15.09.2021

Хочешь, не хочешь, а процессы в современном театральном искусстве следуют по следам перформативности, предпочитая изобразительно-телесные формы выразительности. Поэтому, когда на ереванский фестиваль современного танца SUMMEET приехала исследователь танца и двигательной культуры, психолог Ирина Сироткина, с нашей стороны было бы большим грехом не попытаться разобраться в представлениях пластического театра нашей гостьи.

Я ПРЕДПОЧИТАЮ РЕЖИССЁРСКИЙ ТЕАТР

Тигран Мартиросян: – Насколько я слежу за спектаклями, а я хожу практически на все столичные постановки, из драматических представлений постепенно исчезают массовые сцены. Но в танцевальном театре подобные сцены не только не являются исключением, но, более того, имеют развитие, так что можно даже размышлять о некоторых подвидах массовых сцен в танцевальном театре. По-вашему, чем обусловлен подобный контраст сценического мышления?

Ирина Сироткина: - У меня нет впечатления, что массовые сцены куда-то подевались. Просто танец сознательно работает с группой. Если в драматическом театре есть такое понятие, как массовка, то в танце нет массовки. Там кордебалет, который всегда играл важную роль: как хор в античном театре, он поддерживает солиста, протагониста. Более того, были эксперименты с танцем постмодерн, когда для демократичности театра совсем отказались от партии солиста. Например, в танцах американского хореографа Мерса Каннингема есть только группа, которая даже не занимает центральное место на сцене, а рассеяна по всей сцене. Он настаивал на том, что «There are no fixed points in the space», «у сценического пространства нет центра». И такая децентрация была программой театра постмодерна. Сейчас, может быть, хореографы не выдвигают таких манифестов, но они выучили этот урок, что солист, центральное положение солиста, его высшая точка в иерархии – это положения балета. А современный танец противопоставляет себя ему, он родился из этого противопоставления. Поэтому первым движением современного танца было убрать эту иерархию, которая существует в балетном театре (когда наверху прима, чуть пониже - солисты, потом корифеи, и внизу где-то кордебалет). В то же время камерные сцены позволяют современному танцу ставить соло, дуэты, трио, то есть постановки, где нет группы.

Я сторонник не противопоставления, а мастерского синтеза жанров.

Т.М.: - Вам, наверное, знакомы такие понятия, как пантомимический танец и танцевальная пантомима. Насколько они приемлемы для вас и каковы их принципиальные сходства и отличия?

И.С.: – Вообще танцевальная пантомима есть в балете. Например, когда герой влюблён, он показывает своё сердце, или когда говорит комплименты своей возлюбленной, он показывает лицо и улыбается. Балетная пантомима  - это такой антикварный, музейный жанр, и весь классический балет – музей 17-го века. Но параллельно с этим, или альтернативно этому, развивалась драматическая пантомима. Она была и в 18-ом веке в английском театре, и в 19-ом веке во французском театре, а в 20-ом веке  она распространилась по всей Европе и Советскому Союзу. И конечно же она не может не пересекаться с танцем, потому что и то, и другое – методы физического театра, инструментом которого, в отличие от вербального театра, служит тело. Есть представители классической, или традиционной пантомимы, которые не хотят смешивать её с танцем. Они борются за чистоту жанра. Например, MIME PURE Этьена Декру развивается в этом жанре. Но всё больше и больше режиссёров физического театра понимают, что «пусть расцветают все цветы». Например, в постановках у Антона Адасинского – театр «DEREVO» (1988 г.) – очень много разных жанров: там и пантомима, и клоунада, и очень много танца. Я не пурист в данном случае, я не считаю, что «котлеты отдельно, а мухи отдельно», что нужно бороться за чистоту. Я просто люблю хороший театр. Есть режиссеры, которые умело смешивают разные жанры.

Т.М.: - По-моему, отличительной чертой пантомимического танца и танцевальной пантомимы, да и вообще физического театра и пластической драмы, является различие между внемузыкальным и внутримузыкальным чувством темпоритма.  То есть вопрос в том, сопоставляешь ли ты темпоритм своего импульса с темпоритмом музыки, противопоставляешь ему, или гармонизируешь? 

Танец учится у музыки.

И.С.: - Конечно, музыка сразу переносит нас в сферу танца. В классической пантомиме музыка не всегда нужна, или служит фоном. Танец учится у музыки, танец берёт структуры, паттерны из музыки. В балете, кроме пантомимы, есть, собственно, балет, танец. У них разные языки. Балетный танец – это некая симеотическая система, хотя его трудно перевести на слова. Мне кажется, что в системе театральных жанров пантомима всё же исторически ближе к цирковому искусству, клоунаде. В танце тоже есть клоунада. Например, на этом фестивале был спектакль Павла Глухова, которые привезли воронежские танцовщики, дуэт: на мой взгляд, это тоже клоуны – рыжий и белый. В этой постановке было очень много пантомимы. Это хороший пример органичной связи пантомимы и современного танца. Причём, виртуозного танца. Есть менее удачные примеры синтеза жанров. Например, у Ара Асатуряна была хорошая идея спектакля о несчастной судьбе афганской поэтессы, и была попытка соединить драматических актрис и танцовщиков. Мне кажется, она нуждается в режиссёрской и драматургической переработке. Потому что танцовщица, которая играет главную роль, выходит и начинает делать батманы. Почему? Как это мотивировано в структуре спектакля? И как это связано с последующей сценой, где эту афганскую писательницу убивает муж? Это нереалистично. Там есть более реалистичные сцены, решенные средствами пантомимы. Но органического синтеза не получилось.

Т.М.: - А вы допускаете, что одно и то же движение может быть задействовано и в танце, и в пантомиме, и в восточных единоборствах?

И.С.: - Конечно. Есть такой режиссёр, Анатолий Васильев, у него есть спектакль «Илиада» по Гомеру, в котором как раз присутствуют все те двигательные системы, которые вы только что перечислили. Он очень долго работает с актёрами, вроде лаборатории Ежи Гротовского. И вот в его лаборатории актёры учили восточные единоборства. И поскольку «Илиада» спектакль о войне, там очень много сцен, где это уместно. Но в то же время там есть и пантомима, там есть и танец. Анатолий Васильев любит танцовщиков с опытом буто. Потому что буто – это другой пример синтеза театра и танца, он родился на основе японского классического театра Но и Кабуки. Но те, кто его создавал, отлично знали европейский экспрессионистский танец, танец модерн и учились этому танцу. Они достигли такого синтеза, который больше популярен на Западе, чем в самой Японии.

Т.М.: - Почему?

И.С.: - Возможно потому, что наш зритель хорошо относится к синтезу пантомимы и танца. Он это принимает через балет, через танцтеатр, который возник в Европе, начиная с Мери Вигман, Курта Йосса и Пины Бауш. Мне кажется, театр танца – это как раз тот жанр, где пантомима прекрасно развивается. Например, немецкий хореограф современного танца Саша Вальц ставит с большим юмором, иногда она использует акробатику, и пантомиму, и  какие-то повседневные движения, и драматическую игру.

Чувство темпоритма очень важно.

Т.М.: - Тем не менее, давайте вернёмся к вопросу сходства и различий танца и пантомимы, на этот раз с точки зрения сходства. Можно ли сказать, что основным сходством между этими жанрами является «чувство ритуального темпоритма»? Ведь известно, что танец возник из различных ритуалов. Ну а праобразом пантомимы считается магический ритуал охотников, когда человек принимал позу зверя, на которого охотился, таким образом, заколдовывая его, чтобы тот не видел в нём человека, охотника, а другого зверя.

И.С.: - Чувство темпоритма очень важно. Молодые, начинающие танцовщики, так же, как и актёры пантомимы, не знают силы паузы. Выйдя на сцену, не надо сразу начинать двигаться, или всё время двигаться. Надо использовать паузу, как выразительный элемент. На фестивале было очень много спектаклей, где молодые актёры, у которых очень много энергии, хотели её сразу выплеснуть. Им ещё нужно развивать темпоритм, чтобы не переходить к неосмысленной активности, не махать руками и ногами там, где нужно изобразить сильные эмоции. Потому что сильные эмоции очень часто изображаются в полном покое: человек стоит, но ты понимаешь, что внутри у него всё кипит. Вот это актёрское мастерство молодым танцовщикам часто недоступно. Опять же на этом фестивале был очень хороший спектакль Ксении Бурмистровой «Это моё место» (постановка Елены Холодовой). Ксения, которая была и хореографом этого спектакля, и исполнительницей, очень хорошо чувствует паузу. Возможно, этому её научила карьера спортсменки, потому что в спорте надо довольно долго ждать старта.

Т.М.: - А по поводу ритуала?

И.С.: - Весь театр возник из ритуала. Античный театр – это «песнь козла», которого приносят в жертву. Но всё-таки мы далеко ушли от античного театра. Конечно, в хорошем театре всегда есть чувство сакрального. Он создаётся, строится именно для того, чтобы там возникало «чувство сверх-обыденного», как говорит Эудженио Барба. По-нашему – волшебства. И это волшебство возникает от ощущения того, что в мире есть что-то, помимо материального, есть что-то, что поднимает нас над этим миром. А что поднимает? Сакральное. Поэтому любой удавшийся перформанс приближает нас к сакральному. Не обязательно к богам, к религиозному, но к сакральному, которое разлито во всём мире. Это чувство, которое мы испытываем на вершине горы, или смотря на огонь, или же наедине со звёздами. И, независимо от жанра, театр – это машина по созданию сакрального.

Сверхзадача танцовщика – это движение.

Т.М.: - Вы, конечно, знаете о разделении Б. Захавой моделей психофизического чувства Станиславского и Мейерхольда. Например, по Станиславскому действует связь «я испугался и побежал», а у Мейерхольда –  «я побежал и испугался».   По-вашему, которая из этих двух моделей превалирует в современном танце?

И.С.: - В современном танце, конечно, доминирует модель Мейерхольда. Конечно, у танцовщика есть собственные эмоции. Но очень часто эти эмоции задаются пластикой, движением, хореографией, музыкой, и только потом присваиваются танцовщиком. Это тоже психотехника. И это очень интересно, когда психология возникает из твоих действий: сначала у тебя нет ни фантазий, ни воображения, ни эмоций, но потом ты начинаешь плакать – и у тебя появляется грусть, ты начинаешь драться – и у тебя появляется ненависть. Есть теория американского психолога Уильяма Джеймса, которая так и говорит: мы испугались, потому что мы побежали. Для танцовщика это естественный путь. Может быть, для драматического актёра школа Станиславского более эффективна. Но ведь задача танцовщика не вжиться в образ, его задача – действие, движение.

Т.М.: - А разве работа по этой модели не сложнее?

И.С.: - Сложнее в том смысле, что это накладывает очень большие требования на тело. Нужно иметь развитое тело, уметь им пользоваться, обладать физической дисциплиной. Не зря считается, что физически самая затратная профессия – это артист балета. На уровне элитных спортсменов. Каждодневные тренировки, каждодневные занятия своим телом – необходимость в этой профессии.

Т.М.: - А как вы относитесь к таким определениям Захавы, как «физическое движение» и «физическое действие»? По-вашему, которое из них доминирует в современном танце?

И.С.: - Мне кажется, что движение доминирует над действием. Действие – это уже осмысленное движение, у которого есть цель, способ совершения, поэтому действие –более высокая ступень.

Т.М.: - В своём выступлении на фестивале SUMMEET вы говорили о кинестетической эмпатии. Когда я смотрю армянские драматические спектакли, у меня такое ощущение, что у актёра нет эмпатии с образом, а тема и ситуация сцены вне фокуса его чувственного опыта. Насколько важна для танцовщика эти факторы эмпатии и чувственного опыта?

И.С.: - Для танцовщика очень важно чувство пространства. Конечно, и образ важен. Но большее значение имеет ощущение того, что зрители находятся с тобой в одном пространстве, и ты посылаешь им свою энергию. Мы сегодня разговаривали с швейцарским хореографом Фуфуа д’Имобилите, который тоже приехал на фестиваль. Его мать была артисткой балета и говорила, что надо, чтобы твой балетный жест дошёл до галёрки. Если мы говорим о великих актёрах балета, то они пытались соответствовать и этому требованию жанра. Всем известно, как Галина Уланова создавала свою Жизель. Она очень много работала, именно погружаясь в этот образ и строя его. Там ведь очень много пантомимы, особенно в сцене сумасшествия. И найдя единственно-верное движение, она потом его никогда не меняла. Можно по-разному себя чувствовать и находиться в разных состояниях, но эти движения, которые очень точно попадали в образ, она использовала всегда.

Я очень люблю игру

Т.М.: - Если верить логике труда Йохана Хёйзенги ‹‹Homo Ludens››, игра – это основа внутренней формы искусства. По-вашему, насколько важна игровое начало и игровая стихия в современном танце?

И.С.: - Мне кажется, очень важна. Хотя я серьёзный исследователь, но очень люблю игру. Игра – это человеческое свойство, этот феномен условности и есть то, что выделяет нас из всего животного мира. Без этого умения перенести себя в условность игры искусства не существует. В драматическом искусстве – это заданное правило. Театр – это игра. В танце эксплицитно это не названо. Но когда хореограф, или режиссёр танцтеатра это понимает, спектакль так или иначе выигрывает, потому что вступают в силу веками наработанные приёмы театра. Когда я смотрю спектакли современного танца, мне часто не хватает драматургии, режиссуры. Вы тоже задавали вопрос участникам фестиваля, владеют ли они драматической игрой. Но здесь дело не столько в том, чтобы танцовщики владели игрой, сколько в том, чтобы над спектаклем поработал режиссёр и драматург. В подготовку хореографов, к сожалению, пока не включена драматургия и режиссура в нужном объёме. 

Т.М.: - Насколько биомеханика, как разновидность учебного метода, важна для пантомимы и современного танца?

И.С.: - Биомеханика – это техника Мейерхольда. Это был очень популярный термин тех лет, но он пришёл не из театра. Он пришёл из медицины, и потом из производства, как приём организации труда.  Мейерхольд одним из первых стал преподавать сценическое движение в России. Раньше преподавание сценического движения ограничивалось фехтованием и танцем, а он ввёл биомеханику, как дисциплину. Его целью было дисциплинировать актёра, особенно при игре в паре и в группе. Очень много биомеханических упражнений строится на взаимодействии актёров, или взаимодействии нескольких участников в группе. Мейерхольд использовал этот «наукообразный» термин, чтобы сделать свой театр более «научно обоснованным». Но что за этим стояло? Это были тренировки для развития темпоритма и актёрского взаимодействия. У других режиссёров после Мейерхольда были свои тренажи. И нельзя утверждать, что биомеханика лучший тренинг, чем тренинг Гротовского, или Брука (который, кстати, использовал и гурджиевские движения). Но, конечно, в биомеханике много полезного и для актёра, и танцора, или актёра пантомимы.

Т.М.: - Есть ли сегодня в России словарь терминов и понятий физических искусств?

И.С.: - Это хороший вопрос и очень хорошая идея, потому что физический театр заслуживает своего словаря. Это непросто. Ведь что такое термин? Термин - это теория в зародыше. Если есть термин, за ним уже стоит какое-то теоретическое обобщение. Создать теорию физического театра очень непросто, потому что когда мы действуем, мы не говорим. Физический театр невербальный по определению. Мне кажется, это задача настоящих и будущих исследователей танцтеатра. И это будет большой вклад в теорию перформанса в целом, куда относятся и танец, и драма, и пантомима, и многие, многие жанры.