17.12.2021 21:12
ВВЕДЕНИЕ
Белорусская драматургия развивается одновременно в европейском и постсоветском контекстах. «На рубеже XX–XXI вв. в мировой драматургии наметились особые дискурсивно-стилевые и жанровые сдвиги, свидетельствующие о появлении новой художественной парадигмы» [84, с.1], и изменения драматургического языка начали активно влиять на весь театральный процесс.
В белорусской драматургии также происходят изменения. В начале XXI века в отечественном пространстве возникла «новая драма». Как историко-литературное понятие «новая драма» в равной степени применимо к двум драматургическим феноменам: рубежа XIX–ХХ веков и рубежа ХХ–XXI веков [99]. Современная белорусская «новая драма» тесно связана с российской, а истоки самого направления – в «новой драме» конца XIX – начала XX вв. (Г. Ибсен, А. Стриндберг, А. Чехов и др.), а также в творчестве лидеров британского «театра жестокости» 1990-х годов – М. Равенхилла и С. Кейн. В сегодняшней театроведческой практике термин «новая драма» закрепился благодаря одноименному фестивалю современной пьесы [29] в Москве.
Зачастую исследователи используют сочетание «новая драма» как синоним «современной драматургии» [21], однако это не одно и то же. «Новая драма» является важной составляющей современной драматургии, отличается провокационностью, вовлекает драматургию в поле перформативных экспериментов. Влияние «новой драмы» на процесс развития современной драматургии не оспорим, она легитимирует новые драматургические формы, перформативный язык. В данной работе позволим себе использовать понятия и «новой драмы», и современной драматургии, так как пьесы «новодрамников» и драматургов, которые не относятся к этому движению, в поле формальных экспериментов пересекаются. А предложенная в работе классификация форм современных белорусских пьес подходит для современной драматургии в целом.
Исследования белорусской драматургии в основном связаны с ее проблематикой, идейно-тематическими, жанровыми и видовыми особенностями. Формальная специфика пьес практически не изучается, при этом «задача, по-прежнему стоящая перед критической теории, заключается в детальном изучении формальной функции содержания» [128, с.31].
Белорусские драматургии одними их первых на постсоветском пространстве создали дискуссию вокруг строя пьесы [114], обратили внимание на изменение ее функционала и позволили себе экспериментировать с формами текстов. За последние несколько лет в театральном пространстве Беларуси появились новые авторы, которые сейчас занимают лидирующие позиции (А. Иванов, М. Досько, А. Иванюшенко, О. Прусак, В. Королев, М. Белькович, А. Савуха, Е. Чекатовская и др.), и их драматургия отражает формальные изменения белорусских пьес.
Долгое время в «новой» отечественной драме преобладали условные локации и условные герои, подчеркивающие всеобщность кризисного мироощущения. Таких драматургических произведений довольно много, однако наблюдается и другая тенденция – возникают документальные тексты или же вербатимы, гиперреалистичные, псевдодокументальные пьесы – «мокьюментари». Драматурги включают в канву текста видео-, аудио- и фотоматериалы, активно исследуют функцию ремарки. Авторы апеллируют к белорусской реальности, переосмысляют ее и создают свою мифологию на новейшей истории страны.
Ранее исследованием данной категории текстов практически не занимались, так как подобных пьес было немного. Однако становится очевидным, что современной белорусская драматургия оказалась включенной в поле перформативных экспериментов, при создании своих произведений драматурги все чаще используют междисциплинарный подход. Трансформация форм пьес напрямую связана с авторскими концепциями, ведь «содержание, тема – это как раз внешнее, а стиль – внутреннее» [128, с. 27]. На возникновение и легитимацию структурно новых текстов влияет отечественная театральная среда, которая также является формообразующей для белорусской драматургии.
Видится необходимым охарактеризовать данную среду. Однако наиболее важно изучить структурные изменения современной драматургии в Беларуси, предложить новую классификацию форм пьес, основанную на технологии их написания. Определить взаимосвязь формальных особенностей текста с авторской концепцией.
Исследований, посвященных современной белорусской драматургии немного. Зачастую авторы исследуют идейно-тематическую направленность пьес, их жанровую специфику, не акцентируя внимания на формальной специфике белорусских пьес. Необходимо осмыслить формальные поиски авторов, определить взаимосвязь авторской концепции и формы пьесы, охарактеризовать театральную среду, которая легитимирует деконструкцию традиционной драматургической формы в белорусском пространстве. Видится необходимой новая классификация белорусской драматургии, которая не будет связана с жанровой структурой. Цель исследования выявить особенности современной белорусской драматургии через взаимосвязь формы и авторской концепции.
Задачи исследования:
1. Охарактеризовать формообразующую среду современной белорусской драматургии;
2. Определить жанровую специфику отечественных пьес начала XXI века;
3. Обосновать классификацию форм современной белорусской драматургии по технологии написания пьесы;
4. Определить взаимосвязь формы и авторских концепций в современных белорусских пьесах.
Объект исследования. Современная драматургия Беларуси начала XXI века.
Предмет исследования. Специфика развития форм современной белорусской драматургии через призму авторской концепции.
Источниковедческая база. Пьесы, спектакли, поставленные в театрах Беларуси в XXI веке, фотографии, видеозаписи постановок, словари, авторефераты диссертаций, диссертации, монографии, научные статьи, аналитические и проблемные статьи в периодической печати, электронные интернет-ресурсы, интервью с драматургами.
Методы исследования. Наблюдение, компаративный анализ, обобщение, типологизация, метод системного подхода, театроведческий анализ, сравнительно-исторический метод, контекстуальный метод.
ГЛАВА 1
ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ БЕЛОРУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ
1.1. Историография исследования
Немногие явления исследуются параллельно с их развитием, а осмысление «новой драмы» началось практически сразу же с ее возникновением. На данный момент феномен современной драматургии изучают специалисты из разных гуманитарных областей: театроведения, литературоведения, филологии, культурологии.
Ценным методологическим инструментом для анализа современной драмы являются словари и монографии.
«Экспериментальный словарь новейшей драматургии» под редакцией В. Леванова [142] раскрывает специфику структурных элементов современной драмы. В нем определяются идейно-тематические и формальные особенности «новой драмы», ее междисциплинарное и перформативное существование в поле литературы и искусства. Авторы предлагают интерпретации понятий теоретической поэтики в контексте нового этапа развития драматургии, определяют культурно-исторический контекст «новой драмы», демонстрируют подходы к новейшей драматургии специалистов из разных областей.
Создатели русскоязычного словаря опирались на опыт зарубежных коллег и подобный французский словарь «Лексикон Новой и Новейшей драмы» Жана-Пьера Сарразака («Lexique du drame moderne et contemporain») [146]. В нем также поднимается ряд вопросов, связанных с «кризисом драматической формы» [127], исследуются схожие проблемы, касательно европейской драматургии.
Не менее важными для изучения теории и контекста современной драматургии оказываются новое издание «Словаря театра» Патриса Пави («Dictionnaire du théâtre») [144] и «Словарь-справочник перформанса и современного театра» Патриса Пави («The routlege dictionary of performance and contemporary theatre») [145], где даны более широкие определения современной драматургии, документального текста, интертекстуальности, интермедиальности, прослеживается историография современного театра и драмы.
Анализ формальных особенностей современных пьес можно найти и в монографиях.
Этапным трудом для выявления родовых и видовых особенностей драматургии стала книга «Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование» В. Хализева. Автор прослеживает изменения драматургических форм с момента возникновения вплоть до XX века. В. Хализев предвидит дальнейшее развитие драматургии, определяя разрушение «старого дома поэтики», что ведет к распаду эпоса, лирики и драмы [135, с. 28], несмотря на то, что драма «обладает рядом признаков лирики и эпоса» [3, с. 21].
Монографии «Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты новой драмы» М. Липовецкого и Б. Боймерса [89] и «Драма памяти» П. Руднева [112] позволяют проследить историографию современной постсоветской драматургии.
М. Липовецкий и Б. Боймерс определяют культурный феномен «новой драмы», контекст ее возникновения, проблематику (раскрывается связь «новой драмы» и насилия как культурной проблемы). Авторы целенаправленно не сосредотачиваются на формальных особенностях «новой драмы», однако ее структурно-композиционные особенности можно выявить в главах «Гипернатурализм и его источники», «Проблема перформативного дискурса», «Иллюзия непосредственного общения», «Эффект вербатима». При этом вопросы структуры текста исследуются в тесной связи с его сценическим воплощением.
«Драма памяти: очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е» П. Руднева представляет собой сборник статей о ключевых авторах «новой драмы». Рассматривая творчество конкретных драматургов в хронологическом порядке, П. Руднев прослеживает их историческую взаимосвязь, эволюцию русскоязычной драмы от второй половины ХХ века к «постдраматическому театру». Анализ творчества драматургов позволяет определить и развитие форм «новой драмы». Прямое отношение к белорусской драматургии и к новой структуре пьес имеет глава про П. Пряжко. По мнению театроведа, именно этот драматург «подвел современную пьесу к некой границе, за которой она должна поменяться, изменить свои принципы» [112, с. 406]. Встречаются в исследовании П. Руднева и контекстуальные упоминания творческих поисков белорусских авторов Д. Богославского, К. Стешика.
Отдельное внимание стоит уделить монографиям про современный театр, в которых некоторые разделы посвящены актуальной драматургии.
В книге «Постдраматический театр» Х.Т. Лемана [87] приведена теория постдраматического театра, который отходит от литературоцентризма. Данный труд позволяет переосмыслить традиционное восприятие драматургии, представить, в каких неожиданных формах может проявляться театральный текст.
Театровед М. Давыдова в монографии «Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены» [59] рассматривает взаимосвязи европейских и постсоветских театральных процессов. Несколько статей из книги посвящено особенностям «новой драмы» и контексту ее возникновения («New writing: великое нашествие гуннов», «Театр.doc: новый театральный завет»).
Осмысление современных драматургических процессов в белорусском театральном пространстве долгое время происходило через зарубежные исследования, в основном российские. Белорусских театроведов скорее тревожило отклонение отечественных драматургов от канона, «искусственность сюжетов и неумелое использование средств выразительности, тотальная авторская закомплексованность и растерянность перед реальной жизнью» [125, с. 16], которая, тем не менее, отражает кризисное мироощущение, характерное эпохе в целом и частично определяющее для «новой драмы».
Белорусские исследователи занимаются вопросами современной драматургии, чаще всего сосредотачиваясь на проблематике текстов, типе героя и конфликте, нежели на формальных особенностях, которые являются неотъемлемой частью современной драматургии.
Этапной для белорусского театрального пространства стала монография литературоведа С. Гончаровой-Грабовской «Русскоязычная драматургия Беларуси рубежа XX-XXI вв. (проблематика, жанровая стратегия)» [50]. Автор раскрывает художественно-образные системы современной белорусской драматургии, диапазон ее тем, рассматривая пьесы драматургов разных поколений, начиная от Е. Поповой, А. Делендика, С. Бартоховой, заканчивая молодыми авторами В. Красовским, А. Ивановым, М. Досько (при этом С. Гончарова-Грабовская затрагивает творчество лишь русскоязычных драматургов).
В связи с трансформацией художественного языка драматургии, С. Гончарова-Грабовская отмечает в целом изменение эстетики современного театра, который стал тяготеть к синтезу зрелищных форм искусства и соединять элементы площадного и народного театров, уличного карнавального шествия. Это, по мнению исследователя, привело и к жанровым модификациям. По мнению автора, основными особенностями «новой драмы», являются социологизм, документализм, биографизм, дегероизацию, «катастрофическую модель мира», дискретную структуру, отсутствие четко выстроенного конфликта, интерес к социальному негативу. С. Гончарова-Грабовская считает, что в белорусской новейшей драматургии в меньшей степени выражены «апокалиптическое предчувствие» и «мазохистский комплекс», чем в русской. В монографии исследуется проблематика и жанровая стратегия белорусской драматургии, что значительно, но лишь частично раскрывает формальные особенности современных отечественных пьес.
Проблему жанровых модификаций в современной драматургии активно исследует И. Болотян. В своей кандидатской диссертации «Жанровые искания в русской драматургии конца XX – начала XXI вв.» [29] она прослеживает развитие «новой драмы» как театрального движения; определяет различие между современными пьесами и «новой драмой»; размышляя о перформативности современных текстов, констатирует возникновение новых жанров в современной драматургии, таких как, например, драма-вербатим. Театровед фиксирует изменение сценической эстетики в связи с трансформацией текстов, одновременно поднимая проблему безжанровости современной драматургии и современного спектакля. И. Болотян касается и проблематики новейшей драматургии. По мнению автора, в «новой драме» отражено «особое эстетическое видение проблемы кризиса идентичности», «новая драма» репрезентирует кризисные состояния четырех типов идентификации личности: сущностного, социального, культурного и духовного, и именно они определяют тип драматургического конфликта. И. Болотян задается вопросом о жанровой трансгрессии в современной драме и ее влиянии на весь театральный процесс.
К. Смольская в своей кандидатской диссертации «Особенности освоения белорусской драматургии в национальном театральном искусстве конца XX – начала XXІ века» [124] частично пересекается с исследованием И. Болотян. К. Смольская одной из первых начала исследовать отчественную «новую драму», коснулась многих ее аспектов: раскрыла идейно-тематические особенности актуальной белорусской драматургии, жанровую специфику, сценическое воплощение в отечественном театральном пространстве. В своей научной работе автор выделяет три основных направления, по которым развивается сегодня белорусская драматургия – традиционный реализм, новый реализм, постдрама. Как и С. Гончарова-Грабовская, К. Смольская выделяет новые, специфичные для белорусской драмы жанры. Исследовательница уделяет внимание сценическому воплощению современной белорусской драматургии и резюмирует, что отечественные режиссеры воплощают пьесы в психологически-реалистичном, метафоричном, народном и постдраматическом ключах. Однако попытки определить виды современной белорусской драматургии и ее жанровые особенности не полностью раскрывают ее формальную специфику и взаимосвязь авторской концепции и реализованной формы текста. Исследование К. Смольской довольно обширное, оно охватывает творчество всех белорусских драматургов конца XX – начала XXI, фиксирует различные драматургические течения и особенности сценического воплощение белорусских пьес. При этом диссертация К. Смольской является значительным исследованием, которое позволяет понять специфику современной белорусской драматургии.
Публикации, посвященные формальной специфике современной драматургии, встречаются в сборниках научных статей и материалах конференций, учебных пособиях.
Структурным особенностям «новой драмы» посвящены некоторые материалы семинаров и конференций в научном сборнике «Новейшая драма рубежа XX–XXI вв.» [102] и коллективной монографии «Поэтика русской драматургии рубежа XX–XXI вв.» [104]. Данные сборники позволяют проследить тенденции развития современной драматургии и ее культурологические, идейно-тематические, формальные особенности. Для методологического исследования форм белоруской современной драматургии интерес представляют учебное пособие «Русская драматургия конца XX–XXI века» М. Громовой [56] и рабочая программа и методические рекомендации к спецкурсу «Новая русская драма: тенденции развития» Л. Кисловой [101].
Современной белорусской драматургии посвящен ряд дипломных и магистерских работ, первая из которых «Современная белорусская пьеса» К. Смольской (см. выше, диссертация К. Смольской «Особенности освоения белорусской драматургии в национальном театральном искусстве конца XX – начала XXІ века») [121]. В ней автор обосновано утверждает, что с конца XX века белорусская драма вступила в фазу постмодернизма, и выделяет героя кризисного мироощущения. К. Смольская также поднимает вопросы жанровых модификаций современных пьес.
Театровед Т. Артимович в дипломной работе «“Новая драма” в интерпретации белорусской режиссуры» [13] прослеживает историю «новой драмы», акцентирует внимание на театральном воплощении современных текстов в форме сценических чтений, исследует формообразующую среду современной отечественной драматургии. Театровед В. Белякова в своем дипломе «Экспериментальность в современном театральном пространстве Беларуси» [19] определяет контекст развития новых драматургических форм, однако «новая драма» в данной работе рассматривается лишь как элемент экспериментального в белорусском театре.
Специфике белорусской «новой драмы» также посвящена дипломная работа «“Новая драма” Беларуси начала XXI века» автора данного исследования [35]. В ней разделяются понятия современной драматургии и «новой драмы», раскрывает идейно-тематические и формальные особенности последней. Определяется, что современная белорусская драматургия интермедиальна, драматурги используют междисциплинарный подход. В пьесах наиболее выражен национальный кризис идентичности, отсюда возникает и резкий всплеск мокьюментари, связанного с локальным контекстом.
В многочисленных отечественных и зарубежных театрально-критических материалах встречаются статьи о белорусских драматургических процессах.
Особый интерес представляют статьи театроведов К. Смольской [120, 122, 123], Т. Артимович [8, 10, 11], В. Беляковой [17, 18], А. Василевич [4, 36]. Ценными для выявления тенденций развития белорусской драматургии оказываются обзоры тематических фестивалей и других событий (Республиканский фестиваль национальной драматургии им. В. И. Дунина-Марцинкевича, Конкурс-фестиваль современной белорусской драматургии «WriteBox», Международный театральный форум «ТЕАРТ» и т.д.). Подобные тексты можно встретить у Е. Мальчевской [96], Л. Громыко [55], Т. Орловой [7], А. Василевич [33, 37], А. Москвина [100] и др. Проблематику современной белорусской драматургии, ее структурные особенности, формообразующую среду исследуют и непрофильные специалисты, подобные тексты можно найти на белорусских интернет-платформах «Зерне» и «ART Aktivist» (ресурс на данный момент не работает) [22, 138, 139].
В российских изданиях и периодике достаточное количество критических текстов, посвященных современной русскоязычной драматургии. При этом многие авторы апеллируют в том числе к опыту белорусских драматургов. Много текстов о современных драматургических процессах можно найти у П. Руднева [111, 113, 115], К. Матвиенко [98], М. Давыдовой [57, 60], А. Карась [79]. Так, П. Руднев видит «новую драму» одним из актуальных инструментов обновления современного русскоязычного театрального пространства, его сценической эстетики [111].
Зачастую авторы исследуют контекст возникновения современной драматургии, ее идейно-тематические особенности, проблематику. Намного реже речь идет о форме пьес, а самые значительные исследования в этой области раскрывают жанровые трансформации современной драматургии, ризомную и дискретную структуру пьес, классифицируют современные тексты, относя их к определенным течениям искусства (реализм, неореализм, абсурдизм, постмодернизм, гипернатурализм и т.д.). Однако подобная классификация не всегда позволяет определить стиль автора-«новодрамника». Крайне важно понять, как происходит формальное развитие современной белорусской драматургии.
При этом классификация форм современной белорусской драматургии необходима для осмысления ее феномена, так как авторская концепция находит непосредственное воплощение в форме пьесы.
1.2 Формообразующая среда современной белорусской драматургии
Современная драматургия, в особенности «новая драма» – реакция на кризис идентичности [89]. В белорусской драматургии он проявился определенным образом. Отечественная действительность такова, что это был не только постсоветский кризис, а куда более глубокий, ведь Беларусь много раз утрачивала свою независимость. В 1980-90-е годы белорусские драматурги снова принялись исследовать национальную идентичность, стремясь проанализировать окружающую их реальность.
Часть авторов обратилась к историческому прошлому, проводя параллели с настоящим: «Колокола Витебска» о Витебском восстании 1623-1624 годов (1978 г.), «Колыбель четырех волшебниц» о Первой русской революции (1981 г.), «Мать Урагана» о Кричевском восстании XVIII в. (1981 г.) В. Короткевича; «Доктор Русель» о белорусском революционере Н. Судзиловском (1985 г.), «Следственное дело Вощилы» о Кричевском восстании XVIII в. (1988 г.) и «Звон не молитва» о дохристианском прошлом Беларуси (1989 г.) И. Чигринова; «Пророк для Отечества» о первопечатнике Ф. Скорине А. Петрашкевича (1990 г.), историческая драма «Князь Витовт» о борьбе князей Витовта и Ягайло за власть в ВКЛ в XIV веке (1998 г.) А. Дударева и др. Переосмысливая далекую историю, эти драматурги с надеждой заявляли о новом национальном возрождении.
Другие авторы обратились к настоящему в попытке зафиксировать современность – пьесы «Голова» И. Сидорука, «Ку-ку» и «Лабиринт» Н. Ореховского, «Султан Брунея» А. Делендика. Пьес такого типа было меньше, однако именно их можно считать истоком белорусской «новой драмы» [124]. В них уже прослеживалась тенденция к дискретной структуре текста, остросоциальным темам, абсурдистской фиксации реальности и кризисному мироощущению героя.
Все эти тексты были актуальны и востребованы. В Республиканском театре белорусской драматургии были поставлены «Ку-ку» Н. Ореховского (1992 г.) и «Голова» И. Сидорука (1992 г.); в Могилевском областном драматическом театре – «Султан Брунея» А. Делендика (1998 г.); в Национальном академическом драматическом театре им. Я. Купалы – «Звон не молитва» (1988 г.); в Белорусском государственном театре юного зрителя – «Колыбель четырех волшебниц» (1982 г.). Государственные и народные театры активно ставили отечественную драматургию, в которой поднимались вопросы национальной идентичности и экзистенциального выбора.
В начале 2000-х современная национальная драматургия в Беларуси начала восприниматься со скепсисом, и выходом в театральное пространство для отечественных драматургов стали зарубежные фестивали и конкурсы, в основном российские. В России уже в начале 1990-х стала появляться «новая волна» драматургии (Н. Коляда, О. Мухина, Л. Петрушевская и др.), и именно драма представляла собой то, что можно было найти и в других формах постсоветской культуры, но нигде так концентрировано [89]. Русскоязычный контекст помог новым белорусским драматургам заявить о себе. Авторы стали посылать тексты на российские драматургические конкурсы, и, к удивлению белорусского театрального сообщества, занимать призовые места и входить в шорт-листы. С 2002 года в Екатеринбурге проводится конкурс молодой драматургии «Евразия», основанный Н. Колядой, и уже в 2004 году пьесы белорусских авторов были отмечены специалистами: «Серпантин» П. Пряжко и «Я пришел» Н. Халезина – удостоены специального приза, а драма «Три Жизели» А. Курейчика вошла в список победителей. Чуть позже «Евразия» открыла других белорусских драматургов – Д. Богославского и К. Стешика [13].
Белорусская «новая драма» тесно связана с постсоветским пространством. Она вобрала в себя в том числе модернистские и постмодернистские поиски русских авторов (В. Сорокин, Д. Хармс, В. Ерофеев), «чернуху» позднесоветского кинематографа (фильмы «Маленькая Вера», «Меня зовут Арлекино», «Асса» и т.д.), нельзя отрицать ее связь с одноименной «новой драмой» конца XIX – начала XX вв. (Г. Ибсен, А. Стриндберг, А. Чехов и др.). В Беларуси в это время развивалась драматургия, близкая к символистской (Ф. Алехнович, Я. Купала и др.) – современная белорусская «новая драма» в каком-то смысле продолжает эту традицию, прерванную официальной советской драматургией.
Значительное влияние на развитие белорусской «новой драмы» оказал фестиваль молодой драматургии «Любимовка». Лабораторию под таким названием основали в Москве задолго до появления «новой драмы» в России. Пьесы белорусских драматургов попадали в шорт-листы этого конкурса, как и в шорт-листы конкурсов «Новая драма» (Москва), «Ремарка» (возник в Петрозаводске, проводится в разных городах) и др.
«Любимовка» известна своей программой мастер-классов, которые доступны участникам. Воркшопы проводят зарубежные драматурги, в том числе, из английского театра Royal Court, который является «точкой сборки» современной драматургии. Именно там были поставлены пьесы «молодых рассерженных людей» – «Оглянись во гневе» Дж. Особорна, «Вкус меда» Ш. Делани, «Комната» и «День Рождения» Г. Пинтера. «Royal Court» провел несколько театральных мастер-классов по данной методике в России, а в 2012 году и вовсе инициировал проект «Брайтон Бич» в США, в рамках которого белорусский «новодрамник» П. Пряжко, как один из участников, написал пьесу на основе материалов, собранных в русскоязычном районе Нью-Йорка [49] – деятельность «Royal Court» косвенно повлияла на белорусскую «новую драму».
Рисунок 1.1 Читка пьесы «Благополучие» М. Белькович, Москва, 2019 год
С 1980-х этот театр стал популяризировать документальную пьесу, созданную методикой «verbatim» – интервьюированием героев. Техника обрела популярность в России, и в 2013 году, российская драматург Л. Мульменко провела мастер-класс по технике «вербатим» на базе Центра белорусской драматургии. Встреча позволила белорусским драматургом лучше понять специфику документальных пьес и вдохновила Д. Богославского и режиссера А. Марченко создать спектакль «Мабыць?», посвященный национальной идентичности.
Центр белорусской драматургии является важной структурой, повлиявшей на развитие белорусской драматургии. Он был создан в 2007 году при Белорусском государственном институте проблем культуры, функционировал малоэффективно и вскоре был передан Республиканскому театру белорусской драматургии и получила новое название [19]. Этой организации удалось наладить работу мастер-классов и лабораторий, институционализировать сценические чтения как форму театрального процесса.
На базе Центра уже восемь лет проходят выездные Международные драматургические лаборатории с зарубежными кураторами. В разные годы творческий процесс возглавляли известные драматурги П. Арье (Украина), М. Дурненков (Россия), Я. Пулинович (Россия), М. Угаров (Россия), Е. Исаева (Россия). Все они предлагали различную методику создания пьес, акцентируя внимание на идейной и формальной составляющей современной драматургии. Куратор формирует пары, которые пишут пьесы; каждая пара состоит из режиссера и драматурга. На протяжении пяти дней у авторов есть возможность полностью определить концепцию пьесы, присутствуя на драматургических мастер-классах и личных аудиенциях с куратором.
Одной из самых ценных лабораторий для развития белорусской драматургии оказалась сессия с М. Угаровым – основателем московского «Театра.doc». На ней драматурги переосмыслили драматургический функционал, получили новый инструментарий, связанный с социальным и документальным театром.
Рисунок 1.2 Лаборатория под кураторством М. Угарова, санаторий «Ракета»,
2015 год
Однако международная лаборатория не единственная в Центре. С 2018 года свою работу ведет лаборатория для начинающих драматургов «Открывачка», курирует которую Д. Богославский. По итогам лаборатории было написано и презентовано более десяти пьес, а текст «Все нормально» В. Хмель уже вошел в шорт-лист фестиваля «Любимовка» и стал прецедентом для создания антологии современной белорусской драматургии «Все нормально. Ее версия» [5]. Работа уже состоявшегося драматурга Д. Богославского с молодыми авторами происходит планомерно и длится около трех месяцев, во время которых авторы не только придумывают сюжеты пьес, но и определяют их формальную составляющую.
Именно в Центре белорусской драматургии в 2012 году провел мастер-класс И. Вырыпаев – один из самых ярких представителей русской «новой драмы». Он акцентировал внимание на форме пьес, заявляя перформативность драматургии. Белорусские авторы услышали, что «драматургический текст в спектакле является его самостоятельной частью, а в некоторых случаях и действующим лицом» [19, с. 17].
С 2005 года мастер-классы проводил и Белорусский свободный театр. Международным биеннале современных пьес, проходящий на его площадке, стал стартовой площадкой для некоторых белорусских драматургов. Из-за своей политической позиции Белорусский свободный театр находится вне официального дискурса, однако невозможно отрицать, что именно этот театр популяризировал и развивал белорусскую «новую драму», проводил воркшопы, обогащающие драматургический инструментарий. За период существования Белорусского свободного театра было поставлено множество «нетипичных» текстов белорусских драматургов, в том числе и документальных (спектакли «Мы. Самоидентификация» по пьесам П. Рассолько, К. Стешика, П. Пряжко; «Болливуд» и «Трусы» по текстам П. Пряжко; «Родные и близкие» по тексту К. Стешика; «Земля #2» и «Оникс» по текстам М. Досько, «Дежавью» и «Сегодня никто не родился» О. Прусак и др.). Этот театр одним из первых предложил органичное сценическое воплощение современных белорусских пьес. Все это придавало авторам уверенности в их формальных поисках.
С 2016 года подобной платформой стал Конкурс-фестиваль современной белорусской драматургии «WriteBox», который позволяет белорусским авторам предлагать экспериментальные тексты и ощущать себя причастными к сообществу. Данный конкурс открыл новые имена (А. Иванюшенко, Е. Чекатовская, А. Полубинский), активно поддерживает именитых отечественных авторов. Более того, данный фестиваль создает отечественную конкурентоспособную среду, и в дальнейшем, может стать локальным аналогом зарубежных драматургических фестивалей.
Рисунок 1.3 Читка пьесы «TARGGET-31e» М. Досько, «WriteBox», Минск,
2019 год
В рамках «WriteBox» также проводятся различные драматургические мастер-классы, например, белорусские драматурги смогли поучаствовать в воркшопах театроведа П. Руднева (Россия) и драматурга М. Курочкина (Россия).
Формально схожим оказывается Республиканский фестиваль национальной драматургии имени В.И. Дунина-Марцинкевича в Бобруйске, однако лабораторная программа данного форума несет ознакомительный характер и направлена больше на зрителей и молодых режиссеров, нежели авторов пьес. При этом фестиваль мог бы стать площадкой для многочисленных драматургических семинаров и мастер-классов, однако этого не происходит.
Можно заметить, что для проведения воркшопов в основном приглашаются российские коллеги – это обусловлено языковым и культурным фактором. Однако белорусские драматурги участвуют также в мастер-классах европейских драматургов. Зачастую они приурочены к различным фестивалям (Международный форум театральных искусств «ТЕАРТ», Молодежный театральный форум «M@rt.контакт» и т.д.), презентациям драматургических сборников.
При этом драматургические мастер-классы в белорусском театральном пространстве происходят стихийно. Более планомерное влияние на развитие отечественной драматургии оказывают сценические чтения пьес. Сценическое чтение, или же читка, – презентация пьесы, когда актеры читают текст с листа. Возникшая как этап репетиционного процесса, читка уже более полувека существует как самостоятельная сценическая форма. Долгое время в белорусском пространстве ее воспринимали как эксперимент, позволяющий бороться с актерскими штампами [13].
До появления в 2007 году Центра белорусской драматургии читки происходили стихийно: в рамках проекта «Театр пьесы» в Национальном академическом театре им. Я. Купалы (2002); проекта «Театр On-line» при фестивале «Открытый формат» (2003); Мастерской молодой режиссуры Международного театрального форума «M@rt.контакт» (2005); на Международных биеннале современных пьес Белорусского свободного театра.
Центр белорусской драматургии, будучи государственной структурой, созданной специально для развития белорусской драматургии, популяризировал читки как форму сценической репрезентации белорусской «новой драмы». За годы существования Центра были прочитаны такие пьесы, как «Урожай», «Три дня в аду», «Я свободен», «Черная коробка» П. Пряжко, «Внешние побочные», «Любовь людей», «Пешка», «Тихий шорох уходящих шагов» Д. Богославского; «PATRIS» Д. Богославского, В. Красовского и С. Анцелевича; «Великое переселение уродов», «Ана и ананас» Н. Рудковского; «Это все она», «С училища», «Крестовый поход детей» А. Иванова; «Осторожно помидоры» и «Свой мир» С. Анцелевич и др. Читки стали пользоваться популярностью у театрального сообщества, так как этот формат позволяет быстро донести новые тексты до аудитории и не требует больших технических и материальных затрат. При этом «чтение с листа – это, в первую очередь, интонация, когда диалоги не разыгрываются, а читаются» [13, с. 31]. Именно остранение актера и сценический минимализм сделали метод читки одним из ключей к «новой драме». Режиссер не создает иллюзию, а разрушает ее [19], актер не воплощается в роли, а остается человеком, выходит на «ноль-позицию», основное средство выразительности в читке – мизансцена. В сценической «бедности» читки ее «богатство»: она требует от зрителя работы воображения, и он становится активным участником театрального процесса, чего добивается современный театр.
Благодаря читкам, драматурги смогли получать быструю обратную связь от критиков, театроведов и зрителей. При этом сама интонация читки как театра драматурга расширила границы восприятия и создания текстов. Влияние сценических чтений на развитие белорусской драматургии – очевидно, отечественные драматурги стали внутренне режиссировать текст и ощущать его свободным от последующей режиссерской интерпретации, думать о пьесе как о «вещи в себе».
Этапной стала читка-презентация пьесы «Я свободен» П. Пряжко, поставленная режиссером Т. Артимович [9]. Текст состоял из 365 фотографий и 13 подписей к ним и демонстрировался на большом экране. Обсуждение пьесы превратилось в дискуссию о смысле искусства, формальных особенностях драматургии, исследованием грани между жизнью и ее драматургической репрезентацией. Подобный прецедент нового типа театра, во главе которого уже срежиссированная автором пьеса, дал толчок для осмысления развития отечественной драматургии.
Рисунок 1.4 Презентация текста «Я свободен» П. Пряжко, Минск, 2013 год
Процесс сценического освоения современной белорусской драматургии начался не с «новодрамовских» текстов, а с пьес авторов, придерживавшихся традиционных способов драмосложения. Реалистический способ отражения действительности в этих пьесах был заметно снижен: одна часть тяготела к абсурдизму, другая – к притчеобразности, третья – к постмодернисткой игре. Однако они не содержали обсценной лексики, не отличались новизной формы, оставались достаточно «удобными» для постановки и позволяли использовать привычный режиссерский язык. Пьесы «Кто любит мадам» А. Шурпина, «Белый ангел с черными крыльями» и «Психоаналитик для психоаналитика» Д. Балыко, «Осторожно – женщины Парижа!» А. Курейчика, «Дневник поэта» и «Возвращение голодаря» С. Ковалева и др. активно ставились в репертуарных театрах.
Важная роль в освоении «новой драмы» принадлежит Республиканскому театру белорусской драматургии, одной из программных целей которого является популяризация белорусской драматургии. На репертуарную палитру театра влияет работа Центра белорусской драматургии. Спектакли стали появляться в Центре еще с 2008 года, однако они показывались несколько раз и не располагали широкой зрительской аудиторией (спектакли «Урожай», режиссер Т. Ларина, драматург П. Пряжко; «Пешка», режиссер С. Анцелевич, драматург Д. Богославский; «Без названия», режиссер С. Анцелевич, драматург П. Рассолько и др.). Постепенное появление спектаклей по белорусским современным пьесам, давало надежду драматургическому сообществу [4]. На данный момент практически на всех площадках страны ставятся пьесы современных белорусских авторов.
С 2015 года в Беларуси начал активно развиваться проектный театр, благодаря чему постановки по текстам белорусских драматургов стали возникать все чаще. Театральный проект – это «форма организации театрального дела, при которой творческий замысел автора реализуется в рамках ограничений по бюджету, ресурсам и времени проката; в зависимости от своих целей и миссии может носить коммерческий или некоммерческий характер; может быть создан на свободной театральной площадке и/или на сцене репертуарного театра; может сочетать разные источники финансирования, причем инициатор создания проекта несет ответственность за его исполнение в организационном и качественном аспектах» [80, с. 26].
Проектным театром активно занимается Центр визуальных и исполнительских искусств «АРТ Корпорейшн», организатор Международного форума театрального искусства «ТЕАРТ» и Минского международного кинофестиваля «Листопад». Развитие проектной работы Центра было связано с желанием поддержать белорусских режиссеров и драматургов, дать им возможность заявить о себе на международном уровне в рамках белорусского шоу-кейса «Belarus open» Международного театрального форума «ТЕАРТ». В «АРТ Корпорейшн» возникли спектакли по пьесам белорусских авторов. В 2013 году при поддержке Института Адама Мицкевича в Новом драматическом театре была поставлена пьеса «Patris» (драматурги и одновременно сорежиссеры С. Анцелевич, Д. Богославский и В. Красовский), в 2015 году совместно с санкт-петербургским «Театром Post» – «Печальный хоккеист» (драматург П. Пряжко, режиссер Д. Волкострелов), а в 2016 году – «Опиум» (драматург В. Королев, режиссер А. Марченко).
В 2017 году «Белгазпромбанк» выкупил площадку для культурного хаба «Ок16» и «АРТ Корпорейшн». Это дало свои плоды: в 2018 году «АРТ Корпорейшн» выпустил два спектакля по пьесам белорусских «новодрамников»: «Крестовый поход детей» (драматург А. Иванов, режиссер Ю. Диваков) и «С училища» (драматург А. Иванов, режиссер А. Марченко), в 2019 году – «Источники света» (драматург А. Иванов, режиссер А. Марченко). А площадка «Ок16» в этом же году создала спектакль «Комната умирает» (драматург Н. Ильинчик, режиссер П. Добровольская)
Помимо центра «АРТ Корпорейшн» театральными проектами занимается независимый менеджер Е. Солодуха. В 2016 году стартовал ее социальный театральный проект «Homo Cosmos», который включает в себя три спектакля, два из которых по белорусской «новой драме» – «Бог щекотки» (драматург Н. Рудковский, режиссер Д. Мгебришвили) и «Раскрытие» (драматург А. Иванюшенко, режиссер Н. Леванова).
Все независимые проекты повлияли на легитимацию современных белорусских текстов, показали, насколько важен правильно подобранный режиссерский ключ к формальным экспериментам драматургов. Спектакли стали для белорусского зрителя проводником в мир новой белорусской драматургии.
Если основной центр проектных спектаклей и читок – Минск, то другие места притяжения – Брест и Могилев. Независимый брестский театр «Крылы халопа», начиная с 2010-х также проводит сценические чтения пьес. С 2013 года в Брестском академическом театре драмы начали проходить читки, был поставлен спектакль «Урожай» (драматург П. Пряжко, режиссер Д. Федоров). В 2013 году в Могилевском областном драматическом театре состоялась премьера спектакля «Хозяин кофейни» (драматург П. Пряжко, режиссер Е. Аверкова). Там же, в рамках фестиваля «М@rt.контакт», проводятся сценические чтения. Сейчас читки являются важной составляющей проекта «Drama dvor», который курирует литературная часть театра.
Некоторые режиссерские проекты требовали определенного типа новой драматургии. Переосмысление функции пьесы стало очевидно в сайт-специфик спектаклях, стихийно появлявшихся в Беларуси. В таких постановках пространство формирует действие и само место становится активным участником [131].
Рисунок 1.5 Спектакль «My(май)», Бобруйск, 2015 год
Одним из ярких примеров является спектакль-променад «My(май)», созданный в 2017 году Центром белорусской драматургии в рамках лабораторной программы Республиканского фестиваля национальной драматургии имени В.И. Дунина-Марцинкевича в Бобруйске. К проекту был привлечен драматург В. Королев, написавший авторский текст. В «My(май)» зрители перемещались от Бобруйской крепости к пляжу по точкам воспоминаний: это и отрывки из пьес С. Беккета, и документальные тексты – про строительство Ледовой арены, дружбу девушки и гомосексуала, любовь к манипуляции людьми. Абсурд становился лейтмотивом променада, но именно он навевал экзистенциальные мысли. Структура была дискретна, а нарратив – отрывочен, при этом все сюжеты складывались в одну атмосферную историю. В диалог с текстом вступало городское пространство – именно оно создавало контрасты и являлось неотъемлемой частью пьесы.
В отличие от российского пространства, редким явлением в Беларуси являются выставки, посвященные драматургии и драматургам. Одним из прецедентов оказалась экспозиция «Точка ноль: ретроспектива», проходившая в 2020 году в Республиканском театре белорусской драматургии в рамках Недели современной белорусской драматургии «Концентрация» (ПРИЛОЖЕНИЕ Б). Организаторы собрали фотохронику современной отечественной драмы и предложили зрителям портреты-коллажи знаковых белорусских драматургов. К каждой фотографии были прикреплены альтернативная и классическая биография автора. Альтернативные биографии выстраивались через ответы драматургов на блиц-интервью, которое ассоциировалось с детским опросником.
Выставка наглядно продемонстрировала разнообразие формального мышления авторов. На одни и те же вопросы некоторые авторы давали идейно схожие ответы, но стилистически они оказывались кардинально разными. Репрезентация информации была напрямую связана с образом мышления драматургов, которым было важно не просто сформулировать ответ, но и показать сквозь него свою творческую индивидуальность. В данном блице им также было предложено написать небольшую историю, которая касается их жизни или творчества. Результаты были показательными: некоторые авторы посчитали «небольшой» историю в целую страницу, другие – в пару строк. Одни предпочли формат дневниковой записи, другие – фантастический рассказ, оформленный в мини-пьесу. Важным оказался и простой вопрос «что для вас театр». Своими ответами драматурги демонстрировали как и всю серьезность по отношению к искусству, так и ироничное восприятие распространенного вопроса. Например, по мнению М. Досько, «театр – это жизнь». К. Стешик определил, что «театр – это… клюква с конфетой», а П. Пряжко ответил, что и вовсе не знает, что такое театр.
Даже на этом этапе можно представить себе стилистическое разнообразие современных белорусских пьес.
Рисунок 1.6 Стилизованный портрет Д. Богославского, экспозиция выставки «Точка ноль: ретроспектива», Минск, 2020 год
Рисунок 1.7 Экспозиция выставки «Точка ноль: ретроспектива», Минск, 2020 год
Белорусские драматурги применяют различные техники при создании пьес и активно экспериментируют с формами. Долгое время «нетипичные» тексты современных авторов оставались нелегитимными, однако драматурги продолжали исследовать методы создания пьес и предлагать новые способы репрезентации драматургического текста. Их поискам способствовали мастер-классы зарубежных коллег, в частности российских, которые помогали перенять опыт и освоить новый инструментарий. Влияние на развитие современной белорусской драматургии оказали сценические чтения, поспособствовавшие быстрой качественной связи между драматургами и профессиональным, зрительским сообществами. При этом читка как стала поводом переосмыслить современную драматургию, относиться к ней не только как к поводу для потенциального спектакля.
1.3 Развитие белорусской драматургии начала XXI века
Русскоязычная «новая драма» конца XX – начала XXI века повернула ход от «эксперимента темы» к «эксперименту формы». Произошло размытие драматургических жанров, исследователи стали отмечать дискретную и ризомную структуру пьес. Мировой «”кризис драмы” подготовил переход от чистого драматического стиля к тематически противоречивому, следующий переход при той же тематике следует понимать как процесс, в результате которого тема оборачивается формой, а прежняя форма разрушается» [127, с. 138]. В белорусской драматургии также выявились дискурсивно-стилевые и жанровое подвижки, свидетельствующие о возникновении «новой художественной парадигмы драмы как литературного рода и театрального феномена» [124, с. 4]. Время явно показало, что белорусские драматурги не предлагают «эксперимент ради эксперимента», это не «желание вычурностью, придуманным постмодернизмом выделиться» [97, с. 83], а наоборот, данные формальные эксперименты продемонстрировали «собственную внутреннюю необходимость» [127, с. 138]. У художника нет выбора – создавать ему произведение со стилем или без [128].
В переходе от драматургии темы к драматургии языка значительную роль сыграла драматургия П. Пряжко, который создал своими текстами дискуссии вокруг строя современной пьесы [114]. Именно он одним из первых в русскоязычном пространстве начала XXI века изменил функцию ремарки, начал использовать наивно примитивный язык («Запертая дверь», «Злая девушка»), составлять пьесы из интернет-слов («Карина и Дрон»), вводить автореферентные высказывания («Хозяин кофейни»), писать междисциплинарные тексты для театра («Солдат», «Я свободен»). Прецедент совершенно иной белорусской драматургии стал поводом для споров о художественной ценности подобных экспериментов и дал тенденциозный толчок для других авторов. Пряжко наглядно продемонстрировал, что драматургия – это больше, чем пьеса для театра.
Белорусские исследователи определяют формальное развитие отечественной драматургии через призму направлений и жанров. По мнению К. Смольской, на протяжении XXI века белорусская современная драматургия развивается в ключах традиционного реализма, нового реализма и постдрамы [124]. В направлении нового реализма драматурги опираются на аристотелевскую структуру драмы, в постдраме – ее деконструируют. Прямая попытка подвести творчество белорусских драматургов под определения традиционный реализм (А. Курейчик, С. Ковалев, В. Ткачев), новый реализм (Д. Богославский, Н. Рудковский, О. Прусак, А. Савуха и др.), постдрама (П. Пряжко, К. Стешик, А. Иванюшенко, В. Королев и др.) позволяет передать стилевое разнообразие современной отечественной драматурги, но не является исчерпывающей. Так как и те, и другие выходят за пределы исторически устоявшихся драматургических жанров, а то и вовсе уводят драматургию в поле междисциплинарного искусства.
Одну из классификаций современной белорусской драматургии предложила литературовед С. Гончарова-Грабовская [50]. Она выявила жанры, в которых существует современная белорусская драматургия: это историческая и историко-биографическая, социально-бытовая и социально-психологическая, лирическая драмы, комедия, драма, трагикомедия, римейки, драма абсурда и драма-притча, мелодрама.
Определение жанровой диффузии оказывается важным, однако попытка выстроить жанровую дефиницию также отчасти искусственна, ведь многие драматурги «стремятся подвергнуть ревизии традиционную структуру драматического произведения, обновить жанровый канон классической драмы» [53, с. 21], выйти за пределы любого жанра. «Преодоление сложившейся жанровой структуры возможно путем жанрового смещения либо же – более радикально – путем трансгрессии <…> Результаты смещений вписываются с общую парадигму эволюции жанра и при достаточной повторяемости ведут к пересмотру и расширению его границ. Трангрессия же предполагает резкий качественный скачок далеко за жанровые рамки, во внешнее относительно них пространство» [86, с. 179].
В белорусской современной драматургии жанры подвергаются деконструкции, комедия, трагедия, фарс, гротеск, символистские поиски могут соседствовать в одном тексте. Многие «новодрамники» определяют жанр авторским описанием: из жизни в преддверии зимы и ожидании лета («Любовь людей» Д. Богославского); пьеса для детей и взрослых («Август- 6» А. Иванова); один час повседневной жизни Москвы, увиденный мною и сразу же правдиво и без особых размышлений перенесенный на бумагу («Москва театральная» В. Королева); невербатим об одном путешествии («Женя на кухне» А. Иванова); средневековая драма в 2 актах («Крестовый поход детей» А. Иванова); пьеса в трех картинах и на одном блокнотном листе («Участковые, или Преодолеваемое противодействие» В. Королева) и др.
Рисунок 1.8 Фрагмент пьесы «Ничыпар» Д. Богославского
В какой-то степени попытка перевести авторское определение в более понятное «мелодрама», «комедия» или «фарс» лишь частично объясняет структурные особенности пьес, ведь драматурги осознано уходят от чистого жанра. В определении жанра можно опереться на междисциплинарный подход: так, тексты М. Досько рифмуются с кинематографической прозой [103], а понятие мокьюментари и вовсе не так давно перешло в театральную лексику из кинолексикона. Некоторые пьесы как, например, «Кодекс курильщика» и «Летели качели» К. Стешика, «С училища» А. Иванова можно вписать в концепцию «джалло» – поджанра итальянского фильма ужасов, который сочетает в себе элементы триллера и эротики.
Главное для «новодрамников» - установить свои правила игры, которые часто не вписываются в театральные и литературные каноны. Драматурги-новореалисты чаще прибегают к жанровому смещению, а авторы постдрамы – к трансгресии. Иногда она настолько радикальна, что ставит исследователей под вопрос, а пьеса ли это. Поэтому часто «новодрамники» употребляют «пьеса» в качестве жанрового определения, тем самым легитимируя свой текст в театральном пространстве. В обиход вошло определение «текст», и как пишет С. Гончарова-Грабовская, этот термин, «используемый вместо жанровой дефиниции, становится щитом, защищающим драматурга и критика от сложных определений» [50, с.19]. Однако это заявление правдиво лишь отчасти, ведь пьеса прошла сложный путь непосредственно к «тексту», который, отсутствием привязки к какому-либо художественному полю, заявляет перформативность «новой драмы», ведь текстом оказывается и окружающая нас реальность [89].
Некоторые исследователи прибегают к определениям вставного жанра (оформляющие и завершающие “слово” героя или “голос” автора [142, с. 62]) и вставного текста (фрагмент, обладающий относительной сюжетной и композиционной самостоятельностью [142, с. 56 ]), внежанровых пьес. Однако это лишь отчасти объясняет формальные особенности современной драматургии.
Перформативные тексты могут относиться к любому направлению и любому жанру. Сложно зафиксировать жанр повествования во время чьего-то живого рассказа, а «новая драма», опирающаяся на исповедальную интонацию и документацию реальности, непосредственно отсылает к речевой практике, становится искусственно невыверенным, «черновым» текстом. Рассматривая жанры русской «новой драмы», И. Болотян обращает внимание на ее перформатив – «одну из модификаций дискурсивной практики, автореферентное высказывание, непосредственное речевое действие» [29, с. 108].
Своей перформативностью заметно выделяется, набравший популярность в русскоязычном пространстве в начале XX века, вербатим («verbatim» переводится к «дословно») – стиль документального текста, техника его создания и тип документального театра [142, с. 45]. Вербатим становится не только одной из методик создания «новодрамных» текстов, но и непосредственно влияет на развитие «новой драмы», ведь «новый реализм» – это детальная фиксация современной реальности, которая стала возможной, в том числе с появлением диктофона (распространение с 1970-х гг.).
В Беларуси вербатим не получил широкого распространения, но стал одной из дополнительных техник конструирования текстов. Документальных белорусских пьес не так много, можно вспомнить «Животное» Ю. Шевчук про соседей-алкоголиков; текст к спектаклю «Мабыць?» Республиканского театра белорусской драматургии, в котором поднимаются вопросы национальной идентичности; тексты к спектаклям «Убежище» о домашнем насилии, «11 апреля» о теракте в метро, «Родные люди» и «Нам тут жить» Лаборатории социального театра при ECLAB (Европейский колледж Liberal Arts в Беларуси). О таком всплеске документального театра и документальной пьесы, как в России с планомерной работой Театра.doc, говорить не приходится.
Однако белорусские драматурги переосмыслили вербатимную констатацию факта и документальность, тенденциозными в Беларуси стали псевдодокументальные, или же «мокьюментари-пьесы». Авторы стали не только активно использовать локальный контекст (топонимы, описание белорусской реальности, узнаваемые события и т.д.), но и прибегать к смежным искусствам: если раньше отсылки были тематическими, то теперь встречаются и формальные – это один из ярких примеров жанровой трансгресии. Все чаще стали появляться белорусские пьесы, в которых встречаются фото-, аудио- и видеовставки – такие тексты интермедиальны. Интермедиальность – «особый тип внутритекстовых связей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств» [141, с. 82]. Интермедиальность «как синтез знаковых систем, в которых закодировано любое сообщение, открывает дополнительные возможности для воплощения авторских стратегий в диалоге с читателем» [76, с. 163].
Белорусские «новодрамники» начинают использовать междисциплинарный подход при создании своих пьес, включая их в полихудожественное пространство культуры. Многие драматурги и ранее прибегали к смежным искусствам, например, дополняли свои тексты иллюстрациями (Г. Лорка, О. Кокошка и др.). Эти изображения должны были помочь передать атмосферу и становились самоценными художественными работами, не включенными в ткань текста. Подобный подход встречается и сейчас: например, в пьесе «Я хочу жениться» украинского современного драматурга Т. Гоцак перечень персонажей вписан в лепестки ромашки, как бы иллюстрируя народное «любит-не любит», настраивая читателя на нужный лад. Однако наиболее интересны поиски драматургов, стремящихся создать полихудожественный текст. Здесь можно вспомнить авангардистов, которые неустанно экспериментировали с формой – подобные эксперименты можно встретить в пьесах Р. Витрака и А. Арто [46].
Если ранее авторы описывали, что изображено на рисунке или фотографии, которые фигурируют в пьесе, какая музыка звучит, то теперь могут просто вставить изображение или аудиозапись в свой текст. С этой возможностью непосредственно изменилась и функция визуальных и, тем более, аудиальных вставок, которые оказались доступны благодаря интернету – они превратились в развернутую ремарку, включенную в «тело» текста, которую невозможно вычеркнуть. Таким образом, автор изначально режиссирует свой текст с визуальной и аудиальной сторон.
Один из самых ярких примеров использования фотографий в тексте в 1990 х – пьесы с картинками российского драматурга О. Мухиной («Ю», «Летит» и др.). Фотографии в них включены в текст и уже приобретают функцию документа, делая пьесу мокьюментарной, Мухина фиксирует через них эпоху, это уже не просто стилистическое украшение текста и создание атмосферы.
Рисунок 1.9 Фрагмент пьесы «Ю» О. Мухиной
Рисунок 1.10 Фрагмент пьесы «Ю» О. Мухиной
Однако именно белорусы-«новодрамники» одними из первых стали внедрять в текст аудиовизуальные элементы, которые являются их неотъемлемой частью. Тенденциозными стали тексты П. Пряжко «Печальный хоккеист» (2013 г.) и «Я свободен» (2012 г.), последний из которых содержит 535 фотографий и 13 подписей к ним. Драматург фиксирует обрывки жизни, тут и девушка в смешной шапке, исследующая город, и кадры замерзшего зимой озера, и автобусной остановки. «Печальный хоккеист» построен не на фотографиях, а на автобиографических стихотворениях некого хоккеиста Игоря Драценко и его личном видеоархиве. Перед читателем предстает внутренний мир героя, наполненный одиночеством среди городских многоэтажек.
Эксперименты с каналами восприятия читателя продолжил еще один белорусский драматург М. Досько. В 2012 году он сделал фотовыставку о спальных районах Минска и с 2013 года стал писать пьесы, не скрывая своего вдохновения текстами П. Пряжко. Так в монологичной пьесе М. Досько «Титан» астроном-любитель, внештатный сотрудник Академии наук увлекается изучением одноименной планеты, на которой, по мнению ученых, возможна жизнь. Однажды, попробовав дешевое вино, или же «бырло», герой оказывается в минской городской больнице – ее фотографией автор подытоживает текст. В какой-то момент складывается ощущение, что астроном находится не в белорусском городе, а на Титане – пьеса дополнена вставками звукозаписи «шума ветра на Титане». Шум документален – он записан зондом «Гюйгенс», драматург использовал аудио с сайта НАСА. Грубая реальность совмещается с ирреальным, конфликт между высоким и низким, «животным» и прогрессивным в социуме становится темой для размышления автора.
Рисунок 1.11 Фрагмент пьесы «Я свободен» П. Пряжко
Рисунок 1.12 Фрагмент пьесы «Титан» М. Досько
Фотографии могут быть «записью момента реальности и истолкованием этой реальности», можно сказать, что это то, «к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в буквальном смысле <…> Они имеют такую власть над воображением, которой вчера обладало печатное слово, а до того устное» [129, с. 23]. Вместе с видео- и аудио-вставками они добавляют тексту подлинной документальности - М. Досько вводит их и в свои другие пьесы: «Радио культура» (2013 г.), «Лондон» (2014 г.), «Оникс» (2016 г.), «Секонд Хенд ТДЖ. Конец света» (2016 г.).
В структуру «Лондона» включены фото- и аудиоматериалы – они становятся своеобразной развернутой ремаркой. Эффект узнавания окружающей действительности усиливается воздействием автора на различные каналы восприятия зрителя.
Такая форма текста изначально диктует условия режиссеру, непосредственно вклинивается в эстетику будущей постановки: дополнительные «нетекстовые» элементы имеют свою стилистику и при этом смыслообразующи -проигнорировать их сложно. Например, белорусский драматург Д. Богославский, пьесы которого чаще относят и к новому реализму, использовал фотографии в тексте «Точки на временной оси» (2016 г.), сделав их предпосылкой к созданию историй, содержащихся в пьесе.
Рисунок 1.13 Фрагмент пьесы «Точки на временной оси» Д. Богославского
С помощью привлечения в текст визуальных и аудиальных источников драматурги начинают не просто отражать реальность, но и запечатлевать национальные образы и архетипы. Интересно, что цель такой демонстрации заключается не в «вербатимной» констатации факта, а в символическом поиске. Отечественные авторы все чаще комбинируют документальный материал с мифологическим, расширяя таким образом идейное и знаковое пространства текста. Это становится перформативным жестом драматурга, и тексты оказываются сами по себе перформативны.
Белорусская драматургия разнообразна по направлениям и жанрам. Она развивается в ключах традиционного реализма, нового реализма и постдрамы. Можно выделить историческую и историко-биографическую, социально-бытовую и социально-психологическую, лирическую драмы, комедию, трагикомедию, римейки, драму абсурда и драму-притчу, мелодраму. Наблюдается тенденция к мокьюментарным и документальным текстам, интермедиальной драматургии. Авторы включают в свои пьесы фото-, аудио- и видео-фрагменты, вводят автореферентные высказывания, изменяют функцию ремарки. При этом одна пьеса может относиться, как и к нескольким направлениям, так и совмещать в себе несколько жанров, более того – выходить за границы существующих, таким образом заявляя свою перформативность.
ГЛАВА 2
ФОРМЫ И ТЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ БЕЛОРУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ
2.1 Классификация современных пьес по технологии написания текста
Определение формальных особенностей современной драматургии через направления и жанр- попытка рефлексии над драматургическими изменениями. Однако она лишь усиливает разрыв между театральным и литературным полем, так как чистый жанр долгое время был связан с жанровым сценическим воплощением. На данный момент, современные пьесы требуют нового режиссерского языка, отдаляются от прямой рифмы «пьеса-сцена».
Границы современной драматургии условны, как и попытка определить жанр текста как формообразующую структуру, ведь жанр – это не только «реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений», но и «идеальный» тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта» [29, с. 17]. Таким образом жанром может выступать любое формальное воплощение авторской концепции. «Новая драма» предлагает новые модели реальности. Современный мир настолько быстро изменяется, что отобразить его в границах определенного жанра не представляется возможным. Например, противопоставляя «реализм» античной комедии условности трагедий, «исследователи полагают, что в комедиях мы находим «подлинную», незашифрованную правилами жанра и другими кодовыми системами жизнь. Такой взгляд, конечно, наивен. Под «реализмом» в таком употреблении чаще всего понимают совпадение кода текста с общежитейскими представлениями историка» [90, с. 303]. Также происходит и с современной драматургией.
Следует отметить, что форма пьесы - это не только жанр и композиция (количество частей, присутствие в них элементов других видов литературы, выстраивание конфликта и т.д.), но и ее структура, ритм (лейтмотивы, соотношение частей и т.д.), особенности ремарок, хронотоп, визуальное решение (начертание шрифта, его цвет, дополнительные текстовые составляющие), наличие фото-, аудио- и видеовставок, внутреннего текста, афиши, технология и техника написания. Все эти элементы могут подчиняться друг другу, а могут вступать в конфликт, тем самым провоцируя эстетическую реакцию реципиента.
В попытках осмысления структурных элементов «новой драмы», представляется возможным отклониться от классической теории драмы, как делают и современные драматурги. Видится возможным предложить иную классификацию, опираясь на понятия «монолога» и «диалога», которые определяют родовой признак драматургии. Поскольку попытки определить форму междисциплинарной пьесы сквозь направления искусства и жанры отчасти разобщают формальные признаки «новой драмы».
Конфликт сценичности и «литературности» драматургии появился практически с ее возникновением. На данном этапе своего развития она активно ищет свое место в областях как быстроменяющегося «постдраматического театра», так и современной литературы. Долгое время ее литературная функция отрицалась и основным предназначением оставалось сценическое воплощение. Убеждение, что «пьеса - повод для спектакля» до сих пор расхоже. Так, например, еще А. Островский полагал, что «драматические произведения должны считаться не литературой, а сценическим текстом (как партитура для опер и ораторий)» [135, с. 254]. Другие же «авторы» и исследователи надеялись, что «как ни сильны такие соперники как роман (в словесном искусстве), в сфере театрального творчества этот род литературы сохранит впредь свое значение не только в качестве важнейшего компонента спектаклей, но и как художественная форма, предназначенная для чтения» [136, с. 239]. Эмансипация драматургии как рода литературы закончилась только к XIX веку [135, с. 250]. Последние пол века она значительно влияет на театральный процесс, изменениями своего языка обновляет режиссерский и актерский инструментарий и остается предметом активной критики.
Противопоставление современной драматургии классической выглядит искусственным. Само понятие «классический» трактовать можно по-разному, при этом исследователи зачастую не имеют в виду драматургию эпохи Классицизма. Чаще термин «классическая драматургия» употребляется в значении «типичная» или «созданная классиком, традиционная» [132]. При этом практически никто не апеллирует к «классическому содержанию», только к вечным темам и «бродячим сюжетам», поскольку само выражение «классическое содержание» кажется странным. «Новая драма» освещает ряд проблем, которые поднимались и ранее: так, еще буржуазная драма начала детально вскрывать быт мещан, говорить о пьесах реалистов и натуралистов и вовсе не приходится, а кризис идентичности был характерен как для декадентов и «новодрамников» прошлого века, так и для экзистенциалистов с абсурдистами. Очевидно, что пьесы модернистов и постмодернистов, признанные классическими, также не соответствуют условным канонам и что, например, древнегреческая, возрожденческая, классицистская драма как идейно, так и формально отличаются друг от друга.
Когда речь идет о «классической драматургии» – зачастую имеется в виду «классическая форма» пьесы. Основными доводами против «новой драмы» становятся именно ее неясная композиция, дискретная и ризомная структура, перформативный язык (сленг, обсценная лексика, большое количество междометий). Возникает мнимый антогонизм, будто стиль «работающий по законам формы, разрушает содержание» [128, с. 30], однако в борьбе формы и содержания рождается наша эстетическая реакция [45, с. 221]. При этом именно специфика художественной структуры новейшей драматургии, способы ее эстетического функционирования исследуются поверхностно, «затемняя и без того “темные” места современной теории драмы» [142, с. 9].
Представления о «типичной пьесе» трансформировались от эпохи к эпохе. На данный момент традиционная пьеса содержит в себе только слова (казалось бы, по-другому быть не может), обязательно имеет афишу действующих лиц, определенный жанр, диалоги и монологи персонажей, авторские ремарки касательно происходящего в тексте и эмоциональных состояний персонажей. Текст должен быть поделен на акты и действия, необходимо соблюдение структуры «экспозиция – завязка – кульминация – развязка». И это лишь основные формальные аспекты. Однако еще в конце XX века Ю. Лотман предложил не сравнивать тип с типом, готовое с готовым, ведь «не существует ничего “готового” в строгом смысле этого слова, все историческое подвержено непрестанному изменению, но нам необходимо решиться в подходящий момент закрепить различия и позволить себе говорить о них как о контрастах, иначе все развитие уплывет у нас между пальцами» [90, с. 31]. Апеллируя в театроведческой дискуссии к хорошо изученной классической драме, а значит – легитимной, хотя «новая драма» конца XIX – начала XX (Г. Ибсен, А. Стриндберг, А. Чехов) или произведения абсурдистов (С. Беккет, Э. Ионеско, А. Жарри) также долгое время считались не классическими, одни исследователи лишь перекладывают ответственность на других. Это замедляет процесс осмысления современной драматургии, ведь повлиять на ход ее развития практически невозможно: «современное искусство не есть ни упадок, ни совершенствование классического искусства, оно – вообще другое искусство» [44, с. 30].
На вопрос, почему формальные аспекты «новой драмы» исследуются меньше, чем ее содержание, можно найти как минимум два ответа. Первый кроется в определении «новой драмы». С одной стороны, это «историко-литературное понятие, главным образом применимое к двум драматургическим феноменам рубежа веков: Н. д. конца XIX – начала XX вв. и Н. д. конца XX – начала XXI вв.» [142, с. 208], с другой – «социокультурное театрально-драматургическое движение 1990–2010-х гг..» [142, с. 215]. Второе определение «новой драмы» является более выразительным, так как социокультурное понятие «движение» (в отличии от историко-литературных «течение», «школа», «направление») зачастую не попадает в сферу исследования театроведов и литературоведов, остается им чуждым [142, с. 215]. Однако именно «театрально-драматургическое движение» выявляет связь между современными пьесами и нынешней социокультурной средой, частично объясняет темпы трансформаций современной драматургии.
Второй ответ более пространный и расположен в культурологическом поле. С одной стороны, «мы обожали и будем обожать Мочалова за то, что он рвет перед нами нервы и играет “исповедь сына века”. И не будем любить формалиста Каратыгина. Нам бы поплакать, пострадать. Да для нас и театра без этого нет!» [69]. При этом нельзя отрицать, что формальные поиски в постсоветском пространстве обрастали негативными коннотациями на протяжении всего XX века.
Изучение структурных элементов «новой драмы» позволит лучше выявить ее особенности как историко-литературного и историко-театрального понятия. Важно определить взаимосвязь авторской концепции и ее текстового воплощения, так как она напрямую сопряжена с конфликтом содержания и формы современной драматургии.
Современная драматургия вбирает в себя элементы эпического и лирического так активно, как никогда ранее. Новые пьесы отчасти не признаются пьесами, так как утрачивают понятную структуру диалога, который является определяющим для драмы как рода литературы. Экспансия ремарки, прозаическое письмо (потоки сознания, драматургические «рассказы» и т.д.), анти-диалоги в пьесах заставляют исследователей задуматься, осталась ли современная драматургия в пространстве театра. Однако даже явное наличие прозаических и поэтических элементов не позволяет отнести современные пьесы к прозе или лирике. А переосмысленная структура диалога и монолога требует пристального изучения, так как они присутствуют и в других родах литературы, однако именно в драматургии имеют специфические особенности.
Еще в 2007 году С. Гончарова-Грабовская отметила, что пьеса «Спасательные работы на берегу воображаемого моря» белоруса К. Стешика содержит новые жанровые интенции, «балансирует между прозой и драмой» [50, с. 24]. Однако подобные интенции встречались и ранее: роман начал оказывать непосредственное влияние на развитие драмы на рубеже XVIII века [135]. Французский исследователь Ж.-П. Сарразак предлагает заново отрефлексировать понятие автора-рапсода – как «смешивающего, “сшивающего” разные фрагменты, создающего “лоскутное одеяло” драматической ткани: ракурсы представленной/рассказанной истории и постоянно меняются, границы родов и жанров смешиваются в свободной композиции» [142, с. 301]. По М. Бахтину, романизация видов литературы становится освобождением от того, что тормозит их развитие, от условного и омертвевшего [14, с. 642].
Стоит заметить, что ридеры многочисленных драматургических фестивалей интуитивно различают прозаическую пьесу и рассказ. При этом в некоторых новых пьесах даже нет афиши действующих лиц. Это «минус-прием» современной драмы, который, казалось бы, и вовсе выводит ее за пределы театра. Усиление нарративности пьес, которая ярко проявляется в доминировании монолога и экспансии ремарок, воссоздает картину современного мира с его кризисом коммуникации и тотальным одиночеством, когда даже интернет-диалог разделен пространством соцсети. Обыденное, которое привычно, но не замечаемо нами в повседневной жизни, требует фиксации – об этом писали еще натуралисты во главе с Э. Золя. Новое восприятие реальности отражает современная драматургия: авторы обращаются к описательности как средству фиксации среды, в которой существует герой. Нарратив может быть включен в пространство ремарки, а может – в монолог (который возможен и как анти-диалог), при этом он отличается от рассказа. По мнению П. Сонди, «становление рапсодического театра проявляет себя как возражение-ответ, присвоение раздробленности мира» [142, с. 301].
Эпос соотносится с сообщением, лирика – с экспрессией, драма – с обращением [142, с. 32]. Если прозаический жанр предполагает в большинстве своем фиксацию, то в драме – эта фиксация обязательно связана с обращением к читателю и зрителю: герой не просто созерцает, а становится свидетелем, который рассказывает увиденное. Возникает перформативный рассказ «рассказа», и через описательность в пьесе, я-повествование, реципиент становится еще ближе к герою.
«Узнавание» оказывается важным методом «новой драмы». Зачинщиком этого движения в русскоязычном пространстве принято считать Е. Гришковца. Его драматургия представляет собой ризомный рассказ, который строится не на событиях, а на темах [29], Е. Гришковец одним из первых открыл «технологию коллективного воспоминания» [112], и некоторые белорусские драматурги также вдохновлялись им [35]. Однако не всегда этот опыт оказывается терапевтическим, для многих он травматичен. В моменты апелляции к коллективному прошлому читатель/зритель проходит путь «от полного отрицания (я живу не в таком мире) до полной идентификации (да, я такой же)» [29, с. 111]. Поэтому иногда дистанцию между людьми в зале и героями на сцене называют ключевой особенностью «новой драмы» [59].
Е. Гришковец заново открыл формулу Н. Евреинова, монодраму, которую он называл «моей драмой», и которая близка к ритуальному истоку. По Евреинову, «слияние позиций действующего и воспринимающего заставляет зрителя/читателя все время переживать встречу с персонажем как с собой и как с Другим» [142, c. 32]. Таким образом диалог происходит непосредственно в сознании реципиента.
«Монологичность» большинства современных пьес эпатирует, ведь даже монодрама до сих пор остается не до конца легитимной театральной формой [30]. Даже в классической литературе монопьеса скорее исключение из правил и попытка эксперимента. Однако сложно не заметить связь между рассказами А. Чехова и его сценой-монологом «О вреде табака», так же как и связь поэзии В. Брюсова и его моно-психодрамы «Путник», которую многие относят к лирике. Примеры не случайны: А. Чехов - представитель «новой драмы» рубежа XIX-XX веков, а В. Брюсов - символист. Оба автора находились на перепутье веков, им было свойственно кризисное мироощущение, нацеленность на внутренний монолог и подтексты, нежели на внешнее действие и открытый конфликт. Эти два произведения были пронизаны невозможностью диалога, но при этом стремлением к нему. Сложно сказать, что это не пьесы – ведь в них есть апелляция, а сами авторы относят тексты именно к театральному пространству.
Рисунок 2.1 Фрагмент психодрамы «Путник» В. Брюсова
Монодрама шире, чем пьеса для одного лица, ведь монолог – «развернутое высказывание персонажа, “выключенное” из диалогической ткани драмы, и вместе с тем кризисная точка драматического действия» [142, с. 182]. Монодраму отчасти можно рассматривать как превалирование монолога над диалогом, таким образом, ей является внушительная часть классических пьес. Несмотря на то, что «драма понималась Платоном как противоположность лирике (здесь высказываются герои, но не автор)» [135, с .23], с позиций современности дoэсxилoвские пьесы также близки к монодраме.
Романизация «новой драмы» позволяет драматургам конструировать документальные и мокьюментарные пьесы, новыми способами воздействовать на коллективное бессознательное. Таким образом подобные тексты еще больше утверждаются в поле театра, ведь театр - это место совместного переживания, и данная формулировка становится еще более актуальной. При доминировании монолога исчезает искусственность репрезентации - ведь «прозаический текст» легче воспринимать: «изображающее слово исполнителя совпадает с изображающим словом героя, и таким образом возникает «эффект отсутствия» исполнителя“» [85, с. 58 ].
Рисунок 2.2 Фрагмент пьесы «Летом ставший день» В. Королева
Одна пьеса может относиться к нескольким направлениям (реализм, неореализм, постмодернизм) и совмещать в себе несколько жанров, более того – выходить за границы существующих. А интермедиальность современных пьес - всего лишь определение, помогающее выявить новый инструментарий, которым пользуются белорусские драматурги.
Поэтому видится возможным обратиться к технологии написания текста и создать новую формальную классификацию современных пьес, основанную на понятиях «диалога» и «монолога». В таком случае пьесы, в которых автор концептуально отдает предпочтение монологам, можно назвать «монологичными». А пьесы, в которых превалирует диалог – «диалогичными».
Отправной точкой в данной классификации остается монолог. Внимание акцентируется именно на нем, так как диалог более характерен для драматургии. В любом случае, и монологи, и диалоги по своей основной функции являются не сообщениями, а действиями, «своими словами герои драматических произведений откликаются на развертывание событий, а также воздействуют на их течение» [135, с .43].
Мы осознаем, что деление на «монологичные» и «диалогичные» пьесы достаточно широко, но при этом позволяет охватить многие структурные особенности современной белорусской драматургии. С помощью таких определений можно классифицировать многие пьесы, которые разнятся по видам и жанрам, исследуя при этом авторскую концепцию.
В монологичных пьесах, которые не всегда являются монодрамами, авторы прибегают к формам журналистских эссе, дневниковых записей, автобиографических зарисовок, такие тексты могут представлять собой поток сознания, продуманный или «спонтанный» рассказ о чем-либо. Все они объединены форматом рефлексии над событиями, которые уже случились, происходят или произойдут. Монологичные пьесы могут быть выстроены по классической композиции завязка-кульминация-развязка, но зачастую структура таких пьес дискретна. Более того, временные и пространственные рамки стерты - лишь «поток сознания» героя, который фиксирует происходящие с ним события.
Тип конфликта в таких пьесах может быть любым, однако его основой становится столкновение героя со средой или c самим собой. Изменяется тип рефлексии – конфликт раскрывается в основном через мысли героя. Зачастую монологичные пьесы – это драматургия состояний и атмосферы, в них можно встретить чрезмерную описательность, больше свойственную для прозаических жанров. Однако ключевое отличие таких пьес от прозаических текстов, к которым многие исследователи хотят их отнести по формальным признакам, – наличие драматургического конфликта. Герой так же, как и в «традиционной» драме, реагирует на события и преодолевает препятствия, принимает решения и действует – только все это происходит в его сознании. Такую драматургию можно было бы назвать драматургией «апартов», так как зрителю становится известен ход размышлений героя. Наблюдать за его мыслями должно быть интересно – таким образом создать монологичную пьесу весьма сложно.
Если монологичные пьесы представляют собой отклонение от драматургического «канона», то диалогичные, наоборот, его утверждают. Однако диалоги в пьесах также подвержены структурным и функциональным изменениям. Зачастую диалогичные пьесы либо гипернатуралистичны, либо наоборот, тяготеют к абсурдистской стилистике. При этом диалог может отчасти брать на себя функцию монолога. Например, многие герои «новой драмы» к. XIX – н. XX вв. во время диалогов будто вели разговор с самими собой, акцент был смещен на подтекст и внутренние монологи, несмотря на отсутствие доминирующих монологов в структуре пьесы [1]. Однако при этом сложно назвать монологичными пьесы А. Чехова, Г. Ибсена, А. Стриндберга. Подобное можно сказать и о текстах абсурдистов, экзистенциалистов, сюрреалистов.
Зачастую диалогичная драматургия весьма традиционна, представляет собой «хорошо сделанные пьесы». Однако прецеденты иной диалогичной драматургии в белорусском пространстве встречаются все чаще, и именно на них стоит сделать акцент.
Романизация драмы привела к возникновению текстов на грани драматургии и прозы, а влияние других видов искусства - к возникновению междисциплинарных, интермедиальных пьес. Выявление формальных особенностей современной белорусской драматургии сквозь жанровую структуру и направления искусства подчеркивает разнообразие современной драматургии, но при этом разобщает ее признаки. Видится возможным предложить новую формальную классификацию современных белорусских пьес, связанную с технологией написания текста, понятиями «диалога» и «монолога». Деление на «монологичные» и «диалогичные» пьесы позволит выявить связь формы с авторской концепцией, определить сценичность современной белорусской драматурги.
2.2 Взаимосвязь авторской концепции и формы пьесы
В данном исследовании понятие авторской концепцией определяется как система мыслей автора, вытекающая из его идей и взглядов, модель будущего произведения. Она напрямую связана с темой и содержанием, реализуется в форме пьесы. Авторские концепции уникальны, но при этом тенденциозно схожи. Например, тема отцов и детей может быть репрезентирована совершенно в разных формах и под разными ракурсами, все зависит от концепции автора.
Рубеж XIX – XX веков был отмечен упадочными настроениями, предчувствием «конца», связанным в том числе с нарастающими темпами промышленной революции. Декаденты, символисты, импрессионисты пытались определить ориентиры быстро меняющегося мира и понять предназначение человека в нем. В этот же период возникает «новая драма», представители которой напрямую заявляют, что театр должен отражать социальные проблемы. Драматурги переносят внимание с внешних событий пьесы на внутренний мир персонажа, герои «новой драмы» – рефлексирующие «маленькие» люди.
XX век подтвердил предчувствия XIX-го: многочисленные катаклизмы, войны, повсеместное распространение фотографии, затем видео как второй реальности, возникновение интернета – все это лишь увеличивало растерянность человека перед лицом окружающего мира. Европейская «новая драма» второй половины ХХ века станет реакцией не только на жестокость многочисленных войн, но и на информационный прогресс. Если в классицистской драме герой воодушевленно сражался с внешними обстоятельствами, герои натурализма и реализма рефлексировали в условиях между желаемым и действительным, то персонажи абсурдистской и экзистенциалистской драмы дезориентированы. В 1990-е годы уверенный в себе герой, преодолевающий препятствия становился редким исключением. В современной «новой драме» наблюдается дегероизация [124].
В то время как европейские авторы XX века исследовали нестабильность человека в окружающем его мире, советская драматургия в большинстве своем утверждала стабильность человека в социуме. Пока не наступил очередной fin du siècle – распад Советского Союза, послуживший катализатором кризиса идентичности для постсоветского человека, в том числе и белоруса. Правомерно говорить, что русскоязычная «новая драма» возникла как реакция на кризис идентичности в постсоветскую эпоху [89]. Белорусская «новая драма» – не исключение. И именно она «…оказалась самой влиятельной и представительной в 2000–2010 годы на постсоветском пространстве», – пишет П. Руднев, связывая это с тем, что Беларусь выглядит как идиллическая картинка. – «…Советский союз, если бы распад империи не случился» [112, с. 407]. Однако это заявление представляется излишне резким. Если авторы русской «новой драмы» апеллируют к советскому коллективному, то белорусские драматурги исследуют, в первую очередь, национальную идентичность, и советская, оставаясь важной, не является первичной.
Исследователи «новой драмы» предлагают различные типы идентификации личности как отражения кризисного состояния. Наиболее удачной является классификация И. Болотян [29]: сущностный (эволюционно-видовой, гендерный, национальный), социальный (социально-профессиональный, семейно-клановый, национально-территориальный, религиозно-идеологический), культурный (задается культурными рамками – кино, изобразительным искусством), духовный (метафизический, экзистенциальный опыт героя). Можно сказать, что в пространстве белорусской драматургии основными типами конфликта становятся сущностный, социальный и духовный, так как культурный практически не встречается [124]. Все эти конфликты отображают «кризис частной жизни», эстетическая позиция которого «является закономерной и для пьес белорусской драматургии» [50, с. 11]. Начиная с конца XX века можно определить два основных типа белорусских пьес. В одном из них авторы в основном исследуют сознание человека, его саморефлексию - тип конфликта здесь сущностный или же духовный. В другом - отношения человека с окружающей реальностью, пространством (квартира, город, страна), другими людьми. Конфликт идентичности во втором типе пьес зачастую социальный или культурный.
Вопросы идентификации и самоидентификации, конфликты между Я-реальным и Я-идеальным, Я и Другими (людьми, Богом) остро звучат в белорусской «новой драме». Герои пытаются понять, кто они и какую модель поведения применить к ролям мужа/жены, любовника/любовницы, родителя/ребенка, гражданина/правителя, и просто человека. Они либо совершенно не рефлексируют, а лишь демонстрируют свою растерянность, либо рефлексируют слишком много. «В современном обществе место для размышления трудно найти: у нас главная модель общественного места – торговый центр» [129, с. 88], – замечала С. Сонтаг еще в 1970-е годы. Общество потребления объективирует и человека, идея его «продажи» уже в XXI веке нашла яркое проявление в приложениях для знакомств, где за долю секунды, как на рынке недвижимости, можно пролистнуть непонравившихся кандидатов и начать разговор только после взаимной симпатии. Кризис коммуникации характерен для современной эпохи, и в том числе определяет формальную специфику пьес.
Мимесис – основа драматургии. Диалоги в современных пьесах миметичны, они отражают социальные изменения и трансформируются также быстро, как и современная речь. Интернет-реальность повлияла на драматургический язык, композицию, типы конфликта в пьесах. Сложно отрицать, что «клиповое мышление», повсеместное редуцирование, сложность восприятия длинных текстов – признаки современной эпохи, которые влияют на язык искусства. Драматургия наиболее остро реагирует на происходящие изменения, так как театр «зеркало жизни» и «увеличительное стекло», фиксирующие действительность, пусть даже и в фантастическом или же утрированном ключе.
Разделение на монологичные и диалогичные пьесы связано в том числе с апелляцией драматургов к проблемам, характерным эпохе. В основном это темы одиночества, невозможности диалога и растерянности перед лицом современного мира.
Драматургия отражает проблемы социальной коммуникации. Общественное дистанцирование, интроверсия, кризис общения, институт психотерапии, который становится новой религией [62], приводят к публичному одиночеству, которое авторы исследуют в своих пьесах. Отсюда акцент на сознании личности, которая будто растворяется в окружающей среде, но при этом представляет собой ту единицу, которая влияет на происходящее вокруг. «Потоки сознания» стали популярны во всех видах литературы еще в XX веке, который связан с этапными социокультурными изменениями. В драматургии эта тенденция лишь возрастает.
Монолог становится проводником во внутренний мир персонажей, акцент может быть сделан на одном герое, а может - на нескольких, такая панорама характерна для мокьюментарных и документальных текстов.
Например, пьеса «Голоса» Алексея Макейчика, построена на монологах людей, «которые внешне и внутренне соответствующие тому, что говорят» [93, с. 1]. Подобной фиксацией действующих лиц драматург доносит, казалось бы, простую мысль: размышления, суждения, речь и язык транслируют личность и ее мировоззрение. Пьеса практически бессюжетна, потому что сюжетов много - обрывочные истории про охоту, покупку непрочного окна, любовь и СИЗО. Все они - попытки героев быть услышанными, рассказать свои «маленькие», но важные жизненные события. И донести их так, чтобы они стали не просто «обыденными» и неинтересными, а остались в истории, будто установка нового окна может стать интересней сюжетов мировой литературы:
«Я тут тожа сення палазіў па падаконніку… па наружы, паглядзеў як атлівы стаяць. Атліў крэпіцца будзе…вот на канцах там падштукатурацца гэтыя кончыкі і будуць вусікі прыжымаць… і у адным, там дзе шырэйшае акно, там, можна сказаць, у дзьвух месцах ціпа пенай прыжата, каб прыклеіўся падаконнік. А сам падаконнік ляжыць на кірпічах палучаецца, ну на астворы, так вот… на старом»
ПЕРЕВОД: «Я тут тоже полазил сегодня по подоконнику… посмотрел, как откосы стоят. Откос крепиться будет… вот на концах там подштукатурятся эти пончики и будут усики прижимать… и в одном, там где окно пошире, там, можно сказать, в двух местах типа пеной прижато, чтобы приклеился подоконник. А сам подоконник лежит на кирпичах, получается, ну на астворе, так вот… на старом» [93, с. 3].
Более того, пьеса двуязычна – такие тексты встречаются в белорусской драматургии достаточно часто. С помощью совмещения нескольких государственных языков в одном произведении, авторы формально подчеркивают проблематику национальной идентичности.
В монологичных пьесах можно выделить два типа повествования: от лица автора-наблюдателя, который не всегда является героем происходящего, и непосредственно действующего лица пьесы. Тексты обоих типов иногда оказываются автореферетными. В таком случае автор выступает в роли героя, и это помогает создать мокьюментарную или документальную реальность.
Павел Пряжко в пьесе «Хозяин кофейни» заявляет, что это «может быть неинтересно совсем» [108, с. 1]. Однако самим фактом этого заявления автор наоборот берет на себя обязательство сделать текст интересным. Он признается в инфантилизме, рассказывает о сложностях государственной политики и размышляет над вопросами, связанными с поиском идеалов в современном мире. Более того, в пьесе он пишет свои инициалы прописными, а не заглавными буквами, будто подчеркивая, что его присутствие в этом тексте - совсем не главное, ведь то, о чем он будет говорить, принадлежит не только ему самому, но и обществу, в котором он находится:
«Меня зовут павел пряжко. Я лежал и думал. Во первых я сразу подумал вот я хочу чем-то поделится и уже вот сейчас получается написал а надеюсь актёр произнесёт этот текст написал: вот я хочу чем-то поделиться» [108, с. 1].
Максим Досько в пьесе «Секонд Хенд ТДЖ. Конец света» также прибегает к игре с маской, вводит человека, «похожего на Максима Досько» [66, с. 13]. Он рассказывает про операцию на лице, восстановление и нежелание участвовать в театральной жизни. Все это происходит ближе к финалу масштабной эсхатологичной пьесы, состоящей из множества историй. Они локальны, но приобретают эпический пафос [2]. Действие происходит в Беларуси накануне конца света (он, конечно, у каждого свой). Главной площадкой для развертывания этого «события» становится торговый дом «Ждановичи», который символизирует в целом всю страну. На этом «рынке» было много концов света – вспомнить хотя бы присоединение белорусских земель к Российской империи во второй половине XVIII века, Великую отечественную войну, развал Советского Союза и не одну деноминацию. Однако после каждого такого «конца» жизнь всегда продолжалась. Автор документально отражает эсхатологические настроения, делая это с определенной долей уверенности, так, что становится понятно: для людей конец света – скорее не проблема, а повод для разговора. Если все будут держаться вместе, конец света не наступит. Поэтому в финале драматург сообщает, что выживут только цыгане, соблюдающие правила «романипэ». Википедийная справочная информация предваряет многие фрагменты текста:
«После сильнейшего обвала беларуского рубля в две тысячи одиннадцатом году, когда совокупная девальвация за десять месяцев составила сто восемьдесят девять процентов, население опасается вновь потерять свои накопления при повторении ситуации. Периодически возникают слухи о грядущей новой девальвации, тогда население спешно меняет беларуские рубли на иностранную валюту» [66, с. 9].
Конкретность мест действия предельна, это не просто районы и улицы Минска, а четвертый этаж магазина ЦУМ, «фуршет после официального открытия Аквапарка на проспекте Победителей», Белорусский государственный университет информатики и радиоэлектроники, администрация Фрунзенского района города Минска и т.д. В пьесе нет главного героя, есть характеры, из которых складывается образ народа – он включает отдельных людей, пространные толпы и даже в качестве персонажей самого автора Максима Досько и белорусского драматурга Павла Рассолько. Постмодернистский набор – гипертекст, полный прямых заимствований и цитат, документальные фрагменты, аллюзии на социополитическую жизнь страны, автореферетные высказывания. Драматург демонстрирует собирательный образ сознание постсоветского человека, и воссоздает его «сознание». Сквозь призму которого мы читаем отзывы о наркотиках на специализированных сайтах, участвуем в антиутопичных сценах на рыке «Ждановичи» и слушаем про современную Беларусь.
Рисунок 2.3 Фрагмент пьесы «Секонд Хенд ТДЖ. Конец света» М. Досько
Действие в монологичных пьесах выстраивается через монологи, диалоги здесь нужны для фиксации среды, с которой герой вступает в конфликт, которая подталкивает его к размышлениям.
«Оникс» – еще одна пьеса Максима Досько про постсоветскую реальность. Именно так называется американская хип-хоп группа, участники которой стали кумирами для школьников минского спального района. Вся история представляет собой исповедь подростка, рассказывающего про настоящую районную жизнь и юношеские мечты. С одной стороны, все, как в кино: гангстеры, походы на чужие свадьбы без приглашений, серьезные поручения старших бандитов. С другого – жестокость «крутого» мира, настоящие трупы и страх, который позволяет быстро повзрослеть и отойти от криминальных дел.
Драматург выстраивает пьесу так, будто мы читаем чужой дневник, подкрепляя его фото-, видео- и аудиоматериалами, которые включает во многие свои пьесы:
«Вообще драк конечно хватало, и может быть более страшных и опасных, но эта почему-то больше запомнилась.
(Звучит третий аудио-трек альбома “Bacdafucup” группы Onyx - “Throw Ya Gunz”.)
(Проекция фотографии, файл “md_onyx_04.jpg”)» [65, с. 6].
Рисунок 2.4 Фрагмент пьесы «Оникс» М. Досько
Эти дополнительные элементы срабатывают как развернутая ремарка и позволяют воспринимать историю на всех уровнях чувств. Псевдодокументальные материалы приближают нас к конкретному месту, времени и событиям, отчасти визуализируют сознание автора и героя. Реципиент может узнать названия улиц и городов, увидеть знакомые места или сопоставить их со своей реальностью. Локальный контекст становится шире, автор апеллирует к коллективному бессознательному.
Рисунок 2.5 Фрагмент пьесы «Оникс» М. Досько
«Внешние побочные» Дмитрия Богославского, по жанровому определению представляют собой «двенадцать жизней в ремарках и пробелах» [25, с. 1]. Вместе с героем мы проходим весь путь его жизни: при нас он появляется на свет, падает в обморок при принятии присяги и попадает в теракт в метро. С самого рождения у него уникальное восприятие мира - через звуки и их отсутствие. Диалогов здесь много, но они - лишь помехи, шум, мешающий главному герою услышать тишину, которая так для него важна:
«Тишина заговорила. Вжик, вжик. Через каждые две страницы пищит телефон. И тут подключаются ударные – степлер громко пробивает бумагу. Бах, бах. Шесть сотрудников отдела продаж разом застучали по клавиатурам» [25. с. 21].
«Бзик» Алексея Макейчика – исповедь наркомана, соскочившего с лечения. Драматург демонстрирует маргинальную среду, людей, которые не осознают свою наркотическую зависимость и по-своему борются за право быть любимыми. Несмотря на превалирование диалогической части, эту пьесу так же можно отнести к монологичной драматургии. Именно монологи главного героя Миши становятся опорными в истории, раскрывают ее ход:
«Обмяк. Почти что счастлив. Чего-то только не хватает для полноты ощущений, завершенности какой-то нет. Я даже не заметил, как на свой старый район заехал. А болезнь еще лучше знает-- в бардачке и деньги оказались. Все. Сейчас. Я же независимый уже, вообще. Мне хотелось, а я не вмазался, уже могу управлять этим, мне сегодня просто нужно, я заслужил, а пока их выпишут, даже канал исчезнет» [92, с. 22].
Монологи становятся основным художественным средством и в пьесе «Patris», написанной в соавторстве Дмитрием Богославским, Сергем Анцелевичем и Виктором Красовским.
Несмотря на свою документальность, пьеса решена в «игровой форме»: оператор Костя и режиссер Настя, снимая документальный фильм, пытаются понять, что значит «патриотизм» для их соотечественников. Коллаж из разных мыслей создает общее поле белорусского понимания этих терминов - почти в каждом высказывании слово «патриотизм» приобретает не гражданский, а личностный окрас:
«Прохожая04: Раньше вообще меня это понятие не волновало. Это чувство возникает, когда меняешь местоположение, ну, то есть место проживания и сталкиваешься с людьми другой страны. И если у этих людей есть это чувство, хотя оно может быть самому тебе не понятно, но ты видишь, что в человеке это есть, то ты задумываешься о том, что оно что-то все-таки дает человеку. Какую-то, может, почву под ногами… э… ощущение. Ощущение самого себя как…» [6, с. 18].
Именно ответы героев фильма на вопрос «что такое Родина» выстраивают смысловую канву пьесы, в то время как диалогичные сцены - создают конфликтную среду для возникновения монологичных размышлений.
Вопрос о патриотизме и его нормальности/ненормальности, восприятии и осознании все чаще поднимается белорусскими драматургами. Ведь через определенность по отношению к своей родине проявляется определенность по отношению к самому себе. Как и в «Patris», квинтэссенцией размышлений на тему патриотизма оказывается пьеса «Лондон» М. Досько, уже в подзаголовке которой указано: «Посвящается малой Родине и патриотизму космополитизму». Вся пьеса построена на монологах Гены - сантехника из белорусской деревни Озерцо увлекается соломоплетением. Однажды его работа попадает на лондонский конкурс, и герой летит в столицу Великобритании. Несмотря на то, что там его соломенную композицию оценили по достоинству (Гена получил Гран-при), он большую часть времени проводит в гостинице, скучая по Беларуси. Финальной точкой этой тоски, сопряженной с радостью, становится возвращение в минский аэропорт:
«О! Так они уже в Беларуси. Уже дома он! Родина! … А действительно, даже чувствуется нутром, что над Беларусью сейчас, такое ощущение возникло. […] Плачет, слезы текут, из носа сочится, весь размок. Родина. Родина! Беларусь… Родина. […] Вот оно как!» [64, с. 12]
Текст проникнут доброй иронией, но автор не дает ответа, правильно ли стремление Гены поскорее вернуться из Лондона. При этом нельзя сказать, что герой - «маленький человек» или же наоборот – идеалист-патриот. Он типичен в своей противоречивости - стремится увидеть свет и не может игнорировать связь с родиной, правда, в его случае это происходит очень сентиментально. Именно полярные размышления Гены позволяют показать неоднозначность любви к родине, исследование патриотизма здесь выстраивается сквозь нестройные мысли сантехника.
Рисунок 2.6 Фрагмент пьесы «Лондон» М. Досько
Драматурги стремятся сохранить свою национальную индивидуальность, воззвать к белорусскому коллективному бессознательному. В последнее пятилетие белорусские «новодрамники» активно исследуют идентичность личности через ее взаимодействие с национальным культурным полем. Происходит это иначе, нежели в конце XX века, когда отечественная драматургия также занялась возрождением национального самосознания, – тогда переосмысление реальности происходило через призму далеких исторических событий и белорусской мифологии. Сейчас же ракурс изменился: основой для размышлений служит недалекое прошлое и сегодняшняя окружающая действительность. Драматурги апеллируют к социально и политически значимым событиям, к своему детству, которое отделено условной перегородкой до/после Советского Союза.
Образ чужого города оказывается желанным и спасительным для героев, но отнюдь не доброжелательном – там в принципе не очень-то ждут приезжих:
«Да, Москва. Отлично. Решил. Но кем? В такую же фигню как и сейчас, в офис… Не прикольно, скажут только: Город сменил, а остался тем же. Надо что-то менять» [83, с. 6], – размышляет о переезде Вадим из пьесы «Москоу Дримин» Виталия Королева. Девушка Ксюша, к которой так долго из Минска стремился герой, олицетворяет собой саму Москву как любой неродной город - героиня бросает Вадима, руководствуясь своим планом:
«А что? Это Москва, детка. Выживает сильнейший. Потом еще дверью хлопали Руслан из Саратова и Петя из Кургана, их я уже сама нашла, на форуме. Ну а теперь пришла очередь Вадима из Минска хлопать дверью» [83, с. 25].
Однако Вадим не расстраивается: он принимает поражение, возвращается в Минск и начинает водить экскурсии по городским крышам. В какой-то момент он становится счастливым - реализовавшись там, откуда стремился уехать.
«Москоу Дримин» выстроена как рассказ главного героя о событиях, которые он пережил - монологи героя транслируют его мысли, которые действенно развивают историю.
Похожим образом Виталий Королев выстраивает и другую свою пьесу «Москва театральная». Автор определяет ее как «Один час повседневной жизни Москвы, увиденный мною и сразу же правдиво и без особых размышлений перенесенный на бумагу» [82, с. 1]. Сквозь мысленные реакции главного героя мы выстраиваем свое отношение к обычному дню в Москве, событиям, произошедшим с драматургом и побочным персонажам.
По-другому использует монологи Александр Савуха в пьесе «Едва уловимые мстители». История ведется от лица автора и двух денежных купюр, которые выпали из кармана. Здесь ремарка слилась с авторским монологом, стала основополагающей для структуры пьесы:
«Раз, два, три. Прошло три секунды Купюры долетели до решетки. Бомж Володя уже был рядом и заметил это. Водитель сливовой девятки тоже был рядом и заметил бомжа Володю. – Он заметил деньги! – подумал бомж Володя» [116, с. 3].
Текст напоминает прозу, однако драматург вводит в пьесу наблюдателя, «внешний глаз», который знает историю извне. Таким образом речь от третьего лица оправдана, у истории появляется два ракурса – внешний и внутренний, возникает очуждение, необходимое автору.
Подобный прием наблюдается и в пьесе «Желание 16+» Николая Рудковского. Автор-наблюдатель рассказывает историю нескольких героинь, которые пытаются найти любовь в лице буквально упавшего с неба мужчины. Здесь монологи драматурга делают пьесу подчеркнуто театральной, автор апеллирует к художникам-постановщикам и режиссерам, иронизирует над историей в целом и ее потенциальной реализацией. Повествование от лица драматурга становится развернутой ремаркой, в которой он предлагает свое видение персонажей, режиссерских ходов и развития истории на сцене. Именно авторские монологи воссоздают эффект «театра в театре», пьесы о потенциальной постановке данной пьесы:
«Все фантазии на ваше усмотрение. Если вы женщина, то можно и смелые. Если вы мужчина, то можно ещё смелее. О фантазиях режиссёра и художника-постановщика я вообще молчу» [110, с. 11].
Ольга Прусак в пьесе «Deja vu» через монологи воспроизводит историю героини Кати. Эта одинокая взрослая женщина, которая ярко красится, рисует фломастерами и пишет стихи. Наперекор деревенской реальности, Катя стремится привнести в мир красоту – за этим и приезжают городские репортеры. Однако ироничный документальный фильм сделать не получается – оказывается, героиня больна раком, и ее странное инфантильное поведение – способ вернуть смысл жизни.
Сквозь монологи героини, драматург демонстрирует насколько обманчивыми могут быть мысли и воссозданные людьми реальности, как внутреннее противоречит внешнему. Самопрезентация героини через длительные рассказы о провинциальной жизни, хобби и любви становится отражением ее идентичности и права на существование:
«Берите сахар еще, кладите! Как вы без сахара пьете, не понимаю! Все должно быть сладким, я так считаю: и еда, и питье, чтоб сладкая жизнь была! Я бы только сладкое покупала, и вещи, косметику… Да, у меня такая жизнь… Я ведь Женщина!» [105, с. 3].
Некоторые белорусские драматурги прибегают к монологичности как к способу продемонстрировать отсутствие диалога между персонажами.
В пьесе «Это все она» Андрея Иванова мать и сын не могут найти общий язык. После смерти мужа героиня решает создать аккаунт девушки Тоффи в социальной сети, чтобы переписываться под выдуманным именем с подростком, к которому нужно найти правильный подход. История разворачивается непредсказуемо: сын влюбляется в Тоффи, не подозревая, что этого его мать, и пьеса преобретает трагический оттенок. Герой узнает правду и теряет все ориентиры – однако драматург не дает ответа, покончит ли подросток жизнь самоубийством: финал остается открытым.
Диалоги в пьесе лаконичны - герои лишь перебрасываются парой фраз, а настоящее общение происходит только в интернете, но и оно не многословно. Основной конфликт драматург выводит в монологи героев, которые раскрывают их мысли по поводу друг друга и происходящего:
«Прикинь, когда она приходит, то сразу не открывает дверь и стоит с той стороны, слушает через дверь, чем я тут занимаюсь. Типа что я колеса жру, или трахаюсь тут с кем-то. Бесит. А потом начинает звонить. А я не открываю. Типа я в наушниках сижу» [73, с. 3].
Подобным образом выстраивает историю и Владислава Хмель в пьесе «Все нормально». Дочь никак не может выстроить диалог с матерью, но оказывается, и у бабушки не получалась завязать его с дочкой. История про двух созависимых проникнута одновременно ощущениями любви и безысходности. Монологи героинь транслируют невысказанные претензии и не проговоренные эмоции, так и не произнесенные слова любви:
«Мне только тогда стало очень жалко… маму. Может быть, впервые в жизни – по-настоящему. Я смотрела на нее и думала: это у нее умер кто-то, кто как она для меня. А она плакала» [137, с. 5].
Монологичная структура может подчеркивать одиночество героев, их замкнутость на неразрешимой проблеме, например, враждебности среды и тотального непринятия. Чтобы защитить свою идентичность приходится проявлять жесты насилия [29]. При том, что в течение XX века оно снова стало социально приемлемым: «разрушение подавалось как творческий акт, нечто вроде прополки сорняков, необходимой для претворения в жизнь утопии прекрасного сада. В случае Гитлера таким садом было расово «чистое» общество. В случае Ленина – классово чистое общество» [89, с. 36]. Дискурс насилия в принципе характерен для «новой драмы» [89], и является одним из основных в современной белорусской драматургии.
Социальная агрессия – одна из главных тем пьесы «Шкура» Алены Иванюшенко. Молодые Аня и Майя снимают кино, размышляя над героиней Яной – она оказывается сборным образом всех их подростковых переживаний. Объективация, с которой сталкивается Яна, ее не пугает – она видит в ней силу, о чем позже и жалеет. Через монологичное описание возможных сюжетов фильма драматург показывает стереотипы, транслируемые обществом, два пути для молодой девушки – либо «проститутки», либо девственницы. Так, Майя предлагает сюжет:
«Они все по очереди покупали Яне пиво, по очереди угощали сигаретой, а бывало и конфетами, и стали по очереди зажимать в темных углах квартир. Они не делали с Яной ужасных вещей, которые она украдкой подсмотрела в порнофильмах. Может и хотели бы, но не умели или боялись. Поэтому все случалось достаточно быстро и однообразно. И это не нарушало их дружбы» [74, с. 13].
Вторая девушка-режиссер по-другому выстраивает фабулу:
«Мы решили быть вместе и девственность я должна была потерять после свадьбы. Закончим школу, я поступлю и тогда уже, когда появятся деньги на съемную квартиру» [74, с. 9].
Андрей Иванов в пьесе «Источники света» воссоздает притчевую структуру через повествование главного героя Бармаглота – мальчика-беспризорника, который ради справедливости хочет уничтожить всю красоту внешнего мира. Его монологи являются структурной основой пьесы, которые дополняются монологами остальных маргинальных персонажей -проститутки Марии, латентного гомосексуала-охранника и альтруистичного инвалида. Вся пьеса построена сквозь их сознание, так возникает история, куда включены все герои. Например, инвалид, или же Безголовый король, постоянно думает о Марии:
«У нее лицо такое наивное. Не как у меня – у меня оно полно ответственности за все. Пусть оно некрасивое сейчас. Пусть с глазом не так что-то и с губой нижней» [71, с. 18].
Размышления героев – их рефлексия над происходящими событиями, которые рассматриваются под разными ракурсами, в зависимости от мировоззрения каждого отдельно взятого персонажа. Драматург создает историю про добро и зло в каждом человеке и во всем мире.
Текст «Лабрум» Максима Досько -этапный для белорусской драматургии. Автор выстроил пьесу как мокьюментарные дневниковые записи героя, живущего в зоне отчуждения. Это антиутопичная история на 183 страницы про общество людей и уродов, которые находятся на охраняемой территории, пострадавшей от «радиации». Монологи героя становятся выражением его одиночества и стремления выжить, ведь он попал в мир, где никому нельзя доверять. Диалоги с другими персонажами – лишь попытка понять, что происходит там, где он очутился, и как выбраться из Лабрума. Драматург конструирует дневник «выжевшего»:
«Читал, читал, читал без остановки, чтобы занять голову, чтобы немного успокоиться. Тревожное, напряженное состояние из-за неясности и неуверенности в будущем, я не знаю, как поступить и что надо делать. Многое стало понятно, я обладаю информацией, можно уже сложить цельную картину происходящего здесь, но я не знаю, что с этим делать и как к этому относиться» [63, с. 180].
Повествование выстроено по театральным законам, в каждой записи героя – шаг к дальнейшим действиям, которые необходимо предпринять, чтобы достичь цели, выбраться из зоны отчуждения. Монологи, которые ближе к финалу становятся полными смирения и привыкания, – демонстрация хода мыслей человека, который теряет смысл борьбы, даже если она действительно бессмысленна.
Диалогичные пьес идейно они перекликаются с монологичными, однако здесь драматурги демонстрируют одиночество и сложность общения через диалоги, которые, по сути своей, являются анти-диалогами.
В знаковой пьесе «Карина и Дрон» Павел Пряжко демонстрирует тотальную дискоммуникауцию между современными подростками. Весь текст построен на интернет-сленге, разговорах «в пустоту», невозможность услышать друг друга:
«Оля и Карина орут друг на друга.
Оля. Нет! Нет! И нет! Нет!
Карина. Да!
Оля. Нет!
Карина. Да!
Оля. Нет!
Карина. Да Оля! Да!
Настя. Девочки не орите!! Не орите!! Шугач!» [106, с. 4].
Диалоги в пьесе «Благополучие» Марии Белькович также демонстрируют отсутствие здоровой коммуникации.
Рисунок 2.7 Фрагмент пьесы «Благополучие» М. Белькович
Героиня состоит в интернет-чате своего дома, где соседи постоянно предъявляют друг другу претензии:
«МАРЫЯ МАРЫЕВА А ў чым праблема з колерам?
Нравится · Ответить · 2 нед. в 15:23
ИЛЬЯ ИЛЬЕВ Может быть в том, что он не совпадает с цветом остальных окон? Или в том, что снизу это выглядит как отсутствующее окно? Нравится цвет – можно сделать
коричневым только внутри квартиры, а не уродовать весь фасад.
Нравится · Ответить · 2 нед. в 15:25
МАРЫЯ МАРЫЕВА Я не пра эстэтыку. Гэта караецца неяк?» [16, с. 1].
Агрессивные сообщения оказывают воздействие на психику героини, все происходящие с ней события наполнены негативом из-за постоянного давления окружающих ее жильцов. Драматург исследует посредственную, и, казалось бы, незаметную интернет-коммуникацию, ее влияние на повседневную жизнь людей.
Подобную проблему фиксирует и Андрей Иванов в пьесе «С училища». Преподаватель философии Сережа по пьяни заключил спор с друзьями, что лишит девственности влюбленную в него студентку из «хабзы» Таньку. Все подробности он должен постоянно присылать в интернет-чат, где друзья делают денежные ставки. В конце концов героиня узнает правду, и это приводит к непредсказуемы последствиям: она ментально и физически насилует Сережу, и он решается ее убить.
Сквозь «скупые» диалоги автор показывает невозможность подобной любви, культурную разницу и одновременно неизбежное сходство Сережи и Таньки:
«СЕРЕЖА: Рыбой воняет.
ТАНЬКА: Я в «Санту» заходила. Там пиздец рыбой шмонит. Кофта, наверно, провоняла.
Сережик, за нас! За нашу любовь!
<…>
телефон.
ТАНЬКА: Ты че, из хабзы уволился?
СЕРЕЖА: Ну.
ТАНЬКА: А че?
СЕРЕЖА: Платят мало» [72, с. 31].
Невозможная любовь – одна из тем пьесы «Летели качели» Константина Стешика. Ее лейтмотивом становятся песни музыкальной группы «Гражданская оборона», олицетворяющие ушедшую эпоху. Когда шестнадцатилетняя Ксения интересуется этой группой и погружается в ее творчество с помощью взрослого мужчины Стаса – это приводит к ее смерти. Стас же по-другому воспринимает творчество своих кумиров, диалог между персонажами выстраивается очень натянутый, они постоянно пробуют его завершить. Их реплики демонстрируют тотальное непонимание друг друга:
«Ксения. Ты мне такие песни присылал.
Стас. Какие «такие»?
Ксения. Про смерть.
Стас. Ты про «Оборону», что ли?
Ксения. Ну да.
<…>
Короче, что тебе говорить, если ты не хочешь понимать.
Нет у него песен про смерть. Все они про любовь» [130, с. 15].
Пьеса «13 первых правил баскетбола, сформулированные Джеймсом Нэйсмитом» Дмитрия Богославского построена на диалогах близких друзей, которые стали врагами. Сатиричная словесная игра, основанная на упреках в предательстве, рифмуется с баскетбольным матчем:
«ИНГА. Я тебя на аборт из зависти подбивала. И анализы твои переписала. Потому что одним всё, а другим ничего. А зачем так?
Аут. Вбрасывание.
ВАЛЕРИЯ. Я что тут одна нормальная?.. Люди… Люди… Люди» [23, с. 3]
Герои постоянно третируют друг друга, стремятся победить в бессмысленной игре, применяя различные психологические уловки. Сжатое пространство одной квартиры, в котором добровольно заперта компания друзей, оказывается не просто площадкой для агрессивной атаки, но и, возможно, смертельным одром. Погиб ли один из персонажей – ответ на этот вопрос драматург оставляет открытым для интерпретации читателей и режиссеров.
Подобная словесная игра наблюдается и в пьесе «Путаница» Алексея Макейчика. Денис обращается за помощью к Марте, которая сама не знает – психолог она или психотерапевт. Во время сеансов выясняется, что героиня проходит программу по становлению личности, которая требует заняться своим делом, найти мужчину и создать семью – на все эти пункты строго выделено определенное время.
Алексей Макейчик выстраивает неловкую коммуникацию героев, их диалоги – терапевтические сессии, которые замкнуты сами на себе, но при этом развивают историю. На протяжении всей истории герои стремятся выстроить диалог:
«Марта. Может быть мы могли бы перейти на «ты»? Это могло бы немного облегчить…
Денис. …Общение. Да, да. Я понимаю. Мне точно было бы проще называть вас на «ты».
Марта. И мне вас.
Денис. Прямо сейчас?
Марта. Как хотите. Можем со следующего раза начать.
Денис. Вам видней. Вы же доктор.
Марта. Да какое там…Доктор… Я вас умоляю…» [94, с. 3].
Диалог здесь – попытка не только найти подход к другому, но и разобраться в себе. Ведь без этого сложно наладить общение с кем-либо еще.
Речь в подобных пьесах строится на «сгyсткаx paзгoвopнoй эксrпpессии» [135], подчеркнуто диалогичная структура зачастую отражает кризис коммуникации, который испытывают герои.
Отчасти деление на монологичные и диалогичные пьесы можно посчитать условным, так как некоторые тексты можно было бы отнести к обоим видам сразу. Однако это не совсем верно - чтобы различить, монологичная пьеса или диалогичная, необходимо определить концепцию автора, выявить, через что он выстраивает основную линию повествования: монолог, связанный с сознанием героя, фиксацией реальности, или же диалог, происходящий между всеми персонажами пьесы. При таком подходе выявить доминирующий элемент достаточно легко, и это способствует пониманию авторской идеи.
Таким образом, деление на монологичные и диалогичные пьесы позволяет осмыслить концепции авторов, замысел драматурга, связанный, в том числе, с ракурсом рассказываемой истории и технологией ее репрезентации. Тенденция белорусских авторов к монологичным пьесам очевидна, драматургия становится все более перформативной. Сквозь монолог авторы транслируют коммуникационный кризис, одиночество героев, их попытки разобраться в себе, социальной среде и окружающих людях. Действие монологичных пьес происходит сквозь призму саморефлексии героя. Даилогичные пьесы зачастую также отражают кризис коммуникации и одиночество, однако в них действие происходит непосредственно сквозь общение персонажей пьесы, попытку выстроить диалог, а не уйти от него. И монологичные, и диалогичные тексты включены в поле театра, ведь по-прежнему «драматической (видовой) формой изображения является исполнение» [133, с. 147].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Белорусская драматургия начала XXI века является рефлексией на кризис идентичности. Авторы активно исследуют проблемы, характерные современной эпохе - кризис коммуникации, интернет-реальность, одиночество, насилие. При создании пьес они ищут актуальный инструментарий, используют междисциплинарный подход. Их идеи находят выражение в новых, порой спорных, формах, которые расширяют границы драматургии и влияют на весь театральный процесс.
В результате проведенного исследования автор пришел к следующим выводам:
1. Белорусская драматургия развивается в постсоветском и европейском контекстах, в ней также наблюдаются изменения художественной парадигмы. На творческие поиски современных белорусских драматургов повлияла определенная театральная среда, ставшая формообразующей для актуальной отечественной драматургии. Передаче драматургического опыта способствовали различные мастер-классы белорусских и зарубежных коллег (особенно российских), драматургические лаборатории, театральные фестивали и конкурсы в Беларуси и за рубежом. Влияние на развитие современной белорусской драматургии оказали сценические чтения – они позволили получать быструю связь от зрителей и профессионального сообщества, переосмыслить театральный функционал пьесы, относиться к ней не только как к потенциальному спектаклю. С 2013 года возросло количество государственных и независимых спектаклей по белорусской драматургии, сценическая реализация авторов привела к легитимации современной отечественной драматургии в Беларуси.
2. Актуальная отечественная драматургия существует в жанрах исторической и историко-биографической, социально-бытовой и социально-психологической, лирической драмы, комедии, трагикомедии, римейка, драмы абсурда и драмы-притчи, мелодрамы. Современные авторы переосмысляют функцию ремарки, зачастую структура их пьес ризомна и дискретна, драматурги позволяют себе авторские жанровые определения и используют междисциплинарный подход при создании пьес. В текстах появляются фотографии, аудио и видео-материалы. Возникают документальные и псевдодокументальные пьесы, интермедиальные тексты. Белорусская драматургия развивается в ключах традиционного реализма, нового реализма и постдрамы.
3. Дефиниция пьес по жанрам и направлениям не является исчерпывающей, более того, иногда разобщает весь комплекс текстов современной белорусской драматургии. Тенденция к смешению родов литературы, романизация драмы, «рапсодичность» современных пьес, формальные эксперименты авторов ставят вопрос, насколько драматургия осталась вовлеченной в театральное поле. В данном исследовании обоснована классификация форм современных белорусских пьес по технологии написания текста, связанная с понятиями диалога и монолога. Деление на «монологичные» и «диалогичные» пьесы позволяет осмыслить структурные особенности современной белорусской драматургии, связанные с ее сценичностью. Определить концепцию автора, который не относит свою пьесу к какому-либо жанру или направлению.
4. Деление на монологичные и диалогичные пьесы позволяет выявить концепции авторов, связанные с ракурсом рассказываемой истории и технологией написания текста. С итоговой формой пьес связана их атмосфера, посыл и сценичность. С помощью монолога авторы передают одиночество героев, их саморефлексию, экзистенциальный кризис, репрезентируют в основном сущностный и духовный конфликты идентичности. Действие монологичных пьес происходит сквозь призму сознания героя. Монологичные пьесы иногда оказываются автореферетными, в таком случае в роли героя выступает автор – зачастую это помогает воссоздать мокьюментарную или документальную реальность. В актуальной белорусской драматургии наблюдается тенденция к монологичности, драма становится более перформативной. Диалогичные пьесы вскрывают кризис коммуникации, проблемы насилия, зачастую отражают социальный и культурный конфликты идентичности. Действие в них выстраивается сквозь диалог, а не попытку от него уйти. И монологичные, и диалогичные тексты включены в поле театра, поскольку видовой формой драматургии по-прежнему остается сценическое воплощение, или же исполнение.
ПРИЛОЖЕНИЕ А
Список объектов, выбранных для исследования
(знаковые пьесы белорусских драматургов начала XXI века)
1. Анцелевич Сергей
I ) «Осторожно, помидоры!»
II ) «Да/ты»
III ) «Свой мир» («Обои»)
IV ) «Хроника Хроника»
V ) «А если завтра нет?»
2. Богославский Дмитрий
I ) «Blondie»
II ) «Любовь людей»
III ) «Пешка»
IV ) «Мои руки»
V ) «Внешние побочные»
VI ) «Брачо»
VII ) «Сватовство»
VIII ) «Точки на временной оси»
IX ) «Девки»
X ) «Остылый солдат Войцек»
XI ) «Тихий шорох уходящих шагов»
XII ) «Чужие берега»
XIII ) «13 первых правил баскетбола сформулированные Джеймсом Нэйсмитом»
XIV ) «Последняя песня ЛИРника»
XV ) «Ничыпар. Сказ о бестаможенных временах и пути далеком, но не всегда конечном, как полагается, да, и не нами то придумано»
3. Бугров Александр
I ) «Бессмертный полк»
II ) «Неглавные герои»
4. Досько Максим
I ) «Титан»
II ) «Лондон»
III ) «Радио Культура»
IV ) «Секонд Хенд ТДЖ. Конец света»
V ) «Оникс»
VI ) «И сострадание в миг открыло ей»
VII ) «Лабрум»
5. Стешик Константин
I ) «Мужчина-женщина-пистолет»
II ) «Лето кончается навсегда»
III ) «Время быть пеплом»
IV ) «ВЫКЛ.»
V ) «Надежды нет»
VI ) «Один»
VII ) «План побега из космоса»
VIII ) «Красная шапочка»
IX ) «Детский С-аД»
X ) «Проделки воспаленной памяти»
XI ) «Пьеса для личностей астероидного типа»
XII ) «Спасательные работы на берегу воображаемого моря»
XIII ) «Сумчатый волк»
XIV ) «Спички»
XV ) «Сцены из жизни»
XVI ) «Летели качели» «Родные и близкие»
XVII ) «Грязнуля» «Кратковременная»
VIII ) «Самонаводящийся Бог»
XIX ) «Кодекс курильщика»
XX ) «Сам себе надгробие, или Конченые люди»
XXI ) «Ловушка для птиц»
XXII ) «ПСИБО»
6. Иванов Андрей
I ) «Красный волк»
II ) «Женя на кухне»
III ) «Август-6»
IV ) «Это все она»
V ) «Крестовый поход детей»
VII ) «С училища»
VIII ) «Источники света»
7. Иванюшенко Алена
I ) «Комната Кристины»
II ) «Шкура»
III ) «Ноги расставь шире»
IV ) «Ты найдешь Алису под старым снегом»
8. Королев Виталий
I ) «Москва театральная»
II ) «Опиум»
III ) «Принцесса Марса»
IV ) «Москоу Дримин»
V ) «Участковые, или Преодолеваемое противодействие»
VI ) «Летом ставший день»
9. Макейчик Алексей
I ) «Стыд»
II ) «Голоса»
III ) «Бзик»
IV ) «Обживая бетон»
V ) «Путаница»
10. Пряжко Павел
I ) «Вельветовые штаны»
II ) «Болливуд»
III ) «Волшебный лес»
IV ) «Жизнь удалась»
V ) «Запертая дверь»
VI ) «Зона молчания»
VII ) «Карина и Дрон»
VIII ) «Кемпинг»
IX ) «Когда закончится война»
X ) «Парки и сады»
XI ) «Поле»
XII ) «Пушечное мясо»
XIII ) «Солдат»
XIV ) «Я свободен»
XV ) «Радуга в моем доме»
XVI ) «САША»
XVII ) «Солнце Аркадии»
XVIII ) «Третья смена»
XIX ) «Три дня в аду»
XX ) «Трусы»
XXI ) «Урожай»
XXII ) «Фиолетовое»
XXIII )«Хозяин кофейни»
XIV ) «Холотропное дыхание»
XV ) «Черная коробка»
11. Красовский Виктор
I ) «Эшелон №0»
II ) «Панк умер» «2222/…»
III ) «Минталитет»
IV ) «Пару дней и все»
V ) «Сватовство»
VI ) «Меня не ждите – я в ДК»
12. Рассолько Павел
I ) «Четыре сестры»
II ) «Человечек»
III ) «Хикикомори»
IV ) «НЛО»
V ) «Нетитулованный»
VI ) «Красная птица»
13. Савченко Андрей
I ) «Бі-лінгвы. Ці кураня з сэрцам»
14. Рудковский Николай
I ) «Доктор Свободных наук»
II ) «Ана и Ананас»
III ) «Бог щекотки»
IV ) «Великое переселение уродов»
V ) «Вторжение»
VI ) «Все, как вы хотели» («Инфляция чувств»)
VII ) «Дожить до премьеры»
VIII ) «Женщины Бергмана»
IX ) «Охота на клубнику»
X ) «Последняя любовь нарцисса»
XI ) «Слепая звезда»
15. Чернявская Юлия
I ) «Буковки»
II ) «Лифт»
III ) «Сирожа»
IV ) «Четвертая сторона треугольника»
V ) «Синдром Медеи»
16. Чыканас Леха
I ) «Секс мне не нужен!»
II ) «Педофилы»
III ) «Крым-дрым-дым»
IV ) «Двое лишних, третий – чересчур»
17. Слащева Наталья
I ) «ХурЬма»
18. Савуха Александр
I ) «Едва уловимые мстители»
II ) «…И листья вернутся к корням»
III ) «Метро»
IV ) «Форд боярышник»
19. Гиргель Сергей
I ) «13-пуговица Наполеона»
II ) «Зигмунд Фрейд и его деревянные солдаты»
III ) «Москва кольцевая»
20. Балыко Диана
I ) «Pine Bar»
II ) «Белый ангел с черными крыльями»
III ) «Влюбись не глядя»
IV ) «Все краски Земли»
V ) «Горячая точка»
VI ) «Жизньубога»
VII ) «Комсомольская правда»
VIII ) «Легенды из детства»
IX ) «Любимая женщина министра»
X ) «Психоаналитик для психоаналитика»
XI ) «Пуповина»
XII ) «Роман+Юлия: вечная история»
XIII ) «Свадьбы не будет!»
XIV ) «Синее платье»
XV ) «Скульптор»
XVI ) «Фестиваль тишины»
XVII ) «Яблочный пирог»
21. Белькович Мария
I ) «Благополучие»
II ) «Оторванные петельки»
22. Шевчук Юлия
I ) «Животное»
II ) «Нятрэба»
23. Прусак Ольга
I ) «Сиртаки»
II ) «То же самое»
III ) «Вместе с сыном доила коров руками»
IV ) «Дежавью»
23. Курейчик Андрей
I ) «Пьемонтский зверь»
II ) «Мертвые души»
III ) «Три Жизели»
IV ) «SKAZKA»
V ) «Детский Сад»
VI ) «Пане Коханку»
VII ) «Осторожно – женщины»
VIII ) «Хартия слепцов»
IX ) «Иллюзион»
X ) «Потерянный Рай»
XI ) «Театральная пьеса»
XII ) «Обиженные. Россия»
24. Хмель Владислава
I ) «Все нормально»
II ) «На двоих»
25.Анцелевич Сергей, Красовский Виктор, Богославский Дмитрий
I ) «PATRIS»
ПРИЛОЖЕНИЕ Б
Интервью с белорусскими драматургами в рамках выставки «Точка ноль: ретроспектива» в Республиканском театре белорусской драматургии (Минск, 2020)
Опросный лист для интервью:
Театр – это…
Любая история, связанная с вами или написанная вами
Рост
Любимый цвет
Любимое животное
Любимая страна
Любимый режиссер или фильм, спектакль
Любимый автор или книга
Любимая еда
Константин Стешик
Театр – это… с клюквой конфета.
Некуда прятаться. «Разгрызи меня гном», – говорят люди. Но как же я тебя разгрызу, я, такой маленький? Скольжу на брючках по глине горки, пытаясь хвататься за траву по бокам тропинки, но трава обидно режет пальцы – даже обычная, всегда такая маленькая трава больше меня, а потому – злее.
Бобслей под музыку: я – боб, чудовищная горошина в некогда радужном колпачке, теперь же в безнадежно замызганном, как и все остальное, что на мне, кроме музыки, потому что музыка во мне: внутри крохотного, птичьего черепа с чрезмерными глазницами, глаза из которых так и норовят когда-нибудь укатиться. Чему я, наверное, был бы рад – лучше не видеть.
Лучше катиться кувырком, ломая веточки косточек, катиться с этой вечной горки, постепенно умирая, под горой оставив лишь слабый огонек сознания в голове, в расколотом надвое фундуке затихающего мозга.
Смерть – это отлив, после которого больше не будет прилива. Только высыхающая полоска берегового песка – и разный, навсегда забытый на ней мусор. Он сгниет, рассыплется, уйдет в песок – медленно, если это смерть обычного человека, и быстро, если это моя смерть – маленькие гаснут мгновенно.
Память маленьких сама утла и крохотна: вместо приличной человеческой лодки – дырявый карман с крошками неясного происхождения. Когда я умру, некому будет вспомнить меня хоть каким-нибудь словом – только на секунду открытым ртом, как если бы забыл что-то взять с собой, выходя из дома, но после махнул рукой, поскольку и так обойтись можно.
А мне обойти эту гору никак нельзя, потому и лечу вниз, раздирая шуточные штанишки, набивая глиной смехотворные башмачки – а у них и шнурочки есть, вот, посмотрите. Были когда-то шнурочки, в самом начале моего стремительного для вас, но такого утомительно длинного для меня почти падения – утешения для называю про себя это спортом и даже стараюсь веселиться, делать вот так руками, будто бы помогая движению, подпевать внутренней музыке. Словно меня кто-то видит.
Рост: 182
Любимый цвет: люблю все цвета
Любимое животное: моя собака
Любимая страна: Кракожия (вымышленная славяноязычная страна Восточной Европы, – прим. интервьюера)
Любимый автор, книга: каждый раз новые
Любимый праздник: спонтанный
Любимая еда: стейк
Диана Балыко
Театр – это… Вся моя жизнь…
Счастье любит тишину.
Как и горе.
Если воешь на луну –
Едь на море.
Плавай рыбой и молчи,
Дни считая.
Счастья тихого в ночи
Намечтаешь.
Хочешь плакать? Плачь навзрыд
Или тихо.
Все равно переболит
Это лихо.
Свитер с дыркой, горсть конфет,
Книжка к чаю -
Вот тебе простой секрет
От печали.
20-21 февраля 2020г.
Рост: 166
Любимый цвет: Разный. Очень зависит от внутреннего состояния. Иногда хочется спрятаться в черный и скрыться в ночи. Чаще хочется убежать к океану и тогда любимыми становятся все оттенки синего, потому что «лучше жить в глухой провинции у моря»… Когда хочется кричать от боли, страсти, счастья, всегда выбираю красный.
Любимое животное: кот
Любимая страна: Беларусь, хоть и посетила около 40 стран
Любимый режиссер, фильм, спектакль: режисеры Вонг Кар-Вай и Педро Альмадовар, все их фильмы
Любимый автор, книга: Разные периоды моей жизни принадлежат разным авторам. Есть лето для Цветаевой и осень для Маркеса, вспышка Набокова и вечера Сент-Экзюпери, недели Юли Соломоновой (Соло Монова) и Веры Полозковой…
Любимый праздник: любой в мою честь, чаще – день рождения
Любимая еда: та, что утоляет голод
Николай Рудковский
Театр – это укрытие от мрака.
Когда я смотрю спектакль по своей пьесе, я испытываю такие же, ощущения, как при турбулентности в полёте. В начале спектакля в голове шумят моторы, тряска салона, влажные руки впиваются в ручки кресел… Удачный взлет… Становится легче дышать, можно расстегнуть ремни, и вдруг начинаются воздушные ямы - паузы! Может, актеры забыли текст? А зачем здесь кричат? У самолета отказывают двигатели? Командир, командир, куда мы летим? И режиссер голосом командира экипажа объявляет: «Всё хорошо, идем на снижение… Расчетное время прибытия 21.20. Температура +18».
Рост: 187
Любимый цвет: цвет неба
Любимое животное: дельфин
Любимая страна: та, в которой еще не был
Любимый режиссер, фильм, спектакль: Стэнли Кубрик, фильм – «Космическая одиссея»
Любимый автор, книга: Антон Чехов и китайский роман «Цветы сливы в золотой вазе»
Любимая еда: я всеядный!
Павел Пряжко
Театр – это… не знаю.
«Я аудиал и стараюсь больше развивать визуальное восприятие, поэтому больше смотрю. Когда говорят, попробуй представить на листе изображение, мне крайне тяжело его представить в плоскости. Я одновременно вижу и лицо, и затылок. Мне чтение мешает. Я сразу увлекаюсь словами и не вижу картинки. Я получаю удовольствие от сочетания слов: плескалось – волшебное слово, целлофан – слово мерзкое», – цитата Павла с творческой встречи в Казани.
Рост: 174
Любимый цвет: белый
Любимое животное: кот
Любимый автор или книга: Иван Бунин
Любимая страна: страны Восточной Европы
Любимая еда: десерты
Любимый режиссер или фильм, спектакль: «Дни, когда меня не существует» Жана-Шарля Фитусси
Любимый праздник: дни рождения близких
Дмитрий Богославский
Театр – это обмен опытом.
Однажды 8 часов 40 минут летел в самолете вместе с постоянно мяукающим котиком. И убедился, что природа всегда все делает правильно, и если котикам не нужно летать, то природа очень даже об этом позаботилась.
Рост: 182 см, если не сутулиться
Любимый цвет: желтый
Любимое животное: собаки, вомбаты и капибары
Любимый автор или книга: Морис Метерлинк
Любимая страна: Тилимилитрямдия
Любимая еда: десерты
Любимый режиссер или фильм, спектакль: Ким Ки Дук
Любимый праздник: нет
Максим Досько
Театр – это жизнь.
Если у вас дома (при условии, что вы живете в многоэтажном многоквартирном доме) стало булькать и что-то клокотать в сливной трубе в ванной комнате, а после еще и появился странный запах или, прямо скажем, стало вонять фекалиями, то знайте, что ни средство для прочистки труб «Крот» отечественного производства, ни польские гранулы, ни французский гель для особо сильных засоров не помогут вам. Потому что это не у вас проблема, не ваша канализационная труба забилась, ведь в таком случае вода наоборот бы не сходила, а у вас воду вытягивает из сифона ванной. Вода в сифоне исполняет функцию гидрозатвора, чтобы запах из канализации не проникал к вам в квартиру, в ванной сифон имеет самый малый размер и, соответственно, объем, поэтому там воду вытягивает в первую очередь. Если же слив в ванной заткнуть пробкой, то через некоторое время булькать станет в кухне, воду вытянет и из сифона кухонной раковины. Отчего же это происходит? Повторюсь, это не ваша проблема, не ваша труба забита, а забило выше этажом или, что более вероятно, засорена или закрыта труба на тех. этаже, на чердаке дома. Канализационный стояк должен иметь открытый конец сверху для поступления воздуха, иначе при резком поступлении большого количества воды (при спускании воды в туалете) будет образовываться вакуум, из-за чего и вытягивается вода из сифонов. Всегда помните об этом. И сегодня вечером, придя домой (при условии, что вы живете в многоэтажном многоквартирном доме), попробуйте несколько раз подряд смыть в туалете, спустив всю воду из бачка, а после, если у вас ничего не забулькало, если у вас все хорошо, послушайте Моисея Самуиловича Вайнберга, концерт для виолончели с оркестром (соч. 43).
* текст без сарказма о том, что искусство вечно.
Рост: 183
Любимый цвет: черный
Любимое животное: верблюд
Любимая страна: Беларусь
Любимый режиссер, фильм, спектакль: театральный режиссер Владимир Щербань
Любимый автор, книга: Евангелие
Любимый праздник: Пасха
Любимая еда: гречка
Андрей Иванов
Театр – это могущественная иллюзия.
Океан. Ночь. Я стою на берегу лагуны. Горят звезды, и их свет играет в драгоценных камнях у берега. Камни – гладкие, отполированы прибоем. От скал доносится плеск – вода наполняет гроты.
Я слышу потустороннее пение. Это киты. Целое стадо китов играет посреди лагуны. Вздымаются их хвосты, блестят под звездами бугристые тела в морской пене. Внутри меня звучит голос. Он говорит: «Предками моими были киты. И они затрубили в рога, покидая лагуну».
Пение китов становится призывным, протяжным. Они зовут меня за собой. Один за другим они начинают уплывать в открытый океан. Мне больно их отпускать, ведь я должен остаться на берегу. Слезы бегут из глаз. Я знаю, что киты должны уйти и я не смогу их остановить. Когда последний кит покидает лагуну, над горизонтом вдруг зажигается колоссальная Синяя Звезда, как огромное синее солнце. Ее свет заливает все вокруг.
Рост: 180
Любимый цвет: синий
Любимое животное: осьминог
Любимая книга: «Дюна» Фрэнка Герберта
Любимая страна: Чехия
Любимая еда: Фо Бо
Любимый фильм: «Комната» Ленни Абрахамсон
Любимый праздник: Пасха
Ольга Прусак
Театр – это подвизание.
Снится мне Гоголь. Он мертвый. Откуда взялся – неизвестно, и никому ничего не докажешь. Если он сейчас мертв, значит, все это время был жив, и скажут: «Ты, Оля, скрывала этот факт, утаивала Гоголя от людей». Надо срочно что-то решать, как-то его ликвидировать, пока сон не кончился. Похоронить в лесу. Но сама я его не дотащу. А просить кого с машиной – вопросы начнутся: труп?? да еще и Гоголя?? Для начала надо срочно куда-то его спрятать от домашних, чтоб без паники, а уже потом спокойно решить, как дальше быть. Вот я его целлофаном замотала – и в тахту. У меня тахта открывается - там ящик для шмоток большой. Вот я Гоголя туда положила. Закрыла тахту, легла сверху и думаю лихорадочно – как же, как... Может его по частям... о нет, о мука... А время уходит. И скоро он обязательно начнет вонять, хоть и в пакете. И да, он начинает скоропостижно вонять, прямо во сне. Совершенно безысходная ситуация. И сон кончился, и я так ничего и не решила, и теперь жду, что он придет ко мне опять. И наверное, все, что я могу сделать – это рассказать об этом людям, чтобы во-первых никто не обвинил меня в утаивании Гоголя, и во-вторых, чтобы кто-то посочувствовал и пришел во сне мне помочь.
Вообще это сейчас смешно рассказывать, во сне вообще не смешно было.
Рост: 176
Любимый цвет: салатовый, белый, розовенький
Любимое животное: попугай, коза, летающая белка
Любимая страна: где ты дома и все свои
Любимый режиссер, фильм, спектакль: Сергей Параджанов, Александр Сокуров, Алекс ван Вармердам, Фатих Акин, Кира Муратова
Любимый автор, книга: Габриэль Гарсиа Маркес, Андрей Платонов, Моисей Кульбак, драматург Мартин МакДонах
Любимый праздник: дело закончить
Любимая еда: баклажаны, острый перчик, сыр с белой плесенью, мандарины с ликерчиком
Юлия Чернявская
Театр – это соразмыслие и сопереживание.
Косметичка
Она была из небогатой семьи. Мама – врач, отчим – инженер. 140 + 160 рублей. Словом, жили, как все вокруг. Когда ей купили джинсы, она, латая то кожей, то замшей, носила их пять лет. И мешковатый черный свитер грубой вязки: раньше отчим надевал его, когда их проектное бюро посылали на картошку. В те же 18 она познакомилась с мальчиком, стали встречаться. Мальчик добрый был, умный, романтичный, интеллигентный. Но почему-то ей казалось, что мама мальчика молча ее не одобряет, смотрит на нее каким-то странно-цепким, холодноватым взглядом. Роман закончился через полгода. Бывшая девочка изредка продолжала общаться с бывшим мальчиком: город небольшой, среда одна, да и травой все уже поросло. Однажды она набралась смелости и сказала: «Прости», и он улыбнулся своей мягкой улыбкой: что уж теперь… А потом он заболел. И его (уже очень пожилая) мама нашла ее в соцсети. Вместе его и хоронили.
«Ваши дела с ним – это ваши дела, – сказала как-то старшая. – Если бы раньше был интернет, я бы с тобой все эти годы общалась». «А мне казалось, что я вам не нравлюсь», – ответила младшая. «Ну, – сказала старшая, – был один момент. Ты на Новый год забыла у нас косметичку. Да моей месячной зарплаты не хватило б не такую косметичку! И я поняла, что не нашего ты полета птица».
Какая еще птица? Что за косметичка? Бред какой-то… И вдруг она вспомнила: приторный запах ароматизированной пудры. Румяна. Рядочки перламутровых теней и блеска для губ. Дорогущая «Пупа» в черном лаковом футляре. Ничто в наборе не подходило ей по тону: все было рассчитано на знойную итальянку. Но тогда не выбирали: импортная косметика сама по себе была несказанной роскошью. Изначально набор не имел к ней отношения. Он был подарен бабушке – итальянски темноглазой и смуглой – на день рождения, 26 декабря. И та со своей негромкой грубоватой щедростью передарила его внучке на новый год. Сунула в руку, приулыбнулась насмешливым уголком рта: «Беги уж, форси». И внучка побежала форсить. На новый год. К мальчику и его маме.
Она еще долго пользовалась косметичкой с неподходящими цветами, а когда содержимое иссякло, отдала набор на растерзание трехлетней дочке. Игрушек у дочки было немного: время совсем одичало. Талоны, купоны… Сто граммов постного масла в месяц на человека… Трусы и носки по разнарядке. «Двое в одни руки не даем». Ничего, выживали, как все вокруг. Вещевые рынки перестройки: раздетые тела прячутся за утлыми занавесочками. Тени и тушь, купленные в переходе у цыганки.
«Косметичка!» – задохнулась она. Бабуля моя… Бабушка тогда была жива и еще совсем не стара. И дед. И мама молода. И отец. Все они встали перед ее глазами – живые, молодые, ожидающие радости.
Женщины, хотевшие быть красивыми. Мужчины, умевшие быть сильными. Его мама тогда была моложе ее, теперешней, на восемь лет – и наверно, ужасно хотела такую же черную лаковую «Пупу». И тогда она заплакала. Нет, не из-за того, что жизнь обещает, дарит, отнимает, а потом уходит. Из-за косметички. А почему б и нет?
Любимый цвет: кобальт зеленый светлый
Любимое животное: собака
Любимая страна: Беларусь
Любимый режиссер, фильм, спектакль: «Осень нашей весны» Резо Габриадзе, Кама Гинкас, Алвис Херманис, Петр Фоменко, фильм «Амаркорд» Федерико Феллини
Любимый автор, книга: «Евангелие от Иисуса» Жозе Сарамаго
Любимая еда: яблоки
Любимый праздник: каждый день, когда случается что-то хорошее
Алексей Макейчик
Театр – это один из способов коммуникации людей, попытка поговорить обо всем максимально честно и искренне
Отец вышел на улицу и скрылся в гараже, по дороге зачем-то обматерил собаку, которая путалась у его ног.
На крыльцо выходит ребенок лет двенадцати, крепко прижимая слишком большой для его руки отцовский телефон. Дверь в дом он не закрывает. «Пап, выезжай! Мама звонит». На голос ребенка прибегает собака, и он гладит ее свободной рукой. Отец ничего не отвечает, поэтому ребенок кричит еще громче. «Пап!». В этот момент отец выходит из гаража. «Че ты орешь!».
Увидев отца, собака тут же отбегает от ребенка. «Мама звонит!», – говорит ребенок чуть тише. «Слышал, не глухой». Ребенок двумя руками протягивает телефон отцу. Отец забирает его на ходу, не глядя в сторону мальчика и заходит в дом. Мальчик смотрит на собаку, которая чешется там, где он недочесал. Заходит в дом.
Так он видел отца в последний раз.
Потом ему часто снилась эта сцена. Даже когда он стал уже совсем взрослым. А он все не мог понять зачем. В ней же нет ничего важного, кроме того, что это их последняя встреча.
Рост: 176
Любимый цвет: зеленый
Любимое животное: собака
Любимая страна: все люблю
Любимый режиссер, фильм, спектакль: фильмы «400 ударов», «Кес», «Сталкер», «Большой Лебовский», «Семь», «Залечь на дно в Брюгге»
Любимый автор, книга: Очень нравятся рассказы Фланнери О′Коннор, а в остальном вполне стандартный набор
Любимая еда: блины
Андрей Курейчик
Театр – это люди.
«Я абсолютно одинокий волк. Наверное, это связано с редкостью моей профессии – драматургией. Драматургов гораздо меньше, чем других литераторов. И не только у нас, в любой стране. Кроме того, я очень своенравный и колючий человек в профессиональных делах, в выражении своей позиции. Это не очень нравится тем людям, которые зависят от кого-то», – цитата из интервью в журнале «Город Женщин».
Рост: 182
Любимый цвет: красный
Любимое животное: собака
Любимая страна: Беларусь
Любимый режиссер, фильм, спектакль: Андрей Тарковский
Любимый автор, книга: Сомерсет Моэм
Любимый праздник: Новый год
Любимая еда: стейк
Виктор Красовский
Театр – это нечто совершенное, а человек в нем все портит. Театры должны быть пустыми, и находиться в них должны только роботы, сдувающие пыль.
Из «уже никогда не написанного»: «Блатная сказка»
Однажды в детстве ему папа сказал: «Веди себя хорошо, потому что за тобой следят блатные. А если ты не будешь себя хорошо вести, то они тебя накажут». Сказал отмахнувшись, как любой отец когда-нибудь отмахивается от воспитания своего сына.
«Отмахнувшись», отец ушел, а на утро его нашли убитым: не совсем законопослушным был его отец. И он так тогда распереживался, что действительно стал очень послушным мальчиком. Боксером мог стать, как Костя Дзю, например, или военным. Но не станет. Прилежно учился, ходил в музыкальную школу. Помогал друзьям своим, ну как помогал, за них получал «крендюлей». В общем, стали над ним все смеяться, подставлять, обманывать и издеваться. А он все думал, что за ним наблюдают. Делом своим занялся, видным парнем стал. «А девка у него есть?», – спрашивали. «Откуда, он носит зэкам продукты на зону. На девок и времени, и денег не хватает». Примерным он стал и повзрослев. На такие уступки шел, что любому станет смешно. Стоит только придумать что-нибудь грустное и трагическое – всегда шел на помощь. Так и очутился в тюрьме. За доверчивость.
В тюрьме все смеялись: «Дурак ты!». А он говорит, что «надо правильно жить и помогать, потому что есть силы, которые смогут тебя наказать, взвесив твои поступки». «Всем на****ь на твои поступки, – говорили ему зэки. – Если ты не покажешь зубы, никакая сила тебя не спасет, а только уважать будет эта сила, конечно, если дорогу ей не переходить, но если ты не тупой, то до такого не доведешь. Но ты тупой, раз веришь в сказки».
Не мог он согласиться с такими суждениями, за что и убирал толчок больше других. И все бы ничего, было бы, как оно есть. Но заселился в «хату» один вор авторитетный и наказал всем: «За этим парнем силы стоят, которым он по душе. Чтоб его не трогали!».
Любимый цвет: нет
Любимое животное: нет
Любимая страна: Беларусь, но не уверен: в споре на эту тему могу проиграть.
Любимый режиссер, фильм, спектакль: Алекей Герман, Джим Джармуш, Квентин Тарантино, Элем Климов (список периодически меняется). Работаю над тем чтобы обнулить этот список, но трудно.
Любимый автор, книга: нет (не читаю)
Любимый праздник: Выборы президента. Единственный праздник, который продолжается после его проведения.
Любимая еда: еда
Александр Савуха
Театр – это жизнь.
В младших классах нам дали домашнее задание написать стихотворение. За меня это сделал отец. Писал воодушевленно несколько дней и ночей. Мне понравилось, и я начал писать сам.
Рост: 176
Любимый цвет: красный
Любимое животное: попугай
Любимая страна: Беларусь
Любимый режиссер, фильм, спектакль: «Адвечная песня» в РТБД
Любимый автор, книга: «Хрыстос прызямліўся ў Гародні» Владимира Короткевича
Сергей Анцелевич
Театр – это один из вариантов жизни.
Напросилась как-то дочь к своему отцу, который давно их с мамой оставил, в гости. Захотела примириться, что ли, простить. Все ж ошибки совершают. Взяла ребенка да машину с мужем. И поехали они долгие километры, заодно и в море поплескаться. Сына назвала Ромой (но это раньше, когда еще не хотела прощать), потому что, помнится, папа картавил. Приехали, вручили мелкие подарки, неуклюже обнялись, обосновались в выделенной комнатенке и, пока суть да дело, решили смыть пыль от долгой дороги в море. А пока окунаться будут, папа стол накроет.
Дочь. Да, папа?
Папа. Конечно… доча.
Дочь. И Ромку в помощники тебе оставляем.
Возвратились, как помолодевшие. Стол накрыт. Дедушка с Ромкой балуется. Сели за стол. Кушают, выпивают немножечко. Беседуют разговоры, но как-то все в сторону куда-то. Да еще и Ромка со своим девайсом прилип к дедушке – учит, как играть в какую-то стрелялку. И дедушка с удовольствием отвлекается. При этом умудряется ни разу не использовать слов с буквой «р».
Дочь. Сыночка, а тебя дедушка, хоть раз по имени назвал?..(перестрелка). Рома?!
Сын. Не мешай, ма, ща уровень пройдем…
Дочь. Роман!
Выстрелы, взрывы, последний издох – долгий мигающий GAME OVER.
Папа. Ну, а как там водичка?
Муж. Теплая такая… соленая… у нас в стране морей настоящих нет, так непривычно как-то, но в хорошем смысле.
Папа. А чего ж ей не быть теплой, да соленой, когда пол-РРРоссии в нее с**т.
Ну и как-то не задержалась дочь с семьей надолго, уехали.
Любимый цвет: цвет неба, когда оно чистое или с перистыми облачками
Любимое животное: рысь – у нее кисточки и лапы, и она – кот
Любимый автор или книга: «Над пропастью во ржи» Джерома Сэлинджера
Любимая еда: картоха и самодельные тортики
Любимый режиссер или фильм, спектакль: «Тени забытых предков» Сергей Параджанова, Георгий Данелия
Мария Белькович
Театр – это поиск.
Давай сегодня пойдем в другой бар? Пятница 13-е. Пять лепестков на клевере. Три лепестка на сирени. Лужа в виде сердечка (или **пы). Tinder. Алгоритмы фейсбука. Таргетинговая реклама. Нельзя наступать на стыки тротуарной плитки. Можно загадать желание, если падает звезда. Нужно кидать монетку, чтобы понять, чего хочешь на самом деле. Черная кошка, белый кот. 7328 – счастливый номер машины. Если закурить, то автобус приедет быстрее. Если ребенок поймает эту бабочку, если увижу на улице красное пальто, если не войдут контролеры, то у меня все получится. Вся жизнь – сплошная знаковая история.
Любимый цвет: синий как грусть и как модный в 2020-м pantone
Любимое животное: животное, которое порвало мне потолок и сгрызло шнурки
Любимая страна: БЕЛАРУСЬ!! БЕЛАРУСЬ!! БЕЛАРУСЬ!!!
Любимый режиссер, фильм, спектакль: спектакль «Родные и близкие» БСТ
Любимый автор, книга: все тексты Сергея Жадана, особенно «Интернат»
Любимый праздник: Новый год
Любимая еда: макароны с сыром (еще с детства)
Сергей Гиргель
Театр это – секта счастливых сумасшедших.
Когда-то я не верил в то, что любовь существует. Мне было шестнадцать лет… Я был на курсах английского языка в Доме офицеров. Сидел на задней парте. Зашла учительница… Все ученики встали… Я увидел ее волосы и спину в какой-то облегающей кофте…Волосы русые… спина гибкая …а потом увидел ее саму. И понял, почувствовал даже – вот пришла она – любовь… и счастье и радость и все остальное… стихи… подарки… ожидания, провожания… годы приключений, которые не подарили ничего кроме воспоминаний и сожалений. Но подарили знание – «любовь бывает».
Рост: 185
Любимый цвет: лиловый
Любимое животное: варан
Любимая книга: Антон Чехов
Любимая страна: Бали
Любимая еда: уха
Любимый фильм или спектакль: «Любовное настроение» Вонг Кар-Вай
Любимый праздник: Пасха
Лёха Чыканас
Тэатр – гэта… калі рэжысёр і акторы перакруцілі твой тэкст і думку, а ты ўжо нічога не можаш з гэтым зрабіць…
KAZOO.
Дзеючыя асобы:
Першы музыка – зносіцца з сусветам вербальна.
Другі музыка – зносіцца з сусветам праз Kazoo. Калі-нікалі сітуацыйна па працягласці гуку можна здагадацца, якія словы ён кажа.
Kazoo – музычны інструмент (https://en.wikipedia.org/wiki/Kazoo)
Першы музыка. – Прывітанне.
Другі музыка. (Ветліва вітаецца).
– Слухай, у мяне не атрымаецца паехаць на фестываль. І наогул, я больш не буду выступаць.
(Здзіўлена. – Чаму?).
– Мы займаемся нейкім глупствам. Хто мы з табой такія? Хіба музыкі? Мы за ўвесь час так і не зрабілі годны запіс! Ты памятаеш колькі людзей прыйшло на гэтыя твае “Перакрыжаваныя Кантрапункты”? Шасцёра! Палова з іх – нашыя знаёмцы. Глядзі ты які Штокхаўзен знайшоўся!..
(Перадражнівае апошнюю фразу).
– Ды кінь ты! Мне ўжо 35 гадоў, а ў мяне ні хаты, ні сям’і нармальнай. Ды каму я такі патрэбны? Карацей, я знайшоў добрую працу. Але там трэба ўвесь дзень рабіць, а мо яшчэ і пасля працы затрымлівацца прыйдзецца.
(Маўчанне).
– Ты хоць бы сола граеш, а я толькі бас на заднім плане. Вунь як на цябе тая рудаваценькая ў апошні раз глядзела. Галоднымі вачыма.
(Спакойна адказвае)
– Што, сапраўды пра мяне пыталася? А ты што сказаў?
(Кажа доўгую фразу)
– Ай, годзе, таленавіты. Што, так і казала?
(-Угу)
– А тэлефон пакінула?
(Упэўнена: Хо-хо-хо! А як жа!)
– Ты думаеш мне лёгка было вырашыць? Яно ж там сядзіць, усярэдзіне. Свярбіць, нібы хвароба – гук, святло, сцэна, гледачы… Так, спачатку цяжка будзе абыходзіцца без гэтага, але потым уцягнуся. Усе людзі гэтак жывуць. Нармальныя.
(Пачынае граць мелодыю. Грае адну фразу, потым змаўкае)
– Кінь. Навошта ўжо зараз…
(Працягвае граць)
– Гэта што, новая? Для фестываля?
(Працягвае граць)
– Ну і паскуда ж ты. Ну і паскуда!
Вяцягвае KAZOO з кішэні і граюць разам.
Рост: гарызантальны
Любімы колер: правакацыйны ў адносінах да канкрэтнай сітуацыі
Любімая жывёла: рэжысёр_ка
Любимая страна: Рэспубліка Вейшнорыя
Любімы рэжысёр, фільм, спектакль: я больш па кніжках…
Любімы аўтар, кніга: – Віслава Шымборска, Пётр Вайль і ягоныя «Вершы пра мяне», Людміла Петрушэўская, The Kama Sutra (пер. Richard Burton выд. Penguin Books), «Свяшчэнная кнiга пярэваратня» Вiктара Пелевiна, «Спакойнае забойства» Трумана Капотэ
Любімая ежа: даволі, хопіць пра гэта, я ж казаў пра гарызантальны рост!..
Любімае свята: Sant Joan у Барселоне
Виталий Королев
Театр – это… шанс измениться.
Вместо истории я просто решил описать событие, которое было самым первым, что я запомнил в своей жизни. И мое первое воспоминание такое: стою я в прихожей, прижавшись спиной к стене за углом от коридора, ведущего на кухню и плачу, потому что не хочу идти на кухню и есть суп, который я ненавижу. Я не прячусь в комнате, а стою совсем рядом с кухней, плачу и прошу дедушку вылить суп, а когда с работы вернутся родители и бабушка – никому не рассказывать, что я его не съел.
Дедушка рано пошел на пенсию, потому что это была пенсия по инвалидности: у него после войны в ноге остался осколок от снаряда, и потом он всю жизнь хромал. Поэтому в детстве я очень много времени проводил с ним дома, когда все остальные были на работе. Первое, что я помню – вот этот самый случай с супом. А закончилось все тем, что дедушка молча пришел из кухни в прихожую, взял меня за ухо, отвел на кухню и посадил за стол. Я успокоился и суп, конечно же, съел.
Наверное, мне запомнился именно случай с ухом, потому что это единственный раз в жизни, когда дедушка меня обидел. Я действительно обиделся, хоть и ни капли не злился на него за то, что он сделал мне больно. В свои три года мне было грустно, что дедушка поступил не как друг.
Рост: 196
Любимый цвет: зеленый
Любимое животное: кот
Любимый автор или книга: Андрей Платонов
Любимая страна: Португалия
Любимая еда: чахохбили
Любимый режиссер или фильм, спектакль: Квентин Тарантино и Александр Гарцуев
Любимый праздник: Новый год
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Алперс, Б. Образ в проблемной драме / Б. Алперс // Театральные очерки: в 2 т. / М.: Искусство, 1977. – Т. 2. – С. 234–239.
2. Алперс, Б. Путь хроникальной драмы / Б. Алперс // Театральные очерки: в 2 т. / М.: Искусство, 1977. – Т. 2. – С. 216–226.
3. Аль, Д. Основы драматургии / Д. Аль. – СПб.: Планета музыки, 2013. – 288 с.
4. Анисенко, В. О проблемах РТБД / В. Анисенко // Современный белорусский театр: достояние, проблемы, перспективы: материалы Республиканской научно-практической конференции / БГАИ; редкол.: Р. Б. Смольский (гл. ред.) [и др.]. – Минск, 2008. – С. 187–190.
5. Антология современной белорусской драматургии. Все нормально. Ее-версия / под общ. ред. Т. Артимович, Е. Мальчевской и К. Князевой. – Вильнюс: Логвинов, 2019. – 230 с.
6. Анцелевич, С., Красовский, В., Богославский, Д. Patris / С. Анцелевич, В. Красовский, Д. Богославский // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 07.05.2018.
7. Арлова, Т. Навошта ў свеце столькі праблем? Нататкі пра Другі фестываль нямецкай драматургіі / Т. Арлова // Мастацтва. – 2003. – № 1. – С. 39–41.
8. Артимович, Т. «Эпоха пост»: «сценические чтения» в Беларуси и постдраматический театр в Западной Европе / Т. Артимович // [Электронный ресурс] сайт «Новая Эўропа». – Режим доступа:
n-europe.eu/tables/2011/07/28/ – Дата доступа: 28.07.2018.
9. Артимович, Т. «Я свободен» Павла Пряжко: демонстрация и обсуждение / Т. Артимович // [Электронный ресурс] сайт «Европейское кафе». – Режим доступа: eurocafe. – Дата доступа: 11.05.2018.
10. Артимович, Т. Новая белорусская драма как вызов «удобному» белорусскому театру / Т. Артимович // [Электронный ресурс] сайт «Новая Эўропа». – Режим доступа: n-europe.eu Дата доступа: 03.09.2018
11. Артимович, Т. Павел Пряжко: текст как моментальная фотография / Т. Артимович // [Электронный ресурс] сайт «Европейское кафе». – Режим доступа: http://n-europe.eu/eurocafe/ – Дата доступа: 03.07.2018.
12. Артимович, Т. САД: Без единомышленников театра нет / Т. Артимович // [Электронный ресурс] сайт «Новая Эўропа». – Режим доступа: http://n-europe.eu – Дата доступа: 28.09.2018.
13. Арцімовіч, Т. У. Новая драма ў інтэрпрэтацыі маладой беларускай рэжысуры: дыпл. работа / Т. У. Арцімовіч; кір. – Л. Г. Клімовіч. – Мінск, 2013. – 107 с.
14. Бахтин, М. М. Собрание сочинений: в 3 т. / М. М. Бахтин. – Москва: Языки славянских культур, 2012. – Т. 3: Теория Романа. – 880 с.
15. Беларускі тэатр у прасторы XXI стагоддзя: Праблемы адаптацыі і развіцця / Смольскі Р. Б. [і інш.]. – Мінск: Беларуская дзяржаўная акадэмія мастацтваў, 2009. – 248 с.
16. Белькович, М. Благополучие / М. Белькович // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: http://dramacenter.org – Дата доступа: 05.01.2020.
17. Белякова, В. Документальность как попытка честности / В. Белякова // [Электронный ресурс] платформа перформативных практик «зЕрне». – Режим доступа: http://ziernie-performa.net – Дата доступа: 25.05.2018.
18. Белякова, В. Пульсация современости. Белорусская драматургия / В. Белякова // [Электронный ресурс] сайт «Art Aktivist». – Режим доступа: http://artaktivist.org – Дата доступа: 01.04.2018.
19. Белякова, В. И. Экспериментальность в современном театральном пространстве Беларуси: дипл. работа / В. И. Белякова; рук. – К. Н. Дубовская. – Минск, 2013. – 72 с.
20. Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. – М.: Айрис-пресс, 2004. – 405 с.
21. Берман, Н. Наедине с картошкой / Н. Берман // [Электронный ресурс] сайт «Театральный смотритель». – Режим доступа: http://www.smotr.ru – Дата доступа: 17.05.2018.
22. Биран, В. Премьера в Свободном театре / В. Биран // [Электронный ресурс] платформа перформативных практик «зЕрне». – Режим доступа: http://ziernie-performa.net – Дата доступа: 25.05.2018.
23. Богославский, Д. 13 первых правил баскетбола, сформулированные Джеймсом Нэйсмитом / Д. Богославский // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 17.04.2018.
24. Богославский, Д. Внешние побочные / Д. Богославский // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 17.04.2018.
25. Богославский, Д. Однажды потерял гонорар в 5 тысяч долларов / Беседовала А. Василевич // [Электронный ресурс] новостной портал TUT.BY. – Режим доступа: news.tut.by/culture – Дата доступа: 25.05.2018.
26. Болотян, И. «Док» и «догма»: теория и практика / И. Болотян // Театр. – 2015. – № 19. – С.130–137.
27. Болотян, И. М. «Новая драма»: социокультурный аспект / И. М. Болотян // Современная драматургия. – 2010. – № 1. – С. 207.
28. Болотян, И. М. Жанровые искания в русской драматургии конца XX – начала XXI вв.: дис. … канд. фил. наук: 10.01.01 / И. М. Болотян; рук. – М. И. Громова. – Москва, 2008. – 255 с.
29. Болотян, И. О драме в современном театре: verbatim / И. Болотян // Вопросы литературы. – 2004. – № 5. – С. 23–42.
30. Бортнік Ж. І. Монодрама як жанр: теоретико-історичний аспект (стаття перша) / Ж. І. Бортнік // Науковий вісник ВНУ ім. імені Лесі Українки: Філологічні науки. Літературознавство. – 2012. – № 13 (228). – С. 11–17.
31. Как писать, ставить и играть новые пьесы? Голоса молодых // Современная драматургия. – 2010. – № 3. – С. 194–203.
32. Карась, А. Новая естественность русского театра / А. Карась // Театральная жизнь. – 2003. – № 2. – С. 4–6.
33. Карась, А. Русская «догма» / А. Карась // Театральная жизнь. – 2003. – № 2. – С. 11.
34. Князева, А. Е. Продюсерский проект и проблемы его продвижения в современном театральном процессе в России: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01 / А. Е. Князева; рук. – Д. Я. Смелянский. – Москва, 2018. – 245 с.
35. Ковальская, Е. Движение «солидарность»: на открытие театр.doc / Е. Ковальская // Театр. – 2015. – № 19. – С. 16–22.
36. Королев, В. Москва театральная / В. Королев // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 03.08.2018.
37. Королев, В. Москоу Дримин / В. Королев // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 05.04.2018.
38. Лавлинский, С. П. Обоснование междисциплинарного проекта / С. П. Лавлинский // Новый филологический вестник. – 2011. – № 2(17). – С. 72–80.
39. Лавлинский, С. П. Театр жестокости по-русски / С. П. Лавлинский // Вестник РГГУ. – 2011. – № 11(54). – С. 55–68.
40. Леванович, П. Хозяин кофейни / П. Леванович // [Электронный ресурс] сайт Могилевского областного драматического театра. – Режим доступа: mdrama.by – Дата доступа: 25.11.2018.
41. Леман, Х.-Т. Постдраматический театр / Х.-Т. Леман. – М.: ABCdesign, 2013. – 312 с.
42. Липовецкий, М. Иллюзия документальности и другие иллюзии / М. Липовецкий // Театр. – 2015. – № 19. – С. 84–89.
43. Липовецкий, М., Боймерс, Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты новой драмы / М. Липовецкий, Б. Боймерс. – М.: Новое литературное обозрение, 2012. – 376 с.
44. Лотман, М. Ю. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история / М. Ю. Лотман. – СПб: Языки русской культуры, 1999. – 448 с.
45. Макарова, В. В. Чеховский интертекст в современной российской драматургии: дис. … канд. фил. наук: 10.01.01 / В. В. Макарова ; рук. – В. Б. Катаев. – Москва, 2012. – 200 с.
46. Макейчик, А. Бзик / А. Макейчик // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 05.04.2018.
47. Макейчик, А. Голоса / А. Макейчик // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 05.01.2020.
48. Макейчик, А. Путаница / А. Макейчик // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 06.01.2020.
49. Максимов, В. И. Театр. Рококо. Символизм. Модерн. Постмодернизм / В. И. Максимов. – СПб.: Гиперион, 2013. – 368 с.
50. Мальчэўская, А. Першы фестываль сучаснай беларускай драматургіі прайшоў у Мінску / А. Мальчэўская // [Электронны рэсурс] сайт газеты «Звязда». – Рэжым доступу: zviazda.by/be – Дата доступу: 10.09.2018.
51. Марчук, Г. В. Современные мотивы в драме и театре / Г. В. Марчук // Сучасны беларускі тэатр: здабыткі, праблемы, перспектывы: матэрыялы Рэспубліканскай навукова-практычнай канферэнцыі / Бел. дзярж. акад. маст; рэдкал.: Р. Б. Смольскі (гал. рэд.) [і інш.]. – Мінск, 2008. – С. 81–84.
52. Матвиенко, К. Театр.doc: хроника / К. Матвиенко // Театр. – 2015. – № 19. – С. 23–25.
53. Меркулова, М. Г. Новая драма / М. Г. Меркулова // Новый филологический вестник. – 2011. – № 2. – С. 160.
54. Москвин, А. Белорусская драматургия гармонична в современном контексте / А. Москвин // [Электронный ресурс] БелТА. – Режим доступа: www.belta.by/comments – Дата доступа: 17.05.2018.
55. Новая русская драма: тенденции развития. Рабочая программа и метод. рекомендации / Под ред. Л. С. Кисловой. – Тюмень: Тюмен. гос. ун-та, 2005. – 43 с.
56. Новейшая драма рубежа XX–XXI вв.: сб. науч. ст. / Самарский госу. ун-т; под ред. Т. В. Журчевой. – Самара: Сам. гос. ун-т, 2011. – 151 с.
57. Обратная перспектива: альманах кинематографической прозы / Под ред. А. В. Полубинского. – Мн.: Четыре чертверти, 2016. – 220 с.
58. Поэтика русской драматургии рубежа XX–XXI веков: сб. науч. ст. / Кемеровский гос. ун-т; под ред. С. П. Лавлинского [и др.]. – Кемерово: Кем. гос. ун-т, 2012. – Вып. 1-2. – 312 с.
59. Прусак, О. DEJA VU/ О. Прусак // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 05.01.2020.
60. Пряжко, П. Карина и Дрон / П. Пряжко // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 21.05.2018.
61. Пряжко, П. Три дня в аду / П. Пряжко // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 01.04.2018.
62. Пряжко, П. Хозяин кофейни / П. Пряжко // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 21.01.2020.
63. Рождественская, К., Разбежкина, М. Школа реального / К. Рождественская, М. Разбежкина // Театр. – 2015. – № 19. – С. 140–153.
64. Рудковский, Н. Желание 16+ / Н. Рудковский // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 05.01.2020.
65. Руднев, П. «Новая драма». Пунктиром / П. Руднев // Teatre [Электронный ресурс]. – Режим доступа: teatre.com.ua . – Дата доступа: 10.09.2018.
66. Руднев, П. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е / П. Руднев. – М.: Новое литературное обозрение, 2018. – 496 с.
67. Руднев, П. Новая пьеса в России / П. Руднев // [Электронный ресурс] сайт «Журнальный зал». – Режим доступа: magazines.russ.ru – Дата доступа: 04.09.2017.
68. Руднев, П. Павел Пряжко. Закрытая дверь / П. Руднев // [Электронный ресурс] журнал «Топос». – Режим доступа: http://topos.ru – Дата доступа: 17.10.2018.
69. Руднев, П. Темы современной пьесы: Европа и Россия – точки пересечения / П. Руднев // [Электронный ресурс] сайт «Европейское кафе». – Режим доступа: n-europe.eu/eurocafe – Дата доступа: 20.08.2018
70. Савуха, А. Едва уловимые мстители / А. Савуха // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 05.01.2020.
71. Савченко, А. Бі-Лінгвы, ці кураня з сэрцам / А. Савченко // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 05.04.2018.
72. Светашева, Т. А. Игровая природа жанровой трансгрессии в русской поэзии второй половины XX века / Т. А. Светашева // Уральский филологический вестник. – 2014. – № 4. – С. 179–187.
73. Скороход, Н. С. Значит, человек все равно остается мерилом всех вещей? – Не думаю / Беседовала А. Волошина // Замыслы. – 2018. – № 3. – С. 182-198.
74. Смольская, К. Героі нашага часу / К. Смольская // Мастацтва. – 2007. – № 6. – С. 28–29.
75. Смольская, К. Р. Современная белорусская пьеса: дипл. работа / К. Р. Смольская; рук. – Н. С. Волонцевич. – Минск, 2008. – 60 с.
76. Смольская, К. Р. Сучасная беларуская постдрама як сродак адлюстравання крызіснага светаадчування герояў / К. Р. Смольская // Веснік БДУ. Серыя 4. Філалогія. Журналістыка. Педагогіка: навукова-тэарытычны часопіс Беларускага дзяржаўнага ўніверсіцета. – 2011. – № 3. – С. 20–22.
77. Смольская, К. Феномен бясконцага шматкроп’я / К. Смольская // Мастацтва. – 2007. – № 5. – С. 25–29.
78. Смольская, К.Р. Асаблівасці засваення нацыянальнай драматургіі ў тэатральным мастацтве Беларусі канца XX – пачатку XXI стагоддзя: аўтарэф. дыс… канд. мастацтвазнаўства: 17.00.01 / К.Р. Смольская; НАН Беларусі, Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры. – Мінск, 2012. – 26 с.
79. Смольскі, Р. Б. Асноўныя тэндэнцыі і перспектывы развіцця сучаснага тэатральнага працэсу / Р. Б. Смольскі // Сучасны беларускі тэатр: здабыткі, праблемы, перспектывы: матэрыялы Рэспубліканскай навукова-практычнай канферэнцыі / Бел. дзярж. акад. маст.; рэдкал.: Р. Б. Смольскі (гал. рэд.) [і інш.]. – Мінск, 2008. – С. 9–21.
80. Собенников, А.С. Драматургии А.П. Чехова 90-х годов и поэтика «Новой драмы» (проблема художественного символа): дис. … канд. фил. наук: 10.01.01 / А. С. Собенников; рук. – В. М. Яценко. – Томск, 1985. – 236 с.
81. Сонди, П. Петер Сонди о кризисе драмы / П. Сонди // Практики интерпретации. – 2020. – Т.5. – № 1. – С. 128–141.
82. Сонтаг, С. Против интерпретации и другие эссе / С. Сьюзен. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – 352 с.
83. Сонтаг, С. Смотрим на чужие страдания / С. Сьюзен. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – 96 с.
84. Стешик, К. Летели качели / К. Стешик // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 01.04.2018.
85. Стукал, Е.Д. Современные тенденции в «site-specific theatre» / Е. Д. Стукал // [Электронный ресурс] журнал «NovaInfo». – Режим доступа: novainfo.ru/article – Дата доступа: 07.08.2018.
86. Толковый словарь русского языка / Под. ред. Д. В. Дмитриева. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – 1578 с.
87. Федоров В. В. О природе поэтической реальности / В. В. Федоров. – М.: Сов. писатель, 1984. – 184 с.
88. Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте. – М.: Канон, 2015. – 376 с.
89. Хализев, Е. В. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В. Е. Хализев. – М.: Моск. ун-т, 1986. – 260 с.
90. Хализев, Е. В. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. – М.: Искусство, 1978. – 240 с.
91. Хмель, В. Все нормально / В. Хмель // [Электронный ресурс] библиотека Центра белорусской драматургии. – Режим доступа: dramacenter.org – Дата доступа: 04.08.2018.
92. Хмяльніцкі, Б. Чытка. Рухавік сучаснага тэатра Беларусі / Б. Хмяльніцкі // [Электронный ресурс] платформа перформативных практик «зЕрне». – Режим доступа: ziernie-performa.net
93. Хмяльніцкі, Б. Чытка. Экспансія. Засваенне тэатрам альтэрнатыўных прастораў / Б. Хмяльніцкі // [Электронный ресурс] платформа перформативных практик «зЕрне». – Режим доступа: ziernie-performa.net
94. Чэкатоўская, К. Толькі ад гвалтаўніка залежыць – адбудзецца згвалтаванне ці не / Размову вяла А. Васілевіч // E.NOTE. – 2018. – С. 47–53.
95. Шиньев, Е. П. Интермедиальность как механизм межкультурной диффузии в литературе (на примере романов В. В. Набокова «Король, дама, валет» и «Камера обскура») / Е. П. Шиньев // Вопросы культурологии. – 2010. – № 5. – С. 82–86.
96. Экспериментальный словарь новейшей драматургии / С. П. Лавлинский [и др.] ; под общ. ред. С. П. Лавлинского и Л. Мних. – Siedlce: IKRiBL, 2019. – 394 с.
97. Якубова, Н. Вербатим: дословно и дотекстуально / Н. Якубова // Театр. – 2006. – № 4. – С. 38–43.
98. Pavis, P. Dictionnaire du théâtre / P. Pavis. – Paris: Armand Colin, 2015. – 447 p. 1
99. Pavis, P. The routledge dictionary of performance and contemporary theatre / P. Pavis. – NY: Routledge, 2016. – 308 p. 2
100. Sarrazac, J.-P.. Lexique du drame moderne et contemporain / J.-P. Sarrazac. – Belval: Circé, 2010. – 256 p. 3
101. Vasilevič, A. Bieloruská nová dráma alebo H’ladanie identity / A. Vasilevič // Kød – konkrétne o divadle. – 2019. – № 4. – С. 32–37. 4
102. Vasilevitch, A. New drama in Belarus: Persons and Conditions of Existence / A. Vasilevitch // Refresh International Conference for Young Theatre Critics: proceedings of the VI International Conference for Young Theatre Critics / Lithuanian theatre agency; editor Sigita Ivaškaitė. – Vilnius, 2016. – С. 13–18.
АНАСТАСИЯ Василевич
МИНСК 2020
