15.04.2024 03:41
Острая социальность и гротеск – вот отличительные черты немецкой драматргии сегодня. Сентиментальный романтизм, свойственный этому народу, сменился иронией, в щелях реализма сквозит абсурд, приправленный горечью...
Берлинец Ральф Хаммерталер, писатель и драматург, пьеса «Хищники».
Герои пьесы встречаются в маленьком отеле, на отдыхе. Все они, - и старшее поколение, и молодежь, - похожи на мелких хищников: догнать, схватить, успеть насладиться. Но радостей им отпущено немного, - есть хищники и покрупнее...
День за днем проводят герои время на пляже, послушно страдая на солнце, поскольку зонтики по неизвестной причине разрешается открывать только с 14 часов; участвуют в конкурсе на пожирание картошки фри, занимаются безлюбым сексом. Обрывающиеся фразы, объятия, не доведенные до конца... Слабые чеховские отголоски:
«Давай уедем!» – говорит каждый. И тут же: «Мы в ловушке».
Молодые все-таки попытаются уехать из этого царства жестокого абсурда. Остальных съедят. Однозначно.
Лютц Хюбнер, также живущий в немецкой столице. Специалист в области германистики, социологии и философии, он имеет и актерское образование. Работал актером и режиссером в различных театрах Германии, но наибольшую известность приобрел как автор пьес на молодежную тематику.
Пьеса «Дело чести», трактует важные для Германии проблемы молодежи. Агрессия как способ самоутверждения встречается ныне все чаще, особенно среди немецкой молодежи турецкого происхождения. Обостренное социальными реалиями, болезненно гипертрофированное чувство чести, вкупе с национальными традициями, часто противоречащими укладу современного европейского государства, приводят к трагическим последствиям. В основу пьесы положены реальные события. Двое турецких парней-старшеклассников ( в пьесе – самоуверенный Сэм и слабохарактерный Зинан) предложили двум знакомым девушкам совершить автомобильную прогулку в Кельн. Подруги (в пьесе – полукровка Элена и немка Улли) рассчитывали просто весело провести время, парни надеялись на большее. В результате Элена была убита, а Улли чудом выжила. Пьеса построена в форме допроса, и следователь Коберт с ужасом обнаруживает в подростках нравственную глухоту, душевную неразвитость, слепое следование канонам масс-культуры, подмену в их сознании истинных ценностей ложными...
Именно таких подростков я ежедневно встречаю на улицах немецких городов, - это их язык, их манеры, их жизненные установки, драматизм их судеб...
Мариус фон Майенбург по праву считается одним из самых известных молодых авторов Германии; он – штатный драматург берлинского театра «Шаубюне». Ученик Сары Кейн, Мариус написал немало ярких пьес, которые идут во многих ведущих театрах мира. В их ряду находится и «Урод».
Летте узнает, что его внешность уродлива, и решается на пластическую операцию. Ведь из-за уродства его не посылают на выставку рекламировать разработанный им же штекер. «Успех штекера невозможен с таким лицом», - говорит его начальник Шефлер. Хирург делает операцию, урод становится красавцем, его окружает успех и любовь женщин. Но – «все на продажу», - многие хотят стать таким, как он. Хирург тиражирует лицо Летте, появляются и множатся двойники. Даже ассистент бывшего урода теперь неотличим от него, что немедленно приводит молодого человека в объятия жены Летте и на его место в компании. Какая, в сущности, разница? «Я люблю... меня!»
Абсурдная, на первый взгляд, пьеса не имеет ничего общего с абсурдистской драмой. Остро социальный гротеск, рваные, но вполне логичные монологи подчинены невеселому постулату: в современном мире потеря собственного «Я» есть норма… Перестав быть уродом, Летте утрачивает индивидуальность.
Андреас Кригенбург- один из самых знаменитых немецких режиссеров среднего поколения. Родился в 1963 году в Магдебурге. Работал техником сцены в родном городе, режиссуре не учился. В 1987-1991 годах стал помощником режиссера, а затем режиссером в театра Клейста во Франкфурте-на-Одере, где поставил «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга. Первый успех пришел к нему с постановкой "Войцека" в берлинском театре "Фольксбюне" на Роза Люксембург Плац в 1991 году.
Работал в театрах Берлина, Бонна, Цюриха, Ганновера, Мюнхена. В Мюнхене получил Театральный Приз Баварии в 1997 году. В 1999-2001 годах работал режиссером в Венском Городском театре Цюриха, затем в сезоне 2001-2002 был руководителем труппы гамбургского театра "Талия", где дебютировал пьесой Горького "На дне".
С сезона 2009-2010 стал главным режиссером Немецкого Театра («Дойчес Театр») в Берлине. Среди наиболее известных постановок Кригенбурга - "Орестея" и "Нибелунги", "I Hired a Contract Killer" по фильму Аки Каурисмяки, "Грязные руки" Жана-Поля Сартра, «Процесс» Кафки, «Три сестры» Чехова.
Последние постановки: опера Джузеппе Верди "Отелло" в Берлинской опере (2010), опера «Тоска» Дж. Пуччини во Франкфуртском оперном театре (2010), «Сон в летнюю ночь» Шекспира в берлинском «Дойчес Театре» и «Кэтхен из Хайльбронна, или Испытание огнём» по Генриху фон Клейсту, там же ( 2010); «Принц Фридрих Гомбургский» по пьесе Генриха фон Клейста в берлинском «Дойчес Театре» (февраль 2011).
Андреаса Кригенбурга многие считают разрушителем, насмешником, смело ломающим и смешивающим различные стили и способы игры. В то же время критики отмечают, что лучшие работы режиссера, к которым относят и "Трех сестер" (это было первое обращение Кригенбурга к драматургии Чехова), всегда полны скрытой нежности, своеобразного юмора и тонкой поэзии.
Еще в начале 1990-х, будучи худруком гамбургского театра «Талия», Андреас Кригенбург ставил на драматической сцене «Войцека» Георга Бюхнера, а теперь на сцене Баварской оперы поставил и «Войцека» Альбана Берга. За дирижерским пультом - специалист по «трудной» музыке Кент Нагано. Постановка отличается экспрессионистским безумием, очень подходящим для оперы Берга. Лица героев спектакля напоминают утопленников, их мозги, как и стены, отсырели и разъедены плесенью. В кровавой бане фигурируют куклы вуду и натурально ходящий по головам тамбурмажор.
На публику и критику спектакль произвел сильное впечатление, что вообще-то далеко не всегда случается с современными постановками в Мюнхене. Например, в прошлом году крики публики заставили того же самого Кента Нагано прервать «Евгения Онегина» в постановке Кшиштофа Варликовского.
«Если существует вообще постановка «Войцека», которая может убедить сомневающуюся публику слушать этот сложнейший шедевр XX века, то, пожалуй, это она», - так высказался Дженс Ф. Лаурсон в своей рецензии на этот спектакль в “OPERA TODAY”.
В ганноверском театре Балльхоф Андреас Кригенбург поставил спектакль по самому полемичному роману последнего десятилетия - “Платформа” Мишеля Уэльбека (опубликован в “Иностранной литературе”, 2002, № 11).
Режиссер остался верен тексту произведения, в котором множество сексуальных сцен, обнаженных тел и всяческих непристойностей. Большую часть времени семеро актеров, занятых в постановке, разгуливают перед публикой в лучшем случае неглиже, а чаще - абсолютно голыми. Подчеркнутую откровенность пьесы несколько смягчают огромные стекла, выполняющие в спектакле двойную функцию: с одной стороны, они отгораживают сцену от зала, с другой - создают у зрителей ощущение подглядывания.
Главный герой пьесы Мишель вместе со своей подругой Валери пытается наладить в Таиланде сексуальный туризм. Его роль исполняют в спектакле пятеро актеров, обменивающиеся между собой репликами. Валери появляется на сцене только в двух эпизодах.
«Ничего скандального здесь нет, - считает Андреас Кригенбург. – Это глубоко романтичная история, где речь идет о поисках настоящей любви».
Среди «нормальных» драматических постановок Андреаса Кригенбурга, наверно, самый интересный - "Процесс" мюнхенского театра "Каммершпиле".
Когда сцена освещается, публика издает вздох удивления и восхищения - настолько необычна декорация, придуманная режиссером. Всю сцену занимает огромный глаз, на зрачке которого живут люди. Кровать, стол, стулья и фигурки людей - словно пятна на радужной оболочке. Так выглядит комната героя романа Кафки, и получается, что персонажи "Процесса" не просто находятся под постоянным наблюдением таинственного "высшего глаза", но отражаются и тонут в нем.
Восемь актеров, - четверо мужчин и четыре женщины, - в мюнхенском спектакле демонстрируют подлинные чудеса физической подготовки. Они должны на вертикальной плоскости создавать для зрителя иллюзию вида сверху, и почему они не падают, перебираясь со стула на кровать, совершенно непонятно. Мало того, время от времени огромный зрачок, как аттракцион в парке, начинает вращаться, да еще и менять угол наклона, переходя из вертикального положения в горизонтальное. Это постоянное, трудно переносимое движение великолепно соответствует параноидальному сну Кафки, в котором человек оказывается арестован, обвинен и казнен неизвестно за что.
Вот уж действительно, «напраслина страшнее обличенья»...
Андреас Кригенбург ставит новую драму Деа Лоэр «Последний огонь» как беспредельное нагромождение несчастья, страдания, убийств и смерти, – и при этом вокруг ни одного избавителя. Собственно, иначе подать эту пьесу невозможно. Военнослужащий Рабе возвращается с неназванной войны не героем, а человеком с травмированной психикой. Он переезжает на новую квартиру в убогий городской квартал, и там происходит несчастный случай, в результате которого погибает ребенок. Рабе оказывается единственным свидетелем происшествия. Чем больше люди пытаются сблизиться с Рабе и что-то разузнать, тем более неустойчивой и опасной становится ситуация, в которой они оказываются.
На восьмилетнего Эдгара наехала Эдна, гнавшаяся за безработным Олафом, которого она посчитала террористом. А тот, будучи под кокаином, «взял покататься» чужую машину, принадлежащую любовнице Рабе – Каролине. Но у Каролины есть еще один любовник – отец погибшего мальчика, Людвиг. Жена Людвига Сюзанне влюбляется в Рабе. Запутанный клубок отношений не может принести ничего, кроме трагедии.
Текст пьесы выглядит как полифоническое воспоминание, изредка переходящее в будничные диалоги. Так из многих историй складывается одна история, которую невозможно подать как реалистичную драму, хотя здесь есть хорошо знакомые из повседневной жизни, точно обозначенные профессии: женщина-полицейский, служащий, военный, учительница музыки, бывший портье.
Андреас Кригенбург создает на сцене мир, подверженный случайностям, мир без смысла, красоты и понимания. Единственная надежда этого мира – возможность каждого вплести и свой слабый голос в общий диссонансный хор, пытаясь рассказать о себе и надеясь быть услышанным.
Пока еще, кажется, это возможно.
После премьеры спектакля, о котором пойдет речь ниже, публика в мюнхенском «Каммершпиле» разделилась: одни кричали от восторга, другие от возмущения. Тем не менее, а может, и благодаря этому, кригенбурговские «Три сестры» сразу встали в ряд самых значительных современных постановок чеховской пьесы.
Кригенбург предвидел такую реакцию и сочинил насмешливый пролог: перед железным занавесом встречаются два немолодых актера, одному из которых предстоит играть Чебутыкина, второму - Ферапонта.
Второй, одетый в балетную пачку с пышными юбками, в разрезе которой видны трусы, спрашивает у второго: «А что ты репетируешь? - Чехова? Отлично! - Роль Чебутыкина? - Превосходно! - В Мюнхене?- Потрясающе! - А у какого режиссера?» И получив ответ, что у Кригенбурга, кривится, как от зубной боли, и со словами «Я видел у него полчаса какого-то спектакля...» убегает, возмущенно тряся юбками.
Кригенбург поставил спектакль невыносимый и мучительный, как монотонный крик. Но забыть его невозможно. Сразу видно, что Кригенбург не только режиссер, но и сценограф. Сцена – как пустая желтоватая картонная коробка, освещенная такой же «картонной» огромной люстрой - цветком с многочисленными лампочками. Там «живут» черно-белые фигуры с большущими кукольными головами. Длинные темные волосы, выбеленные лица и эти странные головы... Они так похожи друг на друга, эти бледные печальные существа со скорбными черными глазами, беззащитные, как куклы вуду.
Андреас Кригенбург так объясняет их появление: «Эти куклы-маски для меня имеют очень важный и неоднозначный смысл. Не стоит забывать, что три сестры и их брат очень рано остались без родителей. Потому они еще дети, которые не наигрались в куклы. Куклы как убежище, как возможность спрятаться в тех детских счастливых воспоминаниях».
Но в начале, в сцене именин, сестры еще не превратились в кукол. Это три черноволосые молодые женщины в белых платьях и черных ботинках. И только когда гости уйдут, и Ольга останется одна, она вытащит сундук, достанет из него большую белую куклу с черными веревочными волосами, отвинтит у куклы голову и наденет ее на себя.
К тексту «Трех сестер» много досочинено, и знаменитые чеховские паузы здесь заполнились бесконечными словами, как если бы все внутренние монологи героев произносились вслух. Эти внутренние монологи превращаются не только во фразы, но и в действия. Скажет Ирина: «Я решила записывать свои желания, вешать на стену и снимать, когда они исполнятся», - и готово, к середине действия стены комнаты уже все облеплены трепещущими бумажками с неисполнившимися желаниями. Правда, одно из них все же исполняется. Во время пожара Ферапонт срывает один из листков, дает Ирине: «Читайте!», и она медленно читает: «Я желаю, чтобы огонь уничтожил этот город и все его ужасные улицы»...
Сцена завалена бельем, горами тряпья - грязными простынями, ночными рубашками, кальсонами. Туда зарываются, там спят и прячутся. Наташа в поисках Бобика тоже копается в этой груде тряпья. Андрей говорит ей: «Бобик не в белье, он в саду под грушей. Возьми лопатку».
Так в этом спектакле появляются призраки детей, - то ли не живших, то ли убитых. «Я любил ее, а она хотела детей, - говорит Андрей, -- и появилось первое Ничто. Первое Ничто от меня, второе от Протопопова».
Жизнь людей-кукол течет под шарманочную вальсообразную музыку. Иногда они хватают музыкальные инструменты: гармошки, дудочки, барабанчики, - и принимаются прыгать, распевая Yellow submarine. И понятно, что ни желтой субмарины, ни синего моря, ни Москвы в их жизни не будет...
«Я, конечно, говорю с точки зрения Тузенбаха, своего персонажа, но для меня эта пьеса о том, что эти люди просто не решаются жить. У них большие желания и мечты, но они ничего не могут и не хотят делать для их осуществления», – говорит актер Бернд.
Серьезная, умная Ольга давно потеряла надежду на любовь, Маша живет с нелюбимым мужем, а Ирина вообще утверждает, что неспособна любить... Актрисы Аннете Паульманн (Annete Paulmann), Сильвана Крапач (Sylvana Krapppatsch), Катарина Шуберт (Katharina Schubert) говорят, что представляют своих героинь в образах птиц смерти...
«Мне очень понравилась эта идея с масками. Сестры такие ранимые, хрупкие, как и эти головы. Это подчеркивает зыбкость. К тому же, когда ты прячешься под маской, перестаешь владеть своей мимикой. И эти набившие оскомину – "В Москву! В Москву!" – можно услышать и сыграть по-новому», – считает актриса Катарина Шуберт. Кригенбург подчеркивает, что чеховские герои не имеют ничего общего с жизнью. Уж не мертвецкая ли на сцене, и уж не саваны ли свалены в кучу на ее полу?
«Здесь нет жизни, - говорит режиссер. – И ключевой тут мне кажется фраза Чебутыкина: "Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги...и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. О, если бы не существовать! ..." К счастью, те сентиментальные монстры с их философией нытья бесконечно далеки от нас».
И, улыбнувшись, Андреас продолжает: «Чехов – это самое трудное, что можно представить в плане постановки. Его персонажи необычайно драматичны, насыщенны, и в то же время они просты и наивны, и так далеки от нас... Когда мы видим их на сцене, мы понимаем, как далека от нас та эпоха, и как мы изменились».
Как мы изменились!...
Хайнер Геббельс, известный немецкий театральный режиссер и композитор, говорит: «Я стал заниматься режиссурой, потому что мне не нравился театр».
Родился в 1952 году. Изучал музыку и социологию. В конце 1970-х начал писать музыку для драматических спектаклей, балетов, кинофильмов и радиопьес. Ученик знаменитого немецкого драматурга и режиссера Хайнера Мюллера. Как театральный режиссер начал выступать в 90-е годы. Поставил спектакли: “Казино Ньютона” (1990), “Суррогатные города” (90-минутная композиция для оркестра, 1994), “Черное на белом” (пьеса для восемнадцати музыкантов “Современного ансамбля”, 1996), “Макс Блэк” (1998), “Хаширигаки” (2000), “Пейзаж с родственниками вдалеке” (2004), “Эраритжаритжака” (2004), и другие. Член немецкой Академии изобразительных искусств во Франкфурте-на-Майне и Берлинской Академии искусств. С 1999 г. – профессор немецкого Института прикладных театральных наук.
Хайнер Геббельс - режиссер, не получивший специального театрального образования, что имеет и свои плюсы, ибо освобождает от многих предрассудков. Он вообще мало беспокоится о театре как таковом, - ему нужно место для реализации замыслов, скорее литературно-философских и музыкальных, чем театральных в общепринятом смысле этого слова.
Ему более интересны «ума холодные наблюдения», нежели «сердца горестные заметы». Пьесы, романы и повести его не привлекают, - Хайнер Геббельс берет для своих постановок заинтересовавшие его тексты: дневники, заметки, записи, высказывания творческих личностей, - чем ближе к афоризму, тем лучше.
Его инструментарий – звук и слово, и взаимоотношения их он исследует всесторонне. «Я ищу слова, или образы, или музыку, которые открывают перспективы, а не сужают их, поэтому я предпочитаю именно эти тексты”, - говорит Хайнер о своей любви к афоризмам. Но ведь афоризм на сцене не может быть просто сжатой формой выражения мысли, - его надо расположить во времени, развернуть, показать то, что стоит за увлекательным лаконизмом.
Геббельс часто говорит о предпочтении им театра одного актера, о биографичности или автобиографичности выбираемого им текста (или музыки), о привязанности к символическому оформлению и, наконец, о концептуальности названий своих спектаклей.
Несмотря на такую приверженность к афористическим текстам, Геббельс – противник литературного театра, где во главе угла стоит слово. Он говорит: “Меня волнуют не те тексты, которые отражают жизнь, а тексты, имеющие свою собственную реальность, свое звучание, свой ритм, свое особое существование... Я не использую драматические тексты, написанные для сцены, поскольку они ориентированы на отношения и эмоции, а не на мысли, стоящие за словами”.
Инсценируемый в театре Геббельса афористический текст не является ни философией, ни литературой, он даже не воспринимается как читаемый. “Художественные представления, - говорит Геббельс, - должны не просто дать зрителю возможность найти образы, отражающие его собственную личность, но и раскрыть бытие в его становлении”. Получается некий воображаемый театр. Он, конечно, разыгрывается на сцене, но в большей мере - в голове зрителя. Мысль воплощена настолько ярко, что она сама по себе есть образ, воздействующий на человека в зале.
В переводе с языка австралийских аборигенов слово “эраритжаритжака” означает “вдохновляемый желанием того, что потеряно”. Для Хайнера Геббельса движущая сила творчества – чувство утраты и вечные поиски утраченного. Спектакль “Эраритжаритжака” (швейцарский театр «Види-Лозанн Е.Т.Е.») – последняя часть трилогии, воплощенной на сцене французским актером Андре Вильмсом. Трилогия прослеживает становление современного человека в течение столетия: с конца 19-го до конца 20-го века, и эпиграфом к ней можно было бы поставить афоризм Элиаса Канетти: “Принцип искусства: находить больше, чем потеряно”.
В первом спектакле “Или катастрофическое приземление” (1993), режиссер взял за основу африканский дневник “The Congo Diary” Джозефа Конрада и дополнил его текстами Хайнера Мюллера из “Геракла-2” и Франсиса Понжа из “Записной книжки соснового дерева”.
Через пять лет Геббельс поставил второй спектакль “Макс Блэк”. Здесь он использовал записи Макса Блэка – математика русского происхождения, а также тексты Поля Валери и Людвига Витгенштейна, для создания собирательного образа гениального ученого, вся жизнь которого замкнута в стенах его лаборатории.
И, наконец, в “Эраритжаритжаке” (2004) все тексты преимущественно взяты из “Заметок” писателя Элиаса Канетти (с сороковых по восьмидесятые годы 20-го века).
“Эраритжаритжака” открывается исполнением Восьмого квартета Шостаковича, и это осознанный выбор режиссера, - ведь Восьмой квартет, написанный в 1960 году, посвящен “памяти жертв фашизма и войны”, что задает исторические координаты образа. Квартет содержит и цитаты из других произведений Шостаковича. Музыка для Хайнера Геббельса всегда имеет смыслообразующее значение, эквивалентное слову. За полтора часа спектакля звучат также и произведения Иоганна Себастьяна Баха, Гевина Браерса, Джорджа Крама, Василия Лобанова, Александра Мосолова, Мориса Равеля и самого Хайнера Геббельса.
Замысел спектакля достаточно прост: актер произносит тексты Канетти в сопровождении знаменитого голландского “Мондриан-квартета”. Сначала сценическое пространство обозначено только светом: актер в центре, музыканты – по краям, затем появляется картонный макет домика, который увеличивается, превращаясь в проекцию двухэтажного дома. Камера фиксирует перемещения актера, его выход из театра на улицу, поездку в машине и появление в обычной городской квартире. Мы видим на экране будничную жизнь человека, его повседневные действия. Вскоре и музыканты исчезают со сцены и появляются в квартире героя на экране. Все это время актер не перестает говорить, а музыканты – играть. В конце спектакля актер возвращается на сцену, но не на подмостки, а в виртуальное пространство бутафорского домика.
Пространство одиночества, пространство размышлений...
Режиссер применяет здесь излюбленный прием «пространственного удвоения». Противопоставлено (удвоено) все: текст и музыка, личное и безличное, публичное и приватное, внешнее и внутреннее. Актер переходит из общественного пространства в частное и словно бы превращается из сценического персонажа в реального человека. Но превращение это – кажущееся. Текст, который произносит актер, во всех случаях остается отчужденным от него. Перемещение не означает превращение. Смысл произносимых афоризмов никак не соотносится со смыслом образов. Получается, что на сцене свободно самовыражаются текст и музыка, а не актер и музыканты (впрочем, для музыки это естественно). Зритель же, пытаясь понять смыслы, ищет разгадку в своем собственном опыте, в себе самом. Возникает игра отражений между зрителем и актером, одинаково поставленными в ситуацию эксперимента. Режиссер называет это “игрой обмена”.
Текст в спектаклях Хайнера Геббельса – повод для построения сложной музыкальной структуры. Он всегда работает с отличными музыкантами: например, в спектакле-концерте «Черное на белом» по новелле Эдгара По играл франкфуртский «Ансамбль Модерн».
Спектакль «Я пошел к дому, но не вошел», как и «Эраритжаритжака», начинается с выхода квартета, но на сей раз это певцы, и за основу взяты тексты из интеллектуальной литературы XX века: поэма Томаса Элиота «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», рассказ Мориса Бланшо «Безумие дня», миниатюра Франца Кафки «Прогулка в горы» и текст Беккета «Worstward Ho».
«Я пошел к дому, но не вошел» похож на трехчастную симфонию. В первой части певцы тихо напевают стихи Элиота, переставляя декорации. Оформленная в черно-белом стиле комната должна превратиться в бело-черную. Поэтому четверо мужчин в плащах и шляпах складывают все убранство комнаты в большую коробку, затем приносят такую же и разгружают ее. То, что было белым, сменяется черным, и наоборот.
Во второй части звучат четыре голоса, и певцы распределены по квартирам двухэтажного дома.
В третьей части мужчины смотрят в гостиничном номере черно-белые слайды. Связи между происходящим, как и между произносимым, нет.
К дому можно лишь подойти, но войти в него не удастся…
