06.03.2023  21:21

Անձի գործառույթն ու կարգավիճակը ներկայացման ներքին կառուցվածքում միշտ էլ գաղափարահուզական համակցման տարակերպություն է առթել: Ավանդույթի իներցիոն ուժով ընդունված տարբերակում՝ անձը դրության առանցքն(հոգեբանական դրամայում առանցքակենտրոնը) է, և մեծ մասամբ նրանից են արտածվում ենթադրվող ու առաջադրվող հանգամանքները, տեսարանակարգ թելադրող պայմանաձևը: Ոչ այնքան ոճական, որքան ձևաբանական նպատակահարմարության տեսանկյունից, այս մոտեցումը առավելապես հանդիպում է այսպես կոչված ‹‹դերասանական թատրոնում››: Կա և հետդրամատիկ առաջարկ-պահանջարկով այժմ հաճախ հանդիպող ‹‹կոնցեպտուալ թատրոնի›› ձևաչափը, որտեղ անձը դրության արտացոլանքն է: Գ. Կրեյգից ժառանգված և տարբեր ժամանակաշրջաններում յուրովի այլակերպված ‹‹ռեժիսորական թատրոնի›› այս տիրույթում, անձի ներքինն ու արտաքինը զուտ արտահայտչաձևին ծառայող արտահայտչամիջոցներ են: Եթե անգամ նրա ներաշխարհում գոյաբանող տեղատվություններն են հայտածվելով վերարտադրվում, ապա դրանք իր անձից վեր՝ լոկ որպես համընդհանուր երևույթի համատեքստ են ներկայացվում:

Զարդարվում հոգեբանական որոշակի հասցեից վերացարկված, հուզական առաջնային ազդեցություն չենթադրող և զգացողություն-տպավորություն սուբստանցների միջակայքում ալիքվող շարժական իլյուստրացիաներով: Տարածական ֆանտազիաներ ակնարկող, 20-րդ դարասկզբի ‹‹Անշարժ թատրոնի›› առավելագույնս անանձնական շարժակերպերին նմանող այդ անորոշ ֆիզիկական շարժումներն անշուշտ կամազուրկ ‹‹խամաճիկի›› հետ ունեցած գենետիկ կապն են փաստում: Ասել է թե՝ վերահաստատում առանց հատկությունների մարդու ներկայիս և գուցե թե հետագա գերակայությունը: Եվ նշյալի գրեթե աննկատ կենսունակությունն է ամենայն հավանականությամբ պատճառը, որ հատկապես ռուսաստանյան երկու ռեժիսորների էկզիստենցիալ անհանգստություններում անդրանձնային տարընթերցումներն էին: Անկախ ներկայացվող պատմությունների էթնիկ հոգեբանական պատկանելություններից, երկուսում էլ նկատելիորեն առկա էր անանձնականի չափաբաժինը:

Առաջին բեմավորման օրինակը Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Իլյա Մոշչիցկու ռեժիսորությամբ ‹‹Երեք գույն, ծիրանագույն›› ներկայացումն էր: Այստեղ թատրոնի դերասաններից յուրաքանչյուրն իր կենսագրության որևէ հատվածն է ‹‹մեկնաբանելով›› ներկայացնում բեմից իրենց հետևող հանդիսականին:*

*Ներկայացումն իր դոկումենտալ կեցությամբ, իհարկե, պաստմոդեռնիստական թատրոնի մատույցներին էր մերձենում, բայց ընթացիկ զգացողություններում պոստդրամատիկական ասոցիացիաների պակասն էլ չի զգացվում: Օրինաչափ է, քանի որ հետդրամատիկական թատրոնը պոստմոդեռնիստական թատրոնից է որոշ արտահայտչամիջոցներ ու արտահայտչաձևեր փոխառել-ժառանգել:

Թվում է, թե ոչ մի արտառոց ու նորահայտ բան էլ տեղի չի ունեցել Համազգայինի բեմում, հատկապես, որ ի դեմս ‹‹Հաղթանակի գենեզիս›› ներկայացման փաստավավերագրական թատրոնի փարձառություն ունեցել են նրանք Սառա Նալբանդյանի ձեռամբ ու Նարինե Գրիգորյանի հղացմամբ: Սակայն Մոշչցիկու պես ինքնահատուկ աշխարհընկալման տեր ռիթմախաղացի պարագայում հնարավոր չէր զուտ կենսական նյութի նմանահանումով բավարարվելը: Ինչպես նշեցինք՝ սեփական պատմությունը ներկայացնելու գործընթացում առկա է «մեկնաբանական» գործոնը: Ռեժիսորն այն տարընթերցողական մակարդակի էր հասցրել՝ սեփական եսի հետ դերասանների փսիխոդրամատիկ հարբերությունները ներքին ու արտաքին եռաչափությամբ մատուցելով: Արտաքին տիրույթում այդ եռաչափության հանգամանքը վերջերս մեր խորատես հանդիսատեսից Սօկրատ Եազըճեանն է իր դիպուկ նկատումով հուշել՝ գործողության տարածաժամանակային համապատկերում ընդգծելով երեք զուգահեռ իրականությունների համադրումը: Իրավ է. բեմում խոսողներին միաժամանակ շղարշե էկրանին և դրանից անդին դահլիճի պատերի վրա վերացարկուն պատկերով ցուցադրելը, նրանց մասնագիտական կենցաղը կուլիսային նկարահանմամբ ներակայցնելը ծառայում էր համահավաք իրողությունը ոչ մեկ-երկու ռակուրսից հրամցնելուն: Այդուհանդերձ, մենք էլ մեր կողմից կհավելենք, թե այդ ամենն ինչու՞ էր ներքին ձևում էլ եռաչափության միտվում:

Վերոհիշյալ հոգեթերապևտիկ(փսիխոդրամա) շերտը կատարողական մաներայում մեծամասամբ ինքնախաղացության նվազագույն շեմին էր հասցվել: Դերասացները թեև խոսում էին իրենց վախերից ու ցավերից, բայց էմոցիոնալ կողմնորոշման տեսանկյունից իրենց անձից գրեթե վերացած, անցյալվածի կողանցիկ հայացքով: Ասես իր մասին պատմողը միաժամանակ և ինքն էր, և ինքը չէր: Եթե բրեխթյան թատրոնում դերասանը ինչ-որ մի պահի ստանձնած կերապրից էր օտարանում, այդկերպ նրա և վիճակի հանդեպ իր օբյեկտիվացնող հայացքն առաջադրում, ապա այստեղ մենք կարծես թե գործ ունենք ինքնաօտարման հետ: Պայմանականորեն դա կարող ենք կոչել ‹‹Դոկումենտալ օտարում››, այն է՝ կատարողական հարթակում կյանքիդ փաստական հանգամանքների անշահախնդիր(այսինքն՝ առավելագույնս չանձնավորված) հայեցում:**

**Ստեղծագործական այս պրակտիկան առավելապես գրողական արվեստում պաշտոնական կարգավիճակ ունի: Դերասանական համայնքում այն հոգեբանական նատուրալիզմին ցեղակից отсебятина-ի ծուղակն ընկնելու մեծ վտանգ է պարունակում, ուստիև իր գաղափարահուզական ինքնորոշման հավաստագրերը փորձարարական պայմանաձևերում է ստացել:

Ավելին ներքնականի մեկնաբանական չափումը առավել շոշափելի դարձնելու համար, Մոշչիցկին կոնտրապունկտային գործառույթով մի կերպար է ներմուծել «դիպվածաշարի» ընդմիջարկումներում: Լուսանցքի մեկնաբանական գրառում հիշեցնող մի տեսակ, որը կարելի է ասել համազգայինցիների համար անուղղակիորեն իրենց կենսագրական նրբություններն է բացատրելով մանրամասնում: Դա միջին տարիքի տղամարդկային ճգնաժամի(եզակի անուղղելի լավատեսներն են այդ վերահաս ինֆանտիլիայից ապահովագրված) հաղթահարման նպատակով յուր հակասությունների հետ կասկածելի հարաբերություններ ձևավորած Գագիկ Մադոյանի կերպարն է: Ի տարբերություն մնացյալ գործընկերների՝ նրա սարկաստիկ ներկայությունն ամենից ինքնախաղայինն է, քանզի նրա անձին խորթ չէ գրոտեսկային իրոնիան: Այսինքն՝ կոլեկտիվ ինքնապատումի մեջ նա բացարձակապես օտարվելով իր կենսագրությունից,, ինքնախաղային վերաբերմունքով է այլոց անանձնականացումը ապացուցելի դարձնում: Եվ հիրավի անձի մշուշման մեկ այլ դրսևորում էլ դառնում է կերպարի ինքնամեկուսացման երևույթն՝ ի դեմս Աելիտա Գևորգյանի բեմական կացութակերպի: Նա նույնիսկ խաղընկերների հետ խմբային գործողությունների տեսարանում կաշկանդվածության աստիճան դիստանցավորված է: Աշխատում է բոլոր կողմերից միջանձնային տարածական հեռավորությունը սրբորեն պահպանել:

Բնականաբար և զգացվում է զայրագին պոռթկումին սպասող լարվածության ակնհայտ կուտակումը: Լոկ իրեն հայտնի բարդույթի հետևա՞նք է դա, թե՞ այլ հոգեկան խոչընդոտի վարքային վերարտադրություն, կդժվարանանք գուշակել, բայց որ խաղընկերոջ զգացողության հարցում վստահության անասելի պակասորդի խնդիր ունի դերասանուհին, տարակույսից վեր փաստ է: Ի դեպ, վերջինիս հիշյալ խնդիրն իր դրական ազդեցություններն ունեցավ նաև Համազգային թատրոնի փետրվարյան առաջնախաղի որոշակի հատվածներում: Ռեյ Բրեդբերիի ‹‹Խատուտիկի գինին›› ստեղծագործության հիման վրա Նարինե Գրիգորյանի կողմից արված համանուն բեմավորման ընթացքում նա բավական համոզիչ( նույնիսկ ինչ-ինչ պահերի հետաքրքրական) էր իր մղումների և խուսափումների ակամա ներկայացման հարցում, երբ բժշկական պեդանտության ‹‹դաժանատես դիմակով›› խնամակալական ինչ-որ գործողություններ էր լուռ իրականացնում: Սակայն, երբ գործը հասնում է Գնդապետի մոտ եկած տղաներին խոսքով քշելուն, ակնառու է որոշակի ծագում ունեցող անվստահությունը: Ինքնին ենթադրելի է դառնում, որ Աելիտա Գևորգյանը չունի ինքնագնահատականի այն աստիճանը, որ իրենում համարձակություն գտնի Նարեկ Բաղդասարյանին*** և նրա ուղեկիցներին որևէ տեղից վռնդելու համար: Հատկապես, որ Նարեկ Բաղդասարյանն էլ այն անձը չէ, ով որևիցե մեկին իրեն դռան տեղը ցույց տալու առիթ կընձեռի:

***Իսկ, որ դերասանուհին ամենևին այն տեսակի բեմական հավատի կրողը չէ, որի շնորհիվ կկարողանար բեմում Դագին տեսնել, այլ ոչ թե Համազգային թատրոնի  ‹‹համբույրի առարկա›› Նարեկ Բաղդասարյանին(չմոռանանք ‹‹Եվ նորից… Գարուն›› ներկայացման հայտնի տեսարանը…):

Համարձակություն, ինչի ոչ միայն պակասորդը չունի, այլև փոխարինաբար ուրիշներին կարող է երբեմն տրամադրել Անդրանիկ Միքայելյանը: Ըմբռնելի և հասկանալի է, թե ինչու. նա իննսունականանների կեսերին ծնված այն սերնդի ներկայացուցիչն է, որ որպես անձ պոստմոդեռնիստական ‹‹ինչ կուզեմ կանեմ››-ի (համարձակամտության դասական դրսևորույթ) հոգեկան միջավայրում պետք է ձևավորվեր: Հենց այդ «ինչ կուզեմ»-ից էլ թերևս սերում է նրա կերպարային զգացողության ենթաշերտերում նշմարվող կատարողական քմահաճությունը: Ժամանակաշրջանի, էթնիկ հոգեբանական պատկանելության և այլ հանգմանքներով պայմանավորված իրեն հոգեհարազատ չդարձող յուրքանչյուր դեր կատարում է անթաքույց սխեմատիկ չորությամբ: Տվյալ կերպարի հետ բարոյահոգեբանական ապրումակցման ծես չի՛ նմանակեղծում:

Փոխարենը՝ առավելագույն՝ ներկայացվելիքի հետ նույնականացման սահմանին հասնող, ինքնաբուխ անկեղծությանն է տրվում պոստմոդեռնիստական արտահայտչականություն ենթադրող հատվածներում: Կլինի դա Զարուհի Անտոնյանի հեղինակած ‹‹The best of Shakespeare›› ներկայացման ընթացքում նամակի պարոդիկ ընթերցումը ֆրանսերենով, տղայախմբի պերֆորմատիվ վարքագիծը, թե Մոշչիցկու բեմադրակարգում պարային էջանիշների տեղադրումը: Չէ՞ որ հոգեֆիզիոլոգիական զգացողության մեյերհոլդյան մոդելի հետևորդ է, և հիմնականում պետք է շարժում, գործողություն կամ որևէ այլ մարմնական ակտ լինի, որը նրա ներքին ռիթմին ձայնարձակման կամ խոսքի կտրամադրի ու կդրդի: Ուստի և փաբային սերնդի հաստատուն ներկայացուցիչն այս ստեպ-ստեպ տեխնիկական աշխատակցուհուց աղերսում Էր իրեն գրեթե Նիրվանայի հասցնող տեմպոռիթմային խթանիչը՝  Քենդրիկ Լամարի երգը, միացնել, որպեսզի ներքուստ ‹‹ինքնամոռացման դրախտում›› տարրալուծվի: Տպավորությունն այնպիսին էր, որ պերֆորմատիվ գործողության վերաճող այդ պարային ակտի մեջ անէանում էր, իր անձից անգամ կտրվում: Սեփական անձից փախուստի գոտի՞… Ինչևիցե, սա ժողովրդախոսակցական լեզվով ասած՝ «ձուկն ինչպես ջրում» իրավիճակի բարձրագույն դրսևորումներից մեկն է, երբ կատարողի և նրան հետևողի համար ներկայացվողը հոգեմարմնական լիարժեքությանն է հարում:

Պոստմոդեռնիստական աշխարհընկալմանը հարող էր նաև մեր դիտակետում հայտնված երկրոդ  ներկայացումը: Պարզապես այստեղ իբրև ֆաբուլային փազլի համահավաքման պատրվակ ծառայող պատումն էր մեղմ ասած դասական գործը: ‹‹Ռոմեո և Ջուլիետ.Վկաները››, այսպես էր վերնագրված նույնպես դոկումենտալ որակ առաջադրող բեմապատումը, որը նորաստեղծ ‹‹Գալյա Նովենց›› թատերական դպրոցում Ալեքսեյ Նարուտտոյի աշխատարանի թատերական արդյունքն է: Այս թատերական արտադրանքի ընկալման հարցում մեծ նշանակություն ունի հետևողի յուրացման սպասումից եկող նախատրամադրվածությունը: Այն է՝ նա եկել է փոքրիշատե արհեստավարժ բեմական գործիչների՞ ներկայացում դիտելու, թե՞ թատրոնի հետ բացարձակապես կապ չունեցող մարդկանց թատերական փորձառության հետ ծանոթանալու: Այդտեղից ստեղծագործական հոգեբանությանը վերաբերող հետևություններ անելու:

Առաջին տարբերակում կիսակատարությունից բխող սիրողականության զգացողությունները կարող են գրգռել ու վանել, իսկ երկրորդի պարագայում՝ հարցի իրադրային բացվածքը տրամագծորեն փոխվում է: Զուտ գաղափարահուզական հատիկն է ուշադրություն հրավիրում, և չափավոր ըմբռնողականության դիրքի բերելով մտահոգեկան ընկալուչներդ՝ աստիճանաբար հասկանում ես հետևյալը: Սթրադֆորդցու հանրահռչակ սիրապատումը, ավելի շուտ դրա հանդեպ նրանց ունեցած վերաբերմունքը իրենցում խտացված հումանիզմի ճգնաժամի կամ դեֆիցիտի դուրս մղման ցատկահարթակ է ընդամենը: Որ տարրական սիրո սեփական վակուումը հոգեզգացական տրանսֆորմացիայով անձի համընդհանուր անկման, հետևաբար և միջավայրի անանձնականության մասնիկ ու էատարր դարձնեն:

Այդկերպ հետևողին էմոցիոնալ փոխակերպում ապրելու աստիճանին հասցնեն: Ահավասիկ, ‹‹ցավդ տանեմ›› իդիոմային ջերմ դիմելաձի հեգնական-պարոդիկ խմբային հնչեցումը(միֆական բազմագլուխ արարածի հիշեցնող) սիրո արժեզրկման գաղափարը կոնկրետ հասցեական փոխաբերականությամբ հարստացնելուց բացի ռեժիսորի ժանրային ունիվերսալ զգացողությունն է նաև հուշում: Իհարկե, կարելի էր խորհրդավորության համատեքստում ռեժիսորին տեսարանների առավել տպավորիչ դարձնելու հուշումներ նշել: Զորօրինակ՝ սինթեզատորի միջոցով երգեհոնային երաժշտություն նվագող կնոջ կերպարի ներկայությունն առավել գաղափարադրույթային ընդգրկում կստանար, եթե նա իր այդ մուտքում լիներ քիչ մը արտառոց կեցությամբ: Գոտկատեղից վեր ընկած հատվածի մերկությամբ և ագրեսիայի(հակահումանիզմ) խորհրդանիշ գայլի գլխով: Եվ նրա այսօրինակ կացությունը չէր դառնա ինքնանպատակ տպավորատենչություն, քանի որ խմբի ալֆա խաղընկեր Իվան Դուլցևն իր կենտավրոսյան տեսքով և շարժուձևով միֆական ծագումնաթելերը խամաճիկի պես մատների վրա խաղացնող ներուժ ուներ: Եթե պոստմոդեռնիստական, ապա մինչև վերջ:

Մեկ դիտարկում ևս: Թեև երկու ներկայացումներում տիրապետող է հանուն հոգեկան հավասրակշռության պահպանման սեփական անձից հնարավորին չափ հրաժարման ձևային բովանդակության մոդելը, այնուհանդերձ, ‹‹Երեք գույն, ծիրանագույնի›› և ‹‹Ռոմեո և Ջուլիետ.Վկաների›› գաղփարահենքային զուգահեռ անցկացնելիս, վերջնական պատասխան չի գտնում չափազանց կարևոր մի հարցադրում: Մեր հետպատերազմական ծնունդ ապատիկ դատարկվածությունը նրանց պատերազմական հոգևոր փլուզմից ձևավորվող ազատ աքսորյալի բարդույթների հետ զուգադրելիս՝ ո՞րն է ներհոգեկան նժարման չափման միավորը: Անանձնականությու՞նը… Իսկ ո՞րն է անանձնականության չափման միավորը, երբ նրանց ամոթահար ողբերգությունը մեր արդարացի կիասաանտարբերությանն է հանդիպում: Եվ մեր կորստի ցավը փոքր երկրների հանդեպ մեծ աշխարհի կիսասնոբիստ բնակչին հատուկ կոմֆորմիստական քաղաքավարության հերթապահ բառերին էր արժանանում: Թվում էր, թե ապամարդկային թատրոնի վերզարթոնքից հետո, թատերարվեստը պետք է մարդակենտրոն արվեստի խրամատում վերադիրքավորվի: Բայց աշխարհակարգային վայրիվերումները կարծես թե հակված չեն նման հնարավորության ընձեռումը թույլատրել: Ինչը թատերաց անանձնականության շարունակականություն է խոստանում գոնե մերձավոր ապագայում: Իսկ թե այդ խառնարուրում, ո՞վ մշակութաբանորեն ավել կամ պակաս անձնազուրկ կլինի՝ ռազմավարական հեռատեսության և մարտավարական հմտության խնդիր է: 

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան