Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՊՈՍՏԴՐԱՄԱՏԻԿԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆ

Գերմ. - postdramatisches Theater

հայ. - հետդրամատիկ թատրոն

ռուս. - постдраматический театр

21-րդ դարում գերակայող դարձած թատերական ուղղություններից, որն, իբրև գեղագիտական տրամաբանության հանրագումար(ավանգարդ թատրոնում տիրող մի շարք միտումներ և ոճական գծեր), ավելի շուտ ցուցիչ է ժամանակի՝ հատկապես եվրոպական թատերարվեստում 60-ականներից հետո ստեղծված իրավիճակի։ Ուղիղ նախնիներն են համարվում մոդեռնը, պոստմոդեռնը, վերբատիմը: Այս իրողության ի հայտ գալը ռեժիսորական թատրոնի ճգնաժամի հետ է կապվում:

Պոստդրամատիկական թատրոնի գլխավոր առանձնահատկությունը դրամատիկական տեքստից ազատումն է. գրական տեքստն այլևս դրամատիկական չէ, իսկ երկխոսություններն ընդամենը լրացուցիչ արտահայտչաձև են, թատերախաղի հեռահար արձագանքը: Բառին փոխարինման են եկել վիզուալ կերպարները, պլաստիկ գաղափարներն ու տարածական ֆանտազիաները: Կատարողական գեղագիտությունը զարգացնող այս թատրոնում ներկայացման տեքստը հատուկ առնչություն չունի բեմադրության նյութական իրավիճակի և բեմի հետ: Խոսքը հեռանալով  իր նախկին իմաստային ձևերից, դառնում է թատերական գործողության (ոչ դրամատիկական) շուրջ կառուցվող, բայց դրա հետ ուղղակիորեն չառնչվող կարծրաձև: «Ավանդական դրաման» շարունակում է գոյություն ունենալ, բայց որպես թուլացած, հնացած կառույց՝ նոր թատերական հայեցակարգի շրջանակներում։ Փորձ է արվում ընդօրինակել չհավաքված և անկազմակերպ գրականությունը, որը դրամատուրգը ուրվագծում է վեպում, որովհետև պոստդրամատիկ տեքստերի կառուցման հիմնական հնարքներից մեկը մեջբերումն է: Հայտնվում են պոստմոդեռնիստական լեզվական կոդայնություն ունեցող հատուկ «բեմական տեքստեր», որոնցում ամեն ինչ կատարողական է՝ սյուժեն, կերպարները, կոնֆլիկտները(այդպիսի ստեղծագործություններից են Սառա Քեյնի, Հայներ Մյուլլերի (‹‹Համլետ մոշինա››), Էլֆրիդե Ելինեկի, Մարտին Կրիմպի, Ռինալդ Գյոտցեի ստեղծագործությունները)։ Ընդհանրապես «սյուժեն» չի կարևորվում, այլ ուշադրությունը կենտրոնացվում է կատարողի և հանդիսատեսի փոխազդեցության վրա: Ձգտումը ավելի շատ էֆեկտ ստեղծելն է, քան տեքստին հավատարիմ մնալը: Չկան թեմատիկ տաբուներ, այլ ընդհակառակը՝ այնպիսի կենսական նյութեր են խաղարկվում, որոնց մասին մարդը վախենում է ոչ միայն խոսել, այլև մտածել: Էկզիստենցիալ թեմաներով սահմանային վիճակներ են դեմոնստրացվում:

Իրար հետ իմաստային կապ չունեցող տեսարանների կապակցումով (խոսքային կրկնությունների արանքում ներդված պերֆորմանս) խախտվում են տարածաժամանակային դասական չափումները: Տարածությունը, իբրև իրական հանգամանքների նախապայման, դադարել է էական նշանակություն ունենալ: Թատերախաղն այլևս չի՛ ընկալվում, որպես դրամատիկական հանգամանքների հաջորդականություն և չի՛ գործում խոսքից գործողության և գործողությունից խոսքին անցնելու ներքին տրամաբանությամբ: Չեղարկված է գործողության վերընթաց զարգացումն ու դրան հաջորդող հանգուցալուծումը: Ի տարբերություն պոստմոդեռնիզմի, որն ապակենտրոնացնում է ի սկզբանե սահմանված դրամատուրգիական երկի կենտրոնաձիգ ընթացքը, պոստդրամատիկական թատրոնում ‹‹դրամատիկական գործողություն›› եզրույթն այլևս չի գործում: Այն պատճառով, որ այստեղ ոչ միայն բացակայում է կատարվող արարքների պատճառահետևանքային տրամաբանական կապը, այլև գործողությունն ընդհանրապես կանգ է առնում, աղճատվում է ու մասնատվում:

Քանի որ թատրոնը հեռանում է տեքստից, անհետանում է պարզ, հասկանալի պատմվածքը, սյուժեի այն շղթան, որից կարելի է կառչել, և փոխարինման է գալիս կոլաժային մտածողությունը, հանդիսատեսը պիեսի տարածության մեջ հանգիստ թափառելու հնարավորություն է ստանում։ Դրան նպաստում է նաև պոստդրամատիկական պիեսներում առկա անավարտության զգացողությունը, ինչը իմպրովիզացիոն տիրույթ ստեղծելու միտումով արված ‹‹դրամատուրգիական›› հնարք է: Այդ, ներկայացումների մեծ մասն ուղղված է ոչ թե ռացիոնալ ընկալմանը, այլ զգայականին։ Դրա օրինակն է Ռոմեո Կաստելուչիի ցանկացած ներկայացում, որտեղ հանդիսատեսը զգում է ‹‹տարօրինակություն››, անգիտակից անհանգստություն կամ ընդհանրապես անմարդկային սարսափ:

Հետդրամատիկական թատրոնի բնորոշ հատկություններից է նաև տարասեռ ոճերի կիրառումն ու համակցումը: Նման բազմազանությունը թույլ չի տալիս առանձնացնել ոճական մեկ միջուկ, ուստի այն համարվում է «ընկալման միաժամանակյա և բազմատեսանկյուն ձև»։ Այս թատրոնը համեմատելի է դառնում կոնցեպտուալ արվեստի հետ, քանզի երկու դեպքում էլ գործում է ստեղծագործությունը միաժամանակ երկու հայեցակետերից ներկայացնելու սկզբունքը: Ուստի պոստդրամատիկական թատրոնում միանգամայն օրինաչափ է մուլտիմեդիա տեխնոլոգիաների օգտագործմանը, ֆրագմենտարությանը, կրկնողականությանը, դատարկության զգացողության հարուցմանը, աշխատանքի ներքին մեխանիզմների շրջադարձին, սուբյեկտիվության հիմնական կառուցվածքի միտումնավոր խնդրահարույց դարձնելուն, թատրոնի պատերից դուրս՝ կատարողների մարմինների նկատմամբ հենց ներկայացման ընթացքում բռնություններին, դերասանական խաղից դեպի ներկայացում անցումին հանդիպելը։

Դերասանի ժեստը, դիմախաղն ու կեցվածքն այստեղ զուգորդվում են պերֆորմատիվ՝ հանկարծահնար դրսևումներով: Նա ընդգծում է իր և կերպարի միջև եղած հեռավորությունը(օրինակ՝ պիեսի նկարագրողական ընթերցանություն): Եվ եթե ​​դրամատիկ տարբերակում դերասանը առանցքային դեմք էր, ով պետք է հանդիսատեսին լիցքավորեր իր խարիզմայով, ուշադրություն պահեր, ապա  պոստդրամատիկ տարբերակում դառնում է ընդամենը կատարող, որն ունի առաջադրանքների լայն շրջանակ՝ վոկալից մինչև ակրոբատիկա: Այժմ նրան պետք է ոչ թե տեքստով ապրել, այլ կատարել ռեժիսորի առաջադրած խնդիրները. դերասանը սկսում է կատարել նույն ֆունկցիոնալ դերերը, ինչ լույսը, երաժշտությունը, դեկորացիան։

«Պոստդրամատիկ թատրոնը» խզվում է միմեսիսից, ճիշտ այնպես, ինչպես Ջեքսոն Փոլոքի, Բարնետ Նյումանի կամ Սի Թոմբլիի կտավը խզվում է դրանով և «դառնում է տարբեր արվեստների հանդիպման վայր։ Պոստդրամատիկ թատրոնը բազմաթիվ դեմքեր ունի. նրա սահմանները բաց են երաժշտական ​​և միմական թատրոնի, պերֆորմանսի, ժամանակակից պարի, մարմնամարզության ու տիկնիկային թատրոնի, կրկեսի, և անգամ կինեմատոգրաֆի համար՝ հանգեցնելով հետևյալ տարբաժանման:

Site specific - անցկացվում են ոչ թատերական, այլ «հասարակական վայրերում», ինչը նշանակում է, որ դրանք հաշվի են առնում տարածքի առանձնահատկությունները՝ լինեն գրադարաններ, պատկերասրահներ, սուպերմարկետներ, եկեղեցիներ, ավտոկայանատեղեր և այլն:

Զբոսավայրի թատրոնը, Այստեղ կարևորն այն է, որ հանդիսատեսը պետք է զգալի տարածություններ անցնի։

Ֆիզիկական թատրոնում հիմնական արտահայտչամիջոցը դերասանի մարմինն է։ Սա սովորաբար ներառում է նաև պլաստիկ թատրոնը, որը կանգնած է պարի թատրոնի հետ կողք կողքի: Պարի թատրոնը այնպիսի սինթետիկ ժանր է, որը հայտնվել է ժամանակակից թատրոնի և ժամանակակից պարի հանգույցում։ Պարը դադարում է աբստրակցիա լինելուց և իրեն վերադարձնում է բալետի գործառույթը՝ պատմություն պատմելը միայն լույսի, զգեստների, դեկորացիայի ակտիվ օգտագործմամբ:

Մեդիաթատրոն՝ ներկայացումներ, որոնք ծնվել են թվային ներկայացումից։ Այս տեսակի մեջ նոր մեդիան որոշում է ողջ գործողության գեղագիտությունն ու պոետիկան։

Երաժշտական ​​թատրոն - պոստդրամատիկ տարբերակում այն ​​հիմնված է օպերային ռեժիսուրայի վրա։ Ստացվում է այսպիսի «հետօպերային գործիքային թատրոն»։

Փաստավավերագրական թատրոն - գլխավոր բնութագիրն իրականության շարժահաղորդումը, այսինքն՝ որ թե պարզ պատճենահանումն, այլ որոշակի տարեթվերի, իրադարձությունների և անունների փոխանցոււմը:

Վիզուալ թատրոն - հիմնական միջոցը վիզուալ դրամատուրգիան է: Սովորաբար այս թատրոնում ներկայացումները կառուցվում են ֆրագմենտար պատմողականության վրա, որում գլխավորը կերպարների և պատկերների յուրահատկությունն ու էֆեկտայնությունն է: Այստեղ իրերն ու ֆիգուրներն  իրենք իրենցով են արժեքավոր:

Իմերսիվ թատրոն - բավարարում է «ներս թափանցելու» հանդիսատեսի ցանկությունը, որի իրականացման համար ներգրավում են հանդիսատեսի այլ զգայարաններն էլ: Ներկայացումները հիմնականում անցկացվում են դղյակներում, կամ էլ՝ այլ բարդ, տարամակարդակ տարածքներում: 

Տվյալ տեսակների ձևավորմանն ու զարգացմանը մեծապես նպաստել են պոստդրամատիկական թատրոնում տասնամայակների ընթացքում գոյավորված միտումները: Դրանցից են՝ անհատական ​​աշխատանքից հեռացումը դեպի համագործակցություն: Ռեժիսորներն ու արտիստները սկսեցին ավելի հաճախ շփվել միմյանց հետ որպես «համահեղինակներ», միավորվել թիմերում։ Պատճառներից մեկը ժամանակակից թատրոնի բարդ տեխնոլոգիան է։ Հիմա շատ ավելի դժվար է մեկ մարդու համար ամեն ինչ գլուխ հանել։ Այդպիսի ասոցիացիաների թվում են She She Pop, Gob Squad, Rimini Protokoll: Դրանք ներառում են նաև անկախ ընկերություններ, որոնք հայտնվել են, ինչպիսիք են Hotel Pro Forma-ն, Back to Back Theatre-ը: Ricci/Forte, 1927, Hotel Modern և այլն:

Հաջորդ միտումը՝ ժամանակակից թատրոնի վերաքաղաքականացումն է։ Դեռևս 1980-ականներին ռեժիսորները չափից դուրս տարվեցին վիզուալ դրամատուրգիայով, նոր մեդիայով, թվային տեխնոլոգիաներով և թատերական լեզվի փորձարկումներով: Այս ամենը հանգեցրեց հասարակությունից բաժանման։ Պոստդրամատիկ թատրոնը գործնականում չշրջվեց դեպի քաղաքականություն։ Այնուամենայնիվ, 2000-ականների սկզբին նա սկսեց աստիճանաբար վերադարձնել հանդիսատեսի հետ երկխոսության իր իրավունքները։

Առանձնապես աչքի ընկնող միտումներից մեկը խորեոգրաֆիկ պրակտիկաների դոմինանտությունն է: Պինա Բաուշը, Ուիլյամ Ֆորսայթը, Մեգ Ստյուարտը, Կոնստանցա Մակրասը ժամանակակից պարն օգտագործում են այսպես կոչված պարային թատրոնի համար: Այնպիսի ռեժիսորներ ինչպիսիք են Ռոբերտ Ուիլսոնը, Քրիստոֆ Մարթալերը, Յան Ֆաբր, Մայքլ Թալհայմերը, Յան Լաուերսը, գնալով սկսեցին դիմել խորեոգրաֆիային՝ ոչ պարային ներկայացումների միզանսցենների համար:

Միտումներից մեկն է նաև խոսքի ակտուալացումը։ Այստեղ խոսքը դրամատիկ գրականության, տեքստերի և պատմվածքի մասին է։ Ռեժիսորները սկսեցին ավելի հաճախ դիմել վեպերին, էպիկական տեքստերին, պատմական գործերին՝ գործնականում թողնելով պիեսները։ Զարգացման տարիների ընթացքում թատրոնը սովորել է պատմություններ պատմել՝ առանց դրամատիկական ռեալիզմի դիմելու։

Պոստդրամատիկական թատրոնի հետ կապված կարևոր անուններ են Թադեուշ Կանտոր (Կրակով), Հեյներ Մյուլլեր (Բեռլին), Ռոբերտ Ուիլսոն (Նյու Յորք), Վուսթեր խումբ (Նյու Յորք), Շինարարներ Ասոցիացիա (Նյու Յորք), Ջանինա Բրաշկի (Սան Խուան, Պուերտո Ռիկո), Էլիզաբեթ ԼեԿոմպտ (Նյու Յորք), Ռիչարդ Ֆորմեն (Նյու Յորք), Ռոբերտ Լեպաժ (Քվեբեկ, Կանադա), Պինա Բաուշ (Վուպերտալ, Գերմանիա), Մեծ արվեստի խումբ (Նյու Յորք), Յան Ֆաբր, Յան Լոուերս և Նիդկոմպանի, Ֆրենկ Կաստորֆ (Բեռլին), Յոզեֆ Շեյլեր/Թատրոն Անջելուս Նովուս (Վիեննա), Էլֆրիդե Ելինեկ (Վիեննա), Հայներ Գեբելս (Ֆրանկֆուրտ), Verdensteatret (Օսլո), Ալվիս Հերմանիս (Ռիգա), Forced Entertainment (Շեֆիլդ), Teater Moment (Ստոկհոլմ), The Apocryphal Theatre (Լոնդոն),  The Sydney Front (Ավստրալիա) և Socìetas Raffaellozio (Իտալիա), Pan Pan (Իռլանդիա), POST (Ավստրալիա), Action Hero (Միացյալ Թագավորություն), Nature Theatre of Oklahoma (Միացյալ Նահանգներ) և այլն։

Չնայած այն հանգամանքին, որ «հետդրամայի» դարաշրջանն արդեն ավարտվել է, շատ ռեժիսորներ շարունակում են իրենց աշխատանքում կիրառել նույն մեթոդները, որոնք ի հայտ եկան դեռևս 70-ականներին։ Ոմանք սիրում են օգտագործել գրոտեսկը (օրինակ՝ առօրյա սցենոգրաֆիայի հետ): Միջազգայնորեն աշխատող պոստդրամատիկ թատրոնի սկզբունքներներով աշխատող ռեժիսորների նոր սերնդից են Թոմաս Լուզը, Ամիր Ռեզա Կոհեստանին, Սյուզան Քենեդին, Դուսան Դեյվիդ Պարիզեկը, Յաել Ռոնենը, Սայմոն Սթոունը, Կայ Թուխմանը, Աննա Բերգմանը, Բաստիան Կրաֆտը, Ուլրիխը, Ռաշեն, Նիկոլաս Ստեմանը և Քեյ Վոգեսը։

Հայաստանայան թատերական տիրույթում պոստդրամատիկ թատրոնի որոշ առանձնահատկություններ ու առանձնաձևեր պարունակող և կրող ներկայացում է՝ Ի.Վիրիպաևի ‹‹Դելի Պարը›› ստեղծագործության հիման վրա Հռիփսիմե Շահինյանի հեղինակած համանուն բեմադրությունը:

Ընդունված է համարել, որ «պոստդրամատիկության» գաղափարը պատմատեսական շրջանառության մեջ դնողը գերմանացի թատերագետ Հանս-Թիս Լեմանն է, սակայն որոշ գիտնականներ նշել են, որ պոստդրամատիկական գաղափարը Լեմանի սկզբնական գաղափարը չէ, և որ, ըստ էության, հայեցակարգն առաջին անգամ ներդրվել է Անջեյ Վիրտի կողմից Institut fur Angewandte Theaterwissenschaft-ից և Ռիչարդ Շեխները՝ The Performance Group-ի տնօրենը (Նյու Յորքի համալսարանի կատարողական ուսումնասիրությունների պրոֆեսոր)։ Ու թեև «պոստդրամատիկական թատրոն» հասկացությունը հանրաճանաչ է դարձել թատերագիտության մեջ, տերմինը խիստ վիճելի է և զերծ չէ քննադատությունից: Այն նույնիսկ հմուտ տերմինախաղ է որակվել: Հատկանշական է, որ հայտնի գիտնական Էլինոր Ֆուքսը քննադատել է տերմինի չափազանց լայն կիրառումը Լեմանի կողմից 2008 թվականին TDR-ում իր գրախոսության մեջ՝ նշելով, որ «Մեկ տերմինով Լեմանը վերստեղծում է թատերական երևույթների երեք կամ ավելի սերունդ որպես շարժում: Գործնականում յուրաքանչյուր ժամանակակից թատրոնի արտիստը և միջազգային խումբն այստեղ նույնացվում է որպես պոստդրամատիկականի պրակտիկանտ»: Ֆուկսը շարունակում է մատնանշելով, որ Լեմանը փորձում է ցույց տալ պոստդրամատիկականի տիրույթը «ցույց տալով, որ այն կարող է պարունակել հիերարխիկ բոլոր տրամադրություններն ու եղանակները»: Գերմանական քննադատական ​​ավանդույթի նախընտրած սեմիոտիկ տերմիններով Լեմանը հավասարեցնում է թատերական նշանների ավանդական հիերարխիան և միևնույն ժամանակ բազմապատկում նշանների համակարգերը»:

Գրականության ցանկ

1Постдраматический театр, Ханс-Тиса Леман., Москва-2013

2. Գր. Օրդոյան., Դրամայի մերժման արդի միտումները, ԵԹԿՊԻ, Հանդես-20 / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու, Երևան-2018

3. Գր. Օրդոյան., Թատերական զուգահեռներ, ԵԹԿՊԻ, Հանդես-21 / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու, Երևան-2019

4. О.Рябова., Постдраматический театр: проблема сценического языка, Известия самарского научного центра Российской академии наук, 14, №2(4), 2012

5. А.Бартошевич., О тех кто приходит нам на смену,

6. А.Бартошевич., Пращай слово!, os.colta.ru

7. Постдраматический театр: концепт тревожности и хаоса., հասանելի է՝ biletsofit.ru 

8.  Н. Исаева.,Театр и его сумерки. О книге Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр», հասանելի է՝ https://oteatre.info/teatr-i-ego-sumerki

9. П.Богданова., Постдраматический театр, հասանելի է՝ https://theatre-library.ru

10. Postdramatic theatreհասանելի է՝ en.wikipedia.org/wiki/Postdramatic_theatre

11. Постдраматический театр., հասանելի է՝ https://ru.wikipedia.org/wiki

02.11.2022   22:18

Համահավաքեց՝ ԱՆԻ Տեր-Հովհաննիսյանը

Խմբագրելի

255 հոգի