ОТ ТИК-ТАКА ДО ТИК-ТОКА ИЛИ ВОПРЕКИ ЭПИЧЕСКОГО ШЕКСПИРА
Прошедший в конце 2021г. в Ташкенте Международный форум театральной молодежи стран СНГ, Грузии и Балтии, уже в четвертый раз организованный Московской Конфедерацией театральных Союзов при поддержке ФГС Стран Содружества, трудно назвать впечатляющим событием, полным спектаклей, запечатлившихся в эмоциональной памяти. Оно и понятно - вынужденный простой, продиктованный ковидным "маскарадом", и его последствия, статичность и схематичность арт-жизни навредили креативности артистов, как только могли.
Почему? Да потому, что когда пристутствие смерти так близко, а пересечение с ней столь интенсивно, что становится чем-то обычным, игре воображения остается слишком мало места даже в столь знакомом нам экзистенциальном ракурсе. Не в пример комплексу поствоенной апатии, когда жизнь кажется бессмысленной, она даже не становится процессом биовыживания, а лишь бессрочной неопределенностью. Эдакий диагноз коллективного инфантилизма, "Черный квадрат" Малевича, предчувствие следующего большого взрыва, способное конкурировать разве что с ожиданием второго пришествия Христа...
Не исключено, что подобным мироощущением наполнена и литературная основа представленного на форуме спектакля "Марат Сад" театра "Илиауни" из Грузии. Из контекста этой самой неопределенности, из бесконечных вопросов, порождающих новую череду парадоксальных "смертельных" вопросов, ответы на которые сокрыты в глубинах подсознания - тема столь же вечная, как и человеческое бытие - возникает пьеса Петера Вайса "Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада». А поставивший во главу своего постановочного угла эксперимент Саба Асламазишвили, режиссер спектакля, хотя и ссылается на свидетельства Маркиза де Сада, тем не менее, сильно сомневается в "великой тайне" демократической революции. "Возможно ли посредством этого политического события достичь полноценного равенства?" - задается вопросом Саба. И, по сути, вовсе не на общедоступном языке искусства отвечает молодой режиссер на вопрос, столь мучающий Марата - умерла ли революция собственной смертью, или ей оказали "дружескую" услугу, подленько подтолкнув к отправке к праотцам?
Возможно, нас обвинят в попытке немотивированного возложения груза философии на вполне конкретную пьесу политического театра. Но ведь политическое убийство здесь всего лишь радикальное средство избежать общенационального убийства - вспомним, скольких гильотин требовал Марат! Кровь, пролитая революцией, становится предтечей смерти нации, а это не то же, что смерть отдельного человека. Первая масштабом трагического греха диктует обобщающую философичность, вторая требует конкретного, апределенного состояния, можно сказать, до психологизма. Скорее всего, именно это и заставило Петера Вайса перенести это отдельно взятое убийство на территорию психушки, которая самой своей эксцентричностью разбавляет внутреннюю вязкость ситуаци[1]. Выходит, психологическая пьеса по сути претендует на философские обобщения. Но чего стоит концепция и шаткая конструкция постановки, если за социалистический порог[2] историко-политического театра ее автор входит либералом и тут же начинет искать двери нравственной и психологической неопределенности?
[1] Действие пьесы происходит в психиатрической лечебнице. Одна из причин тому - автор, как и Жан-Поль Марат, врач по профессии, и не понаслышке знаком с морально-нравственной атмосферой, царящей в медицинских учреждениях такого типа. А значит, ему прекрасно известно, каким условным образом можно выстраивать и развивать там сцены.
[2] Петер Вайс считал Марата(1743-1793) одним из главных разработчиков концепции социализма.
А ведь вроде давно известно, что считать "Гильотину для контрреволюционера" (так называлась одна из статей Марата, наделавшая много шума) единственной возможностью освобождения народа от оков рабства есть ригористская крайность. Однако Вайс, создавший пять вариантов пьесы, от раза к разу все больше адресует свои симпатии тому, кто выступает с этим требованием, а не циничному рационалисту и конформисту Маркизу де Саду. И пациенты психушки, представленные в образе активных граждан, являют собой разницу между социумом и толпой. Вайс ведь прекрасно понимал, что ведомая "основными инстинктами" толпа, ежеминутно готовая под влиянием обстоятельств диаметрально сменить настроене - лучший материал для безумных проектов. А иначе почему эта толпа так легко смирилась с тем, что через много лет после смерти Марата его прах убрали из Пантеона славы? Задумайся режиссер над этим фактом, и в основу рассказанной им со сцены истории вряд ли лег бы тезис о невозможности абсолютного равенства - отражение оруэлловского антиутопического лозунга "Все животные равны, но некоторые равнее". Какой бы привлекательной и убедительной ни казалась гениальная формулировка великого англичанина, это не единственная правда о революции. И уж тем более - не она "фактор сдерживания", обозначенный Петером Вайсом.
Его цель - доказать провидческую истиность тезиса Марата, согласно которому тот, кто утрачивает чувство реальности и перспективы, кто одурманен самообманом, тот обречен стать зомби, оказаться в положении пассивного обитателя дома призрения. Иначе говоря, истинная демократия превращается в бесперспективную охлократию, во власть толпы, если только она не несет в себе нерушимые принципы "Самоочищения коллективной диктатурой" (ту самую гильотину, которой требовал Марат) и не обладает достаточной волей для реализации этой коллективной диктатуры. Размякшему от благополучия мещанскому мировосприятию такой жесткий подход, конечно, кажется крайностью, почти безумием. А между тем, любая революция (не путать с государственным переворотом) - это результат крайней социальной и правовой несправедливости.
Но вот нашлись прекраснодушные создания, которые, для того только, чтобы интерпретировать истину в выгодном им свете, превращают условное место действия пьесы - больницу для душевнобольных - в удобный повод провозгласить революцию безумием. И это в том случае, когда именно одержимость самоуничтожением народа, который превратился в толпу, становится в пьесе ретранслятором образа Марата, идейного вождя революции. Становится почти также, как образ Индейца-Вождя, в написанной примерно в то же время "локальной истории" и проекции американского общества, в романе "Полет над гнездом кукушки" Кена Кизи.[3] Кстати, это произведение, затрагивающее тему Revolution Per Minute, революции на час, отражением которой становится Рендел МакМерфи, протагонист и по сути революционер, оказавшийся в центре морального катаклизма, тоже нередко пытаются вывести на сцену в той же упаднической интерпретации и обрекают себя на изначальный "идейный" провал.
[3] При всех многочисленных параллелях, считающиеся эталонными произведениями постмодернизма "Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада" (архетипически) и "Полет над гнездом кукушки" (очевидно) демонстрируют и ряд интересных различий, по крайней мере, в театральном понимании. Написанная в форме эпической драмы пьеса Вайса являет собой выраженную театральность. Произведение Кизи же, хотя и напоминает своей структурой об эпическом жанре, но особая подчеркнутость его условного сквозного действия, в основном, театрально-драматическая. Именно этими стилистическими особенностями обусловлено то, что в первом случае психбольница несет в себе политический подтекст, а во втором - гражданский контекст.
Происходит это по одной простой причине. Максимум, что можно сделать с фактом истории даже на территории театральной условности - это внутренняя адаптация, изменение формы, но никак не подмена сути. Чтобы не просто понять это, но прочувствовать, требуются политическая дальновидность и глубина, продиктованные, возможно, профессиональным опытом, который предполагает, в том числе, доверие к автору, создавшему историко-политическое произведение мирового значения.
И если нашим молодым режиссерам какие-то "ингридиенты" пьесы, практически признанной классикой, кажутся безнадежно устаревшими и в стремлении делать авторский театр они пытаются заменить их на сомнительный эксперимент, им следовало хотя бы предложиь равноценную художественную альтернативную. А иначе свойственная молодости смелость трансформируется в ничем не подкрепленные амбиции.
Приведем другой аргумент. Текст пьесы - сочетание прозы и стиха, и их ритм сплетается в некий парадоксальный синтез формы и содержания, что создает не только комический эффект, но и предпосылки к оправданию темы гротеском. Но в театре "Илиауни", увы, свои представления о трагикомичном. В своей работе режиссер и его команда не только в визуальном, но и в вербальном плане заменили трагический гротеск на гротескную трагедию - и жанр начал сползать в сторону скучного. Возможно, наш поиск определения, в котором происходит синтез гротеска и трагедии, кому-то покажется жонглерской игрой в терминологию. Но факт остается фактом - лишь пять минут удерживает зрительское внимание пианист, сопровождающий своей игрой некоторые сцены. Примерно столько же - навязчивая эксцентрика одного из персонажей. Все остальное время - а это полтора часа! - со сцены звучит полуагрессивный, наступательный тон, не давая зрителю возможности эмоционального восприятия речитативного ритма, заложенного в рифмованный текст.
А между тем, созданная Вайсом вербальная форма просто требовала вывода на первый план трагедийного начала и заложенного в структуру пьесы акустического эффекта. Но когда ты "играешь" мелодическое слово, имеющее порой звучание зонга - "Марат! Мы требуем хлеба и мира!" - преднамеренно нарушая размер, ты автоматически устанавливаешь приоритет гротеска. Таким образом, на смену трагедии приходит гротеск, и определение действа как "гротескная трагедия" само по себе кажется невозможным, по крайней мере, в вербальном плане.
Вайс ясно понимал, что специфика избранной им темы просто не допускает - особенно, в плане слова - замены трагического гротеска на гротескную трагедию. Наверное, по той же причине он ввел в канву действа аллегорические образы животных, рожденных французской карикатурой на тему революции. Тем более, что подобный подход коррелируется с определением "бесстыдный маскарад", которым Марат характеризует неудавшуюся революцию. Однако режиссер уверенной рукой вывел из игры этот бестиарий, эту политическую сатиру, вероятно, сочтя ее неактуальным излишеством. И это в том случае, когда тональность этих текстов, призванных производить эффект отчуждения, автором пьесы подробно выверена. Их звучание выстроено таким образом, чтобы не только смягчить гротеск, но благодаря акустическим переходам звукоряда обеспечить историческую типизацию. Голоса в хоре распределены таким образом (Медведь - бас, Козел - баритон, Петух - тенор, Соловей - сопрано), чтобы пунктирно обозначить: бас - это Дантон, баритон - Робеспьер, тенор - Демулен, наконец, сопрано - мадам Манон Ролан.
И неслучайно лишь финальная сцена постановки Сабы Асламазишвили в контексте обозначенной режиссером гротескной трагедии удалась.[4] В немой сцене же Сабы Асламазишвили самый гротесковый персонаж, Глашатай, запускает вверх красный воздушный шарик, словно намекая на знаменитую макбетовскую фразу, согласно которой "все это только тень минутная; фигляр, свой краткий час шумящий на помосте, чтобы навек затихнуть; это - сказка в устах глупца, где много звонких фраз, но смысла нет». Этот полет воздушного шарика словно признание в незнании судьбы революции, ибо финал ее - бессмысленность. И в образе Марата бесспорно прослеживается Макбетовская линия - "высшим законом жизни является смерть." Но, кажется, в трактовке Вайса истоком образа революционера является другая гениальная шекспировская пьеса. Об этом подробнее.
Форму, избранную Вайсом, истинным немцем, невозможно объяснить лишь любовью к стилистическим фокусам или внешним структурным эффектам - она продиктована идеей и сутью. Ритм словесной игры в пьесе Вайса несет концептуальную нагрузку. При этом реплики заглавного персонажа Марата, в основном, написаны прозой. Рифма сама по себе требует ритмической систематизации, но клеймя пришедшую на смену феодалу буржуазию нерифмованным словом, Друг народа словно намекает - он был выдворен или сам вышел из общего круга, из биоритма бюргерской массы.[5]
[4] В визуальном плане "гротескная трагедия" доказала свое полное право на существование в другом молодежном грузинском спектакле - "Гамлет.комХ", виденном нами несколько лет назад. Там откровенная клоунада полностью оправдывала идейное наполнение спектакля. Отправляя Офелию в монастырь, Гамлет демонстративно вкладывает в ее руку презерватив, словно посланная отцом шпионить предательница-Офелия обречена быть использованной. Более того, в сцене безумия Офелии она появляется на сцене, жонглируя презервативами, а это уже выраженное действие, несущее идейную нагрузку.
[5] Такое стилистическое различие напоминает шекспировскую диверсификацию - литературный прием, использованный великим страдфордцем в "Ромео и Джульетте". Кормилица, друзья двух влюбленных разговаривают на языке выражено грубом, вставляя местами сексуально окрашенное крепкое словцо. А обреченные на несчастную любовь плетут лингвистические кружева - поэтичность, ритм, музыка сонета. Вайс вовсе не плоско копирует этот прием, но, отдавая дань эстетическим взаимовлияниям, применяет его в собственном преломлении, для того, чтобы показать путем такого языкового противопоставления с буржуазией всю относительность "исторической памяти". Чтобы доказать, что именно лидеры этого класса после долгих преследований подло убили опасного врага - апологета правды Жана-Поля Марта. Ведь Петеру Вайсу, такому же, как Марат врачу по профессии, не давала покоя мысль о том, что люди слишком быстро забыли о фашизме.
Состояние Марата сродни гамлетовскому одиночеству. И без этого эвритмического знака исчезает ощущение "порванной связи времен", исчезает страдание от бессмысленности собственной жизни в отсутствие желания смерти - вот в чем вопрос. Причем, страдание это вполне типическое, поскольку в основе подсознательно возникшей в финале спектакля мысли из "Макбета" лежит перевертыш экзистенциального вопроса - почему я не живу, хотя знаю, что такое смерть (ведь Марату приходилось посылать на смерть)? И разве не удивительно, что молодой режиссер не заметил - рифмованный монолог Гамлета словно нарушает традицию, поскольку стрелка "разорванного времени" неизбежно стремится к экзистенциальному "Быть или не быть". Тик - быть, пауза - или, так - не быть. Впрочем, поколению, сформированному Тик-Током, подобные пересечения и созвучия вряд ли слышны. В частности, созвучность переживаний Марата -
‹‹Вы видите только внешнюю сторону
И не хотите подумать о том,
Как их довели до такого отчаянья,
До такой иступленной ярости!
Богатством владеет несколько лиц,
А нищета не имеет границ.
О , запаздалые плакальщики и гуманисты…
Народ для вас- только бесформенная,
грубая масса…
Нет, вас нисколько не тронет,
Даже если этот народ
Будет раздавлен и вырезан…
Разве хоть тень состраданья отразится тогда
На ваших каменных, на ваших надменных лицах,
искаженных сегодня
гримасой притворной жалости
и отвращения к крови›› -(Перевод Л. Гинзбурга)
с мыслями вслух шекспировского Гамлета.
‹‹... Кто снес бы униженья века,
Неправду угнетателей, вельмож
Заносчивость, отринутое чувство,
Нескорый суд и более всего
Насмешки недостойных над достойным,
Когда так просто сводит все концы
Удар кинжала! Кто бы согласился,
Кряхтя, под ношей жизненной плестись,
Когда бы неизвестность после смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался...". (Перевод Б. Пастернака)
Можно ли назвать такую созвучность душевного состояния Друга народа Марата и Принца Гамлета случайностью? Бесспорно, нет. Достаточно вглядеться в нюансы, родившие "предлагаемые обстоятельства", и ответ на вопрос, откуда взялась эта схожесть, найдется сам собой. Ведь Гамлета сформировал Виттенберг, город, считающийся родиной протестантизма, город, где церковное протестантство Мартина Лютера переросло в народный протест. А значит, личность Принца Датского формировалась в среде, полной революционных веяний, что само по себе предполагает в нем наличие той гражданской позиции, которой всю сознательную жизнь руководствовался Жан-Поль Марат.
И вообще, по мнению профессионалов, в частности Питера Брука, эта, имеющая сложнейшую структуру пьеса Вайса написана не только под влиянием "жестокого театра" Антонена Арто, но и эпического и елизаветинского театра. Впрочем, по нашему скромному мнению, к этому списку можно добавить "Свободный театр" Оноре де Бальзака и Андре Антуана с его натурализмом, а еще сказать, что эта пьеса - дань брехтовского театра Шекспиру. Приведем доказательства вышесказанному.
В первую очередь, следует заметить, что в знаменитой речи Марата, также, как в состояниях полусна-полуяви убившей его Корде (родственнице Корнеля) присутствуют сюррелистические черты, свойственые игре воображения и вере во всесилие снов, которую так ценят поклонники эстетики иррационального. Прагматично избранные Вайсом форма и "мозаичный" стиль - Шекспир, Брехт, Арто, Антуан, Бальзак - в свою очередь близки коллажному мышлению сюрреалистов. Что до вторжений натурализма, следует отметить, что они возникают здесь в сцене, где Маркиз де Сад описывает во всех физиологических подробностях сцену казни. И езе раз о влиянии Шекспира - к тому, что уже было сказано, можно добавить еще пару обстоятельств. Это легкое присутствие эксцентрического балагана, свойственного мировосприятию человека Ренессанса, и формат "театра в театре". Чтобы поставить мышеловку на Клавдия, Гамлет заказал целый спектакль. А Маркиз де Сад, пускай историческая личность, но абсолютно условный персонаж в жизни Марата - режиссер-постановщик всего того, что происходит на сцене.
Подобный прием "театра в театре" или "сцены на сцене" ближе, скорее, брехтовскому театру с его аналитической структурой. Тем более, что носителем линии-лейтмотива здесь является Глашатай, рассказчик, сказитель, который словно завершает эпичность сквозного действия. Прием, использованный Шекспиром, подвергся эпическому обобщению, иллюстрируя редкую удачу, так сказать, "брехтизации " елизаветинского театра. Влияние же эпического театра в пьесе Вайса обнаруживается уже в самом обращении к широкомасштабному социальному явлению (Великая революция), в выявлении в большой панораме архетипов, определяющих развитие истории. В сопоставлении и противопоставлении "личность - история", "личность - время" есть эффект отчуждения и есть эффект монтажа, умение создать коллаж из драматических мигов в жизни личности и в течении истории. И поскольку представитель позднего периода немецкого политического театра XX века Петер Вайс - творческий наследник театрального реформатора Бертольда Брехта, рискнем предположить, что цель принятия этого наследства - социальное просвещение зрителя, попытка разбудить в нем политическую активность. Чтобы его сознание очистилось от пелены массовой экзальтации и темных инстинктов.
Мог ли Саба Асламазишвили досичь подобного результата, не воспринимая пьесу в ее историко-цивилизационном контексте, а следовательно, не проводя параллелей между ее посылом и сегодняшним мироустройством? Прще говоря, в результате поверхностного взгляда режиссера-постановщика актуальность произведения плавно сошла на нет. А если у художника хромает или вовсе отсутствует острая внутренняя потребность осмысления дня сегодняшнего, он по инерции повторяет чужие приемы, вводит сомнительную интерактивность, пытаясь тягаться с одной из лучших трактовок пьесы. Например, с версией Питера Брука, где ясность значений и исполнительская техника вызывает восхищение.
Словом, когда за пьесу класса "Марат/Сад" Петера Вайса берутся без подготовки, белила на лицах актеров не спасают режиссерского лица. Все-таки, прежде чем браться за столь серьезное литературное произведение, наверное, стоит осознать высоту художественной планки - хотя бы ради собственной репутации. Не то, чтобы критику доставляет удовольствие искать огрехи того или иного театрального деятеля, но и выполнять свой профессиональный долг он тоже не устает.
ТИГРАН Мартиросян
Перевод: СОНА Мелоян
Фото: Елена Лапина
