսականի   հոգեկան  գործընթացներում   էր  տեսնում` մանրամասնելով, որ   ժեստի գեղագիտական իմացության վրա հիմնված շարժում-նշանը հանդիսատեսի մտազգացականից, թարգմանության հետ կապված, լարում է պահանջում: Մնջախաղացի  բացատրությունն  իրատեսական  է,   քանի  որ   գրեթե  նույնն են պնդում հոգեբանները` բառի հանդեպ մարդու ընկալողունակությունը քննելիս:

«Բառն  ունի երկու կողմ. ա¤ արտաքին¥ձայն, գրածի տեսողական պատկեր¤  և  բ¤ ներքին կողմ` նշանակություն, որը պետք է հասկացվի ուղեղի աշխատանքի շնորհիվ…»[50]

Իմաստի հասկացման մոտավորապես նույն ներթարգմանական գործընթացն է, ինչը տեղի է ունենում մնջախաղի պատկերավոր պայմանականության հետ առնչվելիս: Եվ, երբ հաշվի ենք առնում, որ մնջախաղում շարժում-նշանը բառի արտահայտչակերպային այլընտրանքն է, կասկածից դուրս է ելնում Մ.Մարսոյի մեթոդաբանության նպատակակետը`պլաստիկական նախաքայլով հանդիսականին առաջնահերթ պերճախոս լռության ներբովանդակային նրբությունների ընթերցանությունը սովորեցնելը. մտային յուրացումը մնջախաղի քերականության, որի վերականգնողական հիմնումն իրագործեց է.Դեկրուն` ոճավորված շարժումներով: Պատկերավոր ձևակերպումը կարող է և ոմանց տարակուսանքի մեջ գցել այն առումով, թե ինչպե՞ս կարող է մնջախաղը քերականություն ունենալ: Հնարավոր է, այն էլ` արվեստագիտության հենքային օրինաչափություններից ելնող հիմնավորումով, քանզի մարդուս բնահոգեկան պահանջն է իրեն շրջապատող աշխարհը լեզվով ընկալելն ու ամեն ինչ լեզվի վերածելը:

«Ինտելեկտուալացված  լեզվի  քերականական  և  տրամաբանական  հոդավորումներն ավելի հիմնարար չեն լեզվի` իբրև այդպիսինի համեմատ, քան ոսկրի և վերջավորության հոդավորումները կենդանի հյուսվածքի համար»:[51]

Մնջախաղն էլ  ամենից հաճախ պլաստիկ սիմվոլների  ինտելեկտուալ լեզվով  է խոսում, իսկ յուրաքանչյուր լեզու անպայմանորեն իր տեսակին հատուկ քերականություն է ենթադրել տալիս: Սիմվոլը, գիտակցված լինելով հանդերձ, նաև հուզական արտահայտիչ է, իսկ հույզը որպես հոգեկան հոսանք, նույնպես օժտված է ընթացքով, բնականաբար, իր բովանդակային կեցությանը բնորոշ ներքնական շարժում է ակնկալում: Արտալեզվական այս համակարգում էլ գործում են շարժման արագության և դանդաղության, ուժգնության ու թուլության, ինչպես նաև այլ գործոններով պայմանավորված արտահայտչական դրսևորումների բնահոգեկան առանձնահատկությունները: Երաժշտական տրամաբանության նման մնջախաղում նույնպես ուրախություն պարգևող  հույզը ծիծաղին հատուկ արագ տեմպ է ենթադրում, իսկ ավելի թախծոտ  հոգեվիճակի արտահայտումը` լացին բնորոշ դանդաղ ընթացք: Ժանրի զգացողությամբ թելադրված կերպարի պլաստիկական արտահայտչականությունն է սա, ինչը Մ.Մարսոն ինքն էլ է հաստատում: Միմը, վկայակոչելով մնջախաղացների քերականությունը, հավաստում է, որ կատակերգական էֆեկտին հասնում են մեխանիկական, արագ և շտապկոտ շարժումների միջոցով, իսկ  ողբերգականին ու դրամատիկին` դանդաղկոտությամբ և հանդարտությամբ: Վկայաբերված արտահայտչաձևային օրինաչափությունների  ամենատիպիկ օրինակներից է Մարսել Մարսոյի խաղացանկի կարկառուն համարներից մեկը` «Մանկություն։ Հասունություն։ Ծերություն։ Մահ» խոհափիլիսոփայական ներկայացումը: Իրենց հանդարտությամբ վիճակի ու դրության որպիսությունը շշնջացող  մնջախաղացի ծորուն շարժումները տխրապատումի հոգեկան դաշտի ներընթացային տեմպն ու ռիթմն են հաղորդում: Պլաստիկական վճիռները Է.Դեկրուի պատկերավոր ձևակերպած տեմպոռիթմային պահանջի   տրամաբանությամբ են ընթանում` դրանք ամպերի փոփոխման հաջորդականության եթերային  սահունությամբ  օժտելով: Դանդաղընթացության տրամաբանությամբ թատերայնորեն հանգրվանում մարկեսյան փիլիսոփայության այն հանգուցակետում, որտեղ մահը ոչ միայն հարատև հավանականություն է, այլև անմիջական իրողություն:  Իմաստասիրական այդ շղթայակերպ արահետով էլ օրգանականորեն հասնում է բեմապատումի գաղափարական հանգուցալուծմանը` ներկայացման ու  կյանքի ավարտակետ վերջաբան-մահվանը: Ինչևէ, մնջախաղի շարժման բնույթը ժանրային ու դրանից բխող խառնվածքային պատկանելությունից զատ, նաև ընդհանուր գեղարվեստական նկարագրով  է պայմանավորված, որից և կախված է ժեստի ընդհանրացվածության  և անհատականացվածության չափաբաժինը:

   «Ժեստն  այլաբանության  մեջ  առավելագույնս ընդհանրացված  է… Միմոդրամայում

ժեստը առավելագույնս ինդիվիդուալ է»:[52] 

Մնջախաղի   տեսաբան   Ի.Ռուտբերգը,   ինչ-որ   առումով   ռիթմի   զգացողությունը   գծի նրբությունների տիրապետումով դիտարկող մեյերխոլդյան տեսակետին հարելով, պլաստիկայի բովանդակային որոշ հատկանիշներ շարժման ուղղությամբ է պայմանավորում: Տեսողական զգացողություններից ձևավորվող իմաստային տպավորությունները քննելով` կարծում է, որ ուղղահայաց շարժումն իրենում կրում է հաստատող, իսկ հորիզոնականը` բացառող տարր: Ի հավելումն ասվածի` ավելացնենք, որ հաստատող ուղղահայաց շարժման բովանդակային արտահայտչականությունը կախված է վայրընթաց կամ վերասլաց լինելուց նաև: Հորիզոնական շարժումն էլ բացառություն չէ. աջից ձախ և ձախից դեպի աջ տարբերություններով է պայմանավորված պլաստիկայի տպավորչական տեսակը:

«…բեմում քամուն ընդառաջ շարժումը հանդիսատեսի համար ավելի համոզիչ է, երբ այն իրականացվում է աջից ձախ, որովհետև ենթագիտակցորեն առաջանում է հակառակ շարժման տպավորություն»:[53]

Մարդու   վիզուալ-հոգեբանական   վարժվածությունից   եկող   դրսևորումն  է   սա,  որի ձևավորման փաստացի օրինակներից կյանքում ամենից շատ հանդիպողներն են գրելու և կարդալու, ինչպես նաև փողոցի ավտոմեքենաների երթևեկության ընթացքում ձախից դեպի աջ իներցիոն հետևումը: Մարդ արարածի տեսողական ընկալման մոդելի այդ առանձնահատկության հետևանքն է, որ երկրաչափորեն միանման բեմի աջ և ձախ մասերը մեզանում այլության զգացողություն են ստեղծում:  Ավարտուն զգացողություններ առաջացնող աջ կողմը ծանր անկյան տպավորություն է թողնում, իսկ նախապատրաստող ձախը` թեթևի: Արտահայտչաձևային այս բազմազանությունը մնջախաղացի երևակայությանն ընձեռում  է պլաստիկական խաղամիջոցների անսպառ բազա` հայացքն ուղղելով  Սպինոզայի  այն մտածումին, որ մեր մարմնի ունակությունների վերջնակետը դեռևս ոչ ոք չի ցուցադրել: Հնարավոր է և երբեք էլ չցուցադրվեն, որովհետև ստեղծագործական տիրույթն այն տիեզերական  անվերջանալիությունն է, որը ոչ մի կերպ չի ցանկանում սահմաններ ճանաչել: Բազմիցս սահմանված այդ ազատությունն էլ հույս է ներշնչում, որ հաճախ գուժված թատրոնին սպառնացող մոտալուտ մահվանից հավասարապես ապահովագրված է նաև ապագայի ինքնահատուկ սուրհանդակը` հավերժական երևույթ մնջախաղը: Բեմարվեստի ամենաառեղծվածային, բայց և մնացյալից ոչ պակաս  հստակ թատերատեսակը` Մարսել Մարսոյի հանճարի  ինքնաարտահայտման բազմահարուստ հարթակը:

---

[1] Հիշարժան է, որ   անձայն հնչողության գաղափարը իր տրամաբանական կիրառումն է գտնում նաև կինոարվեստի դաշտում: Համր ֆիլմի մասին կինովերլուծական հոդվածներից մեկում տրանսֆորմացված լռությունը մեկնաբանող  <<Լռությունից  գողացված  հնչյուններ>> ձևակերպումն է հանդիպում:

 

[2]Ս.Սարդարյան  <<Խրատանի>>, Եր. 1995 էջ.231

[3]В.Э.Мейерхольд  <<Статьи, письма, речи, беседы>>, часть первая М- 1968 стр.109

[4]В.Э.Мейерхольд  <<Статьи, письма, речи, беседы>>, часть вторая М- 1968 стр.356

[5]Р.Славский  <<Искусство пантомимы>>, М-1962 стр.111

[6]А. Румнев. <<О пантомиме>>, М. 1964,  стр.114

[7] Մարսել Մարսոյի մասին վավերագրական ֆիլմում կինը` Աննա Օսիկան ¥մեկ այլ աղբյուրում ազգանունը Օսիկու է¤ հավաստում է, որ ամուսինը միշտ ցավով է նշել դրամատիկական թատրոնի դերասան չդառնալու փաստը, թեև ինքն էլ իր ձայնի որակից գոհ չի եղել:

[8]К. Рудницкий. <<Мейерхольд>> М. 198 стр.84-85

[9]К.Станиславский  <<Работа актера над собой>>, часть-1, М-1985 стр.51-52

[10]Կոկլեն Ավագ <<Դերասանի արվեստը>>, Եր-1979, էջ-18

[11]Կ.Սուրենյանց  <<Ռոդենի աշխարհը>>, Սովետական արվեստ. 1966թ. #9, էջ-31

[12]И.Г.Рутберг <<Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра.>>, М. 1989, стр.70

[13]Մ.Չեխով <<Դերարարի տեխնիկան>>, Եր-2007, էջ-70

[14]Л.Выготский <<Психология искусства>>, М-1998, стр.255

[15] Т.Глэм. <<От "голого человека на голой сцене" к мимодраме>>,  www.zhurnal.lib.ru

16Б.Захава <<Современники>>,М.1969 ,стр. 351

[17]Е.Гратовский  <<От бедного театра к искусству- проводнику>>, М. 2003, стр. 71

[18] А.Цыбульская  <<Великий Марсель Марсо>>, "Вестник" №19(252), 12 сентября 2000

[19] М.Марсо  <<Мимодрама-дыхание поэзии >>, <<Театр>> 1960 #3, стр190-191

[20] Հ.Հովհաննիսյան  <<Ստանիսլավսկու <<սիստեմը>> խաղի պարադոքսը >>, Եր-2012,էջ-146

[21] Ներկայումս էլ մնջախաղային պլաստիկայում նկատելի են կենդանական աշխարհի ներկայացուցիչների շարժաձևերի հետքերը, որոնցից հատկապես երեքը կարող են դիտարկվել որպես բեմարվեստի այս ճյուղի շարժահամակարգային ենթակառուցվածքների  ոճական առանցքներ: Մանրազնին ուսումնասիրելով հիերոգլիֆային մնջախաղի պլաստիկական կերպը` նշմարելի է դառնում նմանությունը օձի շարժումների աէրոդինամիկ  ճկունության հետ: Միմ քանդակի և քարացող դիրքերի պարագայում` պլաստիկան հիշեցնում է եղնիկի և եղջերուի շարժահամակարգի կեցվածքայնությանը¥Նշված երկու կենդանիների շարժաձևերի մնջախաղային լինելը Ե.Մարկովան ու Յա.Գաբրիելյանն են հուշել¤: Իսկ նրբագեղ շարժումները բեմապատումի սյուժետային տրամաբանությանը ծառայեցնող մնջախաղի պլաստիկան ամենից շատ նման է կատվի նազաշարժությանը: Եվ ռուսական թատրոնի ոչ վաղ անցյալի էջերից էլ հիշելի է պլաստիկական վարժանքներից մարմնի ծանրության կենտրոնի փնտրման և տեղորոշման համար կատվի շարժահամակարգին ընդօրինակելու հայտնի պատմությունը:

[22] Г.Добровольская. <<Танец, Пантомима, Балет>>, Л-1975  стр-23

[23] И.Г.Рутберг <<Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра>> М-1989 стр.44

[24] Դենի Դիդրո <<Փիլիսոփայական և գեղագիտական երկեր>>, Եր. 1963,  էջ358

[25] А.Румнев <<Пантомима и  её возможности>>, М-1966, стр.66

[26] Վ.Զարյան <<Մարսել Մարսոյի արվեստի հստակության առեղծվածը>>, ԱԶԳ <<Հավելված Մշակույթ>> թիվ 5¥149¤ 23Մարտ. Եր-2013, էջ-Ե

[27] Е.Маркова. <<Современная зарубежная пантомима>>, М-1985, стр.88  

[28] *Թեպետ, Մարսել Մարսոյի վերջին չորս աշակերտներից մեր հայրենակից Վ. Զարյանի հավաստմամբ` իր ուսուցչի համար հույժ կարևոր էին պանտոմիմի և միմոդրամայի տարբերությունները, այդուհանդերձ, մենք դեռևս հրաժարվում ենք նշյալ բառեզրերի կիրառումից: Միտումնավոր շրջանցում  ենք մնջախաղի միջազգային տերմինական այլընտրանք` պանտոմիմ և մնջախաղային դրսևորում` միմոդրամա եզրերը, քանի որ տեսական գրականության մեջ եղած դրանց բնորոշիչ բացատրությունները հաճախ հակասում են միմյանց: Եվ ներկայիս եզրաբանական եզրահանգումները ստվերում կամ խիստ մակերեսայնորեն են անդրադառնում մնջախաղային բեմապատումի գրական ծագման և պլաստիկայի ներկապակցվածությանը, ինչն առանձին, մանրակրկիտ քննախոսության նյութ է:

[29] Ֆ.Ֆելինի «Չի կարելի խաբել այն մարդուն, ով հավատում է քո ասածներին», 168Ժամ  2011թ, Հունվար 27-31, թիվ /764/, էջ-14

[30] Е.Маркова. <<Современная зарубежная пантомима>> М. 1985 стр. 105

[31] М.С. Каган <<Морфология искусства>>, Л-1972, стр.330

[32] Г.Бояджиев <<Театральный  Париж  сегодня>>, М-1960, стр.52

[33] Միրա Մկրտչյան  <<Մնջկատակի ճոխ լեզվով>>,  <<Ավանգարդ>> 1966 #97/7204/ 13 օգոստոս էջ-4

[34] Գ.Օրդոյան <<Դերասանի արվեստի երկու հակադիր տեսություն>>, ԵՐԹԿՊԻ Հանդես¥Գիտական հոդվածների ժողովածու¤-13 ,Եր.2012, էջ-26

[35] Հ.Թեքգյոզյան <<Երկսեռ թատրոն>>, Եր-2009թ, էջ-14

[36] Ռ.Ջ.Քոլլինգվուդ  <<Արվեստի հիմունքները>>, Եր-2007, էջ41-42

[37] Е.Маркова <<Марсель Марсо>>, Л-1975, стр.22

[38] Эд.Розинский <<Безмолвное искусства>>, М-1975, стр.19

[39] Ռ.Ջ.Քոլլինգվուդ  <<Արվեստի հիմունքները>>, Եր-2007, էջ-254

[40] И.Дьяконов  <<Мифология древного мира>>, М-1977, стр. 25 

[41]Г.Йеринг, М.Марсо <<Всемирное искусство пантомимы>> (перевод с нем. Е.Марковой). Театрон. 2008. №1-2, 2009. №1. www.mimes.ru

[42] Հ.Հովհաննիսյան «Թատրոն` հին և նոր արժեքներ», Եր. 1986, էջ-166

[43] Е.Маркова. <<Совреманная зарубежная пантомима>>М. 1985 стр.141

[44] Т.Сильман <<Искусство Марселья Марсо>>, <<Нева>> #12 , Л-1961, стр.176

[45] Ժ.Լ.Բարրո. <<Թատրոնի երևույթը>>, <<Ար.Ար>>, 1993 #1,  հունիս, էջ-6

[46] Վ.Փափազյան. <<Հետադարձ հայացք>>, Հ1 Եր.1979, էջ121

[47] Գ.Օրդոյան. <<Դերասանի արվեստի առարկան և նյութը >>, ԵՐԹԿՊԻ Հանդես¥Գիտական հոդվածների ժողովածու¤-12 ,Եր.2011, էջ10-11

[48] А. Румнев. <<О пантомиме>>М, стр.120

[49] Հ. Հովհաննիսյան <<Հայ թատրոնի պատմություն>>, Եր. 2010, էջ-398

[50] Ա.Նալչաջյան <<Ընդհանուր հոգեբանություն>>, Եր.1991, էջ-18

[51] Ռ.Ջ.Քոլլինգվուդ  <<Արվեստի հիմունքները>>, Եր-2007, էջ-293

[52] И. Рутберг <<Язык жеста>>, // Театр. 1975. № 2. С. 129-137.(О некоторых выразительных средствах искусства пантомимы),www.mimes.ru

[53] Ռ.Կարապետյան <<Մտորումներ բեմական արվեստի խնդիրների շուրջ>>, ԵՐԹԿՊԻ Հանդես¥Գիտական հոդվածների ժողովածու¤-11, Եր. 2011, էջ-45

Նյութի աղբյուրը՝  ԵԹԿՊԻ, «Հանդես» # 14, Երևան-2013,  #15 Երևան-2014

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան