20.10.2020   04:14

Выдающиеся европейские театральные режиссеры  (М. Рейнхардт, Ж. Копо, В. Мейерхольд, А. Таиров, Л. Курбас и др.) в начале ХХ века стали активно использовать пантомиму в спектаклях и в программах обучения открываемых театральных школ. Эта ситуация способствовала развитию теории и практики пантомимы и в результате привела к созданию французским актером и педагогом Этьеном Декру системы «Mime pur». Со временем система была определена не только как классическая школа современного искусства пантомимы «La mime», но и как система подготовки актеров для театров различных визуальных направлений и форм.

Искусству пантомимы ХХ века, были посвящены работы многих исследователей  театра,  таких как Э. Декру, Ж.-Л. Барро, А. Румнев, Е. Кузнецов, И. Рутберг, Е. Маркова, В. Хализев, Т. Смирнягина, К. Чернозёмов, Ю. Бобошко, М. Шкарабан и др. Целью этой статьи является анализ условий способствовавших созданию школы современной пантомимы «Mime pur», а также изложение её основных базовых принципов и приемов.

Российский исследователь пантомимы Е. Маркова отмечает, что в театральную студию «Старая Голубятня» выдающегося французского режиссера-реформатора Жака Копо, Этьен Декру вступил в 25 лет. Он имел уже богатый жизненный опыт – успел поработать каменщиком, маляром, санитаром, докером и др. Вступил, потому что намеревался усовершенствоваться в ораторском искусстве, чтобы дальше строить карьеру политического деятеля – Э. Декру восхищался социалистическими идеями [4, 3]. Некоторое время желание сделать политическую карьеру и увлечение театром конкурировали между собой, но в процессе обучения открылись незаурядные актерские способности Э. Декру и  театральная деятельность полностью захватила его.

Во время учебы в театральной студии Э. Декру особенно поразила уникальная учебная работа – результат изучения пантомимы. Он увидел ее в конце 1923-24 учебного года в исполнении студийцев старших курсов. Эта работа натолкнула его в дальнейшем к размышлениям и личным выводам: «Это было великолепное зрелище. Спектакль был создан только из движения и звука. Все шло без единого слова, без грима, без костюмов, без специального освещения, без реквизита и декораций. Действие разворачивалось довольно сложно: часы сжимались в секунды, менялись места действия, действенное пространство. Перед нашими глазами проходили битвы и дни мирной жизни, города и моря. Актеры очень пластично переходили от образа к образу. Это все было не только понятно – оно волновало, было наполнено выразительностью и музыкой» [4, 23]. Тогда Э. Декру впервые увидел художественную акцию, созданную на возможностях самого актера, без помощи смежников – драматурга, художника, композитора.

Способом игры этот показ принципиально отличался от представлений традиционной пантомимы, где информация передавалась, как правило, с помощью жестов рук и мимики лица, грима, костюмов, декораций, часто с использованием танцев, пения, текстов и акробатики.

Полученное тогда впечатление помогло Э. Декру сформулировать вывод, что «театр – искусство актера». Реализуя эту мысль на практике, Е. Декру на протяжении десятилетий создавал теоретически-практическое обоснование своей системы «Mime pur», утверждая, что существующий театр: «<...> это синтез различных искусств и актер изначально существует в нем, будто в футляре» [4, 33].

По описанию Э. Декру, упражнения для тренировки тела в школе-студии были достаточно необычные для европейского театра того времени: «Городской шум, звуки человеческих жилищ, шорох природы, крики животных мы воспроизводили не только голосом, но и руками и ногами» [4, 23]. На уроках студийцы учились выполнять различные физические действия – «человек отмахивается от мухи, женщина душит гадалку, что ее обманывает», трудовые процессы – «профессиональные жесты ремесленников и работу механизмов» [4, 23]. Наиболее сложными упражнениями на
уроках в студии Э. Декру считал этюды с «маской». И, если китайская маска имела конкретное выражение, то «маской» в студии считался большой кусок чистой марли, в которую было обернуто лицо: «<...> а тело было обнажено настолько, насколько позволяли приличия» [4, 23]. Э. Декру объясняет, что обнаженность в данном случае способствовала максимальной свободе движений и давала возможность наблюдать и исследовать разнообразную работу мышц, следить за выразительным исполнением жестов и пластичным переходом от позы к позе: «Мы хотели, чтобы наши движения напоминали замедленную киносъемку. Но если в кино замедление охватывает фрагменты реальности, то мы старались показать процесс развития жеста, в котором концентрируется множество составляющих» [4, 23]. С «маской» на лице они разыгрывали небольшие пьесы без слов, сценарий которых создавали тут же на уроке.

Позже, уже на репетициях школы «Mime pur», Э. Декру и его ученики продолжали выполнять упражнения только с повязкой на бедрах, хотя формальный момент обнажения его уже мало интересовал, а больше <...> волновала обнаженность духовная, возможность сорвать «все и всяческие маски», разрушение любого вида брони, скрывавшей человека». Он объяснял, что: «<...> именно под одеждой скрывают недостатки не только тела, но и души и мысли. <...> «обнаженный» человек имеет право выйти на сценическую площадку только в том случае, если ему действительно есть, что сказать зрителям, <...> и он одержим желанием рассказать зрителям о своем страдании, и оно такое значительное, что может облагородить внешность актера и без одежды» [4, 53].

В театральной школе-студии Ж. Копо Э. Декру учился только в период с 1923 по 1924 год, но информации, приобретенных знаний и впечатлений ему хватило, чтобы заложить фундамент дальнейшего личного творчества. Уже в 1925 году Э. Декру объявил творческий манифест – «Мое определение театра», где сформулировал свои мысли относительно реформы театра, которые легли в основу его дальнейшей творческой деятельности, и он её начал, руководствуясь лозунгом «Театр – искусство актера». Он предложил свой метод обновления театра за 30 лет, в течение которых на сцене не должно было быть никакого другого вида искусства, кроме актерского. И в первые 10 лет не разрешалось на сцене строить никакого возвышения, лестниц, балконов. А актер должен был научиться убеждать зрителя, что он находится внизу, а его партнер наверху, причем оба находились бы на одном уровне. К тому же, первые 20 лет актер на сцене не должен был произносить ни слова, а в последующие 5 лет можно было использовать только не артикулированные звуки. В последние 5 лет можно было ввести на сцене речь, но актеры сами должны импровизировать текст. И только тогда: «<...> другие виды искусств будут вводиться при условии, что они будут подчинены актерскому искусству. Только тогда, когда актер станет истинным хозяином своей обители» [4, 38]. Е. Маркова в связи с этим манифестом подчеркивает, что всю свою дальнейшую деятельность Э. Декру основывал на убеждении, что искусство актера может быть таким же самодостаточным, как и все другие искусства. «При этом Декру совсем не настаивал на том, что после проведения такой экспериментальной работы следует навсегда ввести в театре только «чистые формы» актерского искусства. Речь шла только об обнаружении природных ресурсов актера как творческой единицы театра; ресурсов, которые по его мнению, были далеко не использованы или даже сознательно оставались в стороне» [4, 7].

Именно во время учебы в студии состоялась важное событие, сыгравшей решающую роль в творческой жизни и дальнейшей деятельности Э. Декру – он познакомился с идеями Гордона Крэга. Эти идеи захватили Э. Декру, он по-своему оценил ситуацию, которая возникла в результате деятельности Г. Крэга: «До начала нашего века в искусстве цивилизованного мира царствовал реализм. Главными фигурами театра оставались Станиславский и Антуан. Именно в этот момент Гордон Крэг начал свое наступление на реализм. Он пытался срубить еще зеленое дерево» [4, 24].

Характер революционера, большой темперамент и склонность к «диалектическому мышлению» [7, 23], позволили Э. Декру подхватить, переосмыслить теоретические размышления Г. Крэга и некоторые из них воплотить в конкретную практическую работу. Желая разрешить противоречия теоретических выкладок, в которых Г. Крэг, с одной стороны, провозглашает актера единственным Творцом театра, а с другой – предлагает заменить актера «сверхмарионеткой» за несовершенное владение телом, Э. Декру создает «суставно-мышечную» гимнастику – «Mime corporel», которая становится основой пластической подготовки актера по его системе «Mime pur».

Российский исследователь деятельности Э. Декру Е. Маркова подчеркивает, что доказывать правоту своих убеждений Э. Декру пришлось силой личного примера. И первое, что он сделал – отказался от успешной актерской карьеры, несмотря на выгодные предложения ведущих режиссеров Франции. «Среди режиссеров, с которыми он работал, были Жак Копо, Гастон Бати, Луи Жуве, Шарль Дюллен, Антонен Арто» [4, 6]. Второе –занялся педагогикой и открыл класс «Mime pur» в школе-студии при театре «Ателье», которым руководил тогда Шарль Дюллен.

«Театр –  искусство актера» – таким было основное положение, которым все время руководствовался Декру. Пафос этого утверждения направлялся как против традиционного принципа французской сцены – «театр – искусство слова», так и против формулы Гастона Бати, которую он высказал в трактате «Его величество слово» (1921), что театр – это синтез многих искусств – живописи, архитектуры, музыки и актерского мастерства» [4, 37].

Как пишет А. Маркова, Декру был уверен, что пантомима является сущностью базового способа игры актера, и перед тем, как выходить на синтетические варианты, актеру нужно усвоить эту суть в чистом виде. Она объясняет его мысль так: «Лишенный на первом этапе своего творчества взаимодействия с другими искусствами, актер должен, опираясь только на специфику своего искусства (т.е. действия, переданного движением), научиться самостоятельно создавать пространственно-временные модели, которые являются основным правилом для создания любого художественного текста. Одним словом, овладеть навыками, которыми обладают создатели любых других искусств» [7, 35-36]. И именно поэтому, его театральная школа получила название «Mime pur» – «подражание в чистом виде», а девизом стал шекспировский парафраз «голый человек на голой сцене». Как пример пространственно-временной модели А. Маркова приводит своеобразный брэнд пантомимы – знакомое многим по терминологии современной пантомимы простое «стилевое упражнение» – «шаг на месте». Общая суть «стилевого упражнения» определяется другим исследователем пантомимы И. Рутбергом следующим образом: «Цель «стилевого упражнения» – разработка знака определенного движения» [10, 13].

Обобщая термин «стилевые упражнения», выдающийся французский актер-мим М. Марсо наполняет это «сухое» определение наличием психологического воздействия: «Стилевые упражнения показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например: ходьба против ветра, перемещения человека под водой, перетягивание каната. Стилевые упражнения современных мимов имеют основой грамматику Этьена Декру» [8, 16]. Эти упражнения сходны с «беспредметными» упражнениями в подготовке драматического актера, но акцент изучения в данном случае делается не на «память физических действий» и их имитацию, а на тренировку навыков художественного создания  пространственно-временных моделей бытовых действий человека («перетягивание каната», «подъем по лестнице», «рубка дров» и др.) Модели по мере разработки и фиксации в конкретной форме для использования в учебном процессе и на сцене, получают название «стилевые упражнения» или «стилевые знаки». Надо подчеркнуть, что тщательная отработка классических стилевых упражнений в процессе обучения по школе «Mime pur», дает возможность студийцам приобрести устойчивые навыки самостоятельного создания новых, необходимых именно для решения индивидуального задания, стилевых знаков. Это умение совершенствуется в дальнейшее работе почти до автоматического использования, что в сочетании с актерским мастерством дает возможность создавать яркие сценические образы, эмоционально наполненные и с определенным психологическим действием.

 Умение составлять новые стилевые знаки и использовать их на практике для актера мима значит научиться пользоваться «грамматикой» Э. Декру. Искусствовед И. Рутберг по этому поводу отмечает: «Как только закономерности понятны и усвоены, список новых стилевых упражнений начинает расти, методике их создания, оказывается, можно научить. Научить эксплуатировать уже найденное и то, что стало уже классикой, а изучив классику, поставить перед собой новые, собственные задачи и, пользуясь понятными закономерностями, попробовать их решать» [10, 16]. Речь идет о конкретной методике изучения материала, что является признаком возникновения школы, а именно – школы «Mime pur», которая впоследствии утвердится как метод пластического воспитания на определенном этапе современного европейского драматического актера, а уже более углубленно – актера-мима.

Много примеров классических и вновь созданных стилевых упражнений описаны в работах Е. Марковой, И. Рутберга, Р. Славского, А. Румнева и др., где объясняется, как за счет использования стилизации и техники «обработки воображаемого предмета», бытовые трудовые процессы приобретают необходимую для реализации художественного замыслу сценичную форму. Наиболее соответствующую искусству пантомимы характеристику сценической стилизации мы находим в справочнике Патриса Пави: «Приём, изображение реальности в упрощенном виде, создание модели, которая лишена несущественных деталей и отражает основные качества» (9, 331). Таким образом, стилевые упражнения пантомимы – это созданные пространственно-временные модели, сознательно отдаленные от форм реальной жизни для наиболее выразительной реализации сценичного действия, при этом желательно, чтобы стилизованный жест был таким, который легко узнается, и не теряет свою связь с базовым жизненным жестом.       

Создание и использование стилевых упражнений можно проследить на примере того же таки упражнения «шаг на месте». Моделируя свою знаменитую обобщенную схему шага человека, Э. Декру сначала опирался на определенные типологические характеристики и возможности скелетно-мышечной системы человека, конструкции его аппарата движения, независимо от индивидуальности самого человека. При использовании этой обобщенной схемы шага актером в конкретном сценическом произведении, она уже видоизменяется под влиянием возможностей и индивидуальных черт актера, а главное, в зависимости от психологии создаваемого образа и предложенных обстоятельств роли. Качественно эти изменения могут быть обнаружены через увеличение или уменьшение шага, замедление или ускорение, использование различных видов ритмического рисунка и др., в зависимости от внутренних и внешних характеристик образа. «Походка, случается, больше может рассказать о человеке, чем то – куда он идет» [4, 93]. Сам процесс создания этой пространственно-временной модели (позже – классического стилевого упражнения) в содружестве с Э. Декру описывает бывший ученик, выдающийся французский актер и режиссер Жан-Луи Барро в своей книге «Воспоминания для будущего»: «<...> мы стали будто соучастниками в поисках новой пантомимы. <...> Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отвергал. И мы начинали все сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовес, дыхание, изоляция энергии. Благодаря Декру я открыл для себя безграничный мир мышц тела человека. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали разрабатывать новое сольфеджио жестов» [3, 119].

 Высшей ступенью при сочинении художественных сценических знаков, являются сложные пространственно-временные модели («сложные стилевые»), отличные от простых по технологии создания. Они более содержательные, а потому и гораздо более сложные за счет использования в них жестов и действий, уже оторванных от простой конкретики. Таких, с помощью которых можно было бы воспроизвести абстрактные понятия, чувства, состояния, такие как «война», «мечта», «любовь» и др. Они могут состоять из разного количества простых стилевых упражнений, перерастая в «стилевые этюды» [10, 13], а  объединяющей основой, является индивидуальное видение создателя, что в результате и создает его художественный почерк.

 Привлекая в процесс создания сложных стилевых знаков смежные выразительные средства (музыку, свет, предметы, звуки и т.д.) можно создать объемную пространственно-временную модель – своеобразный «режиссерский» стилевой знак.

Интересный пример создания такой модели именно на использовании шага на месте – как базового пластического элемента – в сочетании с другими выразительными средствами и сценическими эффектами мы находим в книге выдающегося украинского театроведа Ю. Бобошко. Рассказывая о достижениях  украинского театра «Березиль», он приводит примеры «ряда остроумных образов-преобразований», которые были созданы в нескольких спектаклях. В том числе и в оперетте А. Салливена и У. Джилберта «Микадо» (режиссер В. Инкижинов): «(…) с легкой руки Курбаса, подключившегося к выпуску спектакля, (...) принц Нанки-Пу, оставляя родной дом пел прощальную арию «шел», переставляя ноги и оставаясь на месте. А в это время в глубине сцены качался огромный маятник, с каждым движением на мгновение закрывая изображение дома принца. После каждого движения маятника домик уменьшался, удалялся, пока не исчезал совсем» [2, 129]. Даже не зная, о чем поется в арии, учитывая построения «образа-преобразования» можно понять, что человек оставляет надолго свой дом. Построение этого «режиссерского знака», в основе которого был шаг на месте (такой, каким его использовали режиссеры того времени – без отделки школой «Mime pur»), создавалось за счет физического действия актера и использования вспомогательных выразительных средств, таких как свет, предметы, музыка и т.д.

Ю. Бобошко писал: «Курбас мечтает о таких лаконичных художественных знаках, которые возбуждали бы у зрителя глубокие эмоции, подобно тому, когда машинист паровоза одним легким движением рычага приводит в действие огромную энергию своей машины» [2, 106]. Поиски знаковых театральных систем происходили в тот период на всем сценическом пространстве Европы, и этот пример может быть одним из доказательств этого процесса.

Возвращаясь к разработкам Е.Декру, а именно, к рассмотрению построения стилевого упражнения, нужно отметить тот факт, что актер, который «идет на месте», играет не только «человека, который идет», а и «поверхность, которая движется», делая ее настолько длинной на сколько необходимо для решения сценической ситуации. При этом он все время остается на одном месте сцены, пользуясь одним из основных приемов пантомимы – «концентрацией времени и места». К тому же, за счет отработанной координации движений и соответствующей техники, может достигать эффекта убедительной иллюзии.

В разработках Э. Декру, пишет Е. Маркова, в первых же стилевых упражнениях, наметился основной базовый принцип школы «Mime pur» – принцип «идентификации», что означает отождествление актера с теми персонажами, которые он в данный момент играет. Актер-мим должен владеть несколькими видами идентификации – «полной», «частичной», «опосредованной» и «коллективной» [4, 10]. Это отличало мима от актера любого драматического театра, который пользуется только «полной» идентификацией при «воплощении в образ», другими словами, идентифицируясь со сценическим персонажем для того, чтобы зажить с ним общей жизнью, наполниться его чувствами и его философией.

Потребность в расширении видов идентификации возникла потому, как считает А. Маркова, что: «<...> Декру чрезвычайно усложнил задачу актера, привыкшего (и внутренне, и внешне) играть, в основном, людей. Усложнил тем, что предложил сыграть весь мир в любых его проявлениях, как в живых, так и неживых, ограничивая при этом средства актерской выразительности одними лишь движениями» [4, 8]. Одним словом, Э. Декру предложил расширить возможности актера настолько, чтобы он мог сыграть не только человека, но и предметы, стихии, все то, что принято называть реальностью. В этом варианте была возможность вернуться к первоисточникам театра Древней Греции, где pantomimos – «тот, кто имитирует все». А за счет освоения всех принципов идентификации (повышение уровня актерских технологий) и пластических упражнений «Mime corporel» появилась возможность создавать достоверную иллюзию вместо имитации – простого подражания бытовым жестам, которыми пользовались древнегреческие актеры-мимы.

Надо отметить и тот немаловажный факт, что при использовании различных видов идентификации, несмотря на разнообразие, момент, так сказать, внутренней идентификации предшествовал внешней.

Но для удачного решения всех творческих вопросов «La mime» необходимо было в совершенстве владеть техническими приемами, которые базировались на отлично развитом физическом аппарате, а так как каждый сустав человеческого тела может быть использован в исполнении сценического задания, то он должен быть готов к исполнению такой работы и неожиданной нагрузке. Но наибольшие трудности при исполнении заданий, встретились при первых пробах овладения корпусом: «<…> он удостаивался особенного внимания, а потому вся гимнастика со временем была названа «Mime corporel» [6.57]. Одними из главных заданий в этой гимнастике определялось овладение «локальным движением» и «локальным блоком». Под термином «локальное движение» имеется в виду движение в одной части тела, совсем не похожее на движение всех других частей тела. Например, вибрацией кисти руки мим показывает полет бабочки, в то же время все тело остается в неподвижности или двигается медленно. Этот случай  является и примером частичной идентификации, когда часть тела играет объект (бабочку) на который направлено внимание субъекта (человека). «Локальный блок», наоборот, создается неподвижной частью тела, например, «рука в гипсе». В то время как человек активно двигается, рука сохраняет постоянную форму. Примером частичной идентификации этот случай будет тогда, когда «рука в гипсе» будет обозначать какой-либо объект (винтовка), которым пользуется субъект (военный).    

За счет локального движения и блока создаются и все другие виды идентификации. Е. Маркова дает такое пояснение «опосредованной» идентификации: «Например, «человек идет против ветра». Ветер «деформирует» пластику человека, который хочет двигаться ему навстречу. Чаще такая форма идентификации используется, когда «партнер» взаимодействует с основным персонажем <…>, находясь от него на расстоянии» [4, 10]. Полной же идентификацией актер-мим пользуется  в том случае, когда хочет сыграть не только человека, а и такой аллегорический персонаж, как «ветер», «огонь», или какое-либо растение, животное, предмет, пользуясь при этом только возможностями своего тела. В этом случае необходима некая виртуозность владения как телом, так и его частями, именно та, которую дают упражнения «mime corporel».

Этьен Декру, не уставал подчеркивать, что по сравнению с традиционным драматическим актером, пользующимся только одной формой идентификации, которая дает возможность создавать на сцене только образ человека: «<...> актер, который владеет «mime pur», обладает гораздо большими возможностями. Именно они и позволяют ему быть самостоятельным, независимым от помощи других искусств в своем творчестве» [4, 10]. Он уточняет, что: «Недостаточно телу изображать только себя. Завтра это станет совершенно ясно» [4, 79].

Е. Маркова отмечает, что система Е. Декру начала приобретать четкость именно тогда, когда он определился со своим отношением к слову, которое звучит со сцены: «Движения тела актера определяются природой текста» [4, 43]. Условно характеризуя тексты как «бедные» и «богатые», он предлагает объединить выразительное действенное движение, которое называет «музыкой актерского исполнения» со словом таким образом: «<…> выведем закон: чем богаче текст, тем беднее музыка актерского исполнения; чем беднее, тем музыка должна быть богаче. <…> Бодлер богаче Мольера, а тот, в свою очередь, богаче текстов, которые приписывают комедии дель’арте. <…> В кругу друзей Бодлера можно читать и сидя, но чтобы произнести Корнеля, следует снять пиджак. Когда ж дело дойдет до комедии дель’арте – натягивайте шорты» [4, 45].

Е. Декру подчеркивал, что актер, который самостоятельно творит, может пользоваться связями с другими искусствами в поисках синтетических решений выбранного спектакля. Но в этом случае, он должен поделиться своей свободой, что проявится в частичной утрате чистых форм его собственного искусства. Выразительным примером этого объединения может быть Ж.-Л. Барро, который: «<…> нисколько не пострадал как драматический актер от того, что по его собственному выражению, на занятиях пантомимой его «хребет приобрел гибкость хлыста». Но благодаря этому, что он овладел основой основ актерского мастерства – искусством движения, много спектаклей Барро достигли необычайных вершин пластической образности» [4, 11].  

Принципы и приемы школы «Mime pur», открытые вместе с Э. Декру, Ж.-Л. Барро впервые использовал в своей первой режиссерской работе – «Вокруг матери» (по роману В. Фолкнера «Когда я умираю»), которую он показал в театре «Ателье» в 1935 году. Заинтересовала эта пьеса Ж.-Л. Барро тем, что драматическое действие в ней продолжается два часа, а диалог, в целом, только тридцать минут. Многие эпизоды были решены техникой «Mime pur». Ж.-Л. Барро пишет, что представление принималась далеко не всеми, но для артистических и интеллектуальных кругов Парижа стало открытием: «Все заговорили о рождении нового искусства» [4, 7]. Были на спектакле и выдающиеся французские режиссеры – Луи Жуве и Антонен Арто, который напишет в своей книге: «Там, в этой святой атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и мы внезапно испытываем потрясение, увидев, что он превратился в коня. Его представление подтверждает влияние жеста, который завораживает, он победоносно доказывает важность жеста и движения в пространстве. Он наделяет театральную перспективу той значимостью, которую ей не желательно больше терять» [1, 155]. Именно эту сцену «с лошадью» со временем Ж.-Л. Барро переработает на знаменитый номер – «Всадник, укрощающий коня», с помощью которого в своих гастрольных выступлениях будет наглядно демонстрировать возможности «La mime». А Луи Жуве выскажет своё мнение иначе: «Я вижу, какая дистанция разделяет два поколения. Все, что во времена Старой голубятни мы сформулировали в своей голове, теперь у вас в крови» [3, 136].

С самого начала работы над своей системой Э. Декру чувствовал значительное сопротивление как театрального общественности в целом, так и отдельных театральных деятелей. Е. Маркова в своей книге цитирует такое высказывание: «Когда Декру пытается отделить от драматического искусства искусство мима и преподнести последнее в ранг самостоятельного искусства, он выражает пренебрежение высшей форме искусства ради низшей» [6, 51]. Так высказался известный французский режиссер Гастон Бати, у которого Е. Декру удачно дебютировал как актер в 1925 году. Но вопреки мнению коллег, Э. Декру продолжал свои творческие поиски, результаты которых привели к кардинальным изменениям в художественном мире Европы, привлек внимание художников к возможностям актера, открыв режиссерам путь к их использованию на пути к максимальной образности представлений. Активная работа в этом направлении со временем дала свои результаты: «Смелое решение проблемы пластической образности наблюдается во французском послевоенном театре. Забота о пластической проработанности представления волнует выдающихся французских мастеров драматической сцены. Начиная с Ж. Копо, Ш. Дюлена, Ж. Вилара, включая Ж.-Л. Барро и Р. Планшона, исключительное внимание режиссура уделяет органическому сочетанию идейно-словесного материала с пластической выразительностью спектакля» [5, 110].

А благодаря насыщенной гастрольной деятельности во второй половине ХХ в. Жана-Луи Барро и Марселя Марсо – наиболее выдающихся учеников Этьена Декру, которые по-разному использовали достижения школы «Mime pur» в своей актерской деятельность, мир театра узнал о возможности реализации теории школы, основанной Э. Декру, на практике.

С 1949 года Е. Декру, преподавал в своей частной школе. Он также сконцентрировал свое внимание на мастер-классах в театральных школах Европы и Америки, выполняя: «<...> кропотливую, без всякого внешнего блеска работу, которая проходит в стенах «класса», по воспитанию драматического актера в духе созданной им системы» [4, 19], и не оставлял ее почти до последнего дня своей жизни.

Система «Mime pur» Э. Декру положила начало первому этапу научного исследования в сфере технологий актерского мастерства (имеющий напрямую отношение и к искусству пантомимы), который требует дальнейших разработок. Этот момент подчеркивает и бывшая ученица Е. Декру Кэри Меголис (художественный руководитель «Magolis Brown adaptor» США): «Я очень благодарна Декру за его необыкновенную работу тела и за годы, которые он посвятил исследованиям. В то же время, когда мы как настоящие и будущие актеры имеем реальную пользу из этих усилий, было бы несправедливо по отношению к Декру и, что более важно, к самой артистической форме, считать эту работу законченной доктриной» [11, 11].

Его система, предлагая методику психофизической подготовки современного драматического актера, сложилась и как профессиональная школа для театров различных визуальных сценических направлений, включая в себя помимо специальных упражнений, упражнения по основам режиссуры, уникальный класс драматической импровизации, а также класс пластической подготовки «Mime corporel».

Е. Декру было уже за 90 лет, когда он получил травму и оказался в совершенно беспомощном состоянии. Тогда был создан фонд его поддержки: «Впервые опубликованный список учеников и последователей Декру вызвал потрясение: вслед за Жаном-Луи Барро и Марселем Марсо стояли имена Джорджо Стрелера, Арианы Мнушкиной, Ежи Гротовского, Питера Брука, Дарио Фо, Мориса Бежара и многих-многих других, чье творчество определило развитие мирового театра второй половины ХХ века» [7,11].

Литература

1. Арто Антонен. Театр и его двойник. Театр Серафима /Антонен Арто, [пер. с франц., комм. С.А. Исаева].  – М.: Мартис, 1993.  – 192 с., 16 ил.

2. Бобошко Ю.М. Режиссер Лесь Курбас /Юрий Николаевич Бобошко.  – М.: Искусство, 1987.  – 198 с.

3. Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущих /Жан-Луи Барро, [пер.с фр. Л. Завьяловой]. – М.: Искусство, 1979. – 391 с., 32 л. ил.

4. Декру Этьен. Слово о миме /Этьен Декру, [пер. с фр. В.Соловьева и Е. Марковой]. – Архангельск: Правда Севера, 1992. – 128 с.

5. Зарубежное театральное искусство ХХ века. Взаимоотношения театра и литературы: [сб.науч.трудов /науч. ред. Левбарг Л.А. и др.]. – Л.: ЛГИТМиК, 1981. - 133 с.

6. Маркова Елена. Современная зарубежная пантомима. La mime. /Елена Викторовна Маркова. – М.: Искусство, 1985. – 191 с. – 15 л. ил.

7. Маркова Елена. Этьен Декру. Теория и школа "MIME PUR" /Елена Викторовна Маркова. – СПб. : Гос. акад. театр. ис-ва, 2008. – 223 с.

8. Марсо Марсель. Искусство пантомимы /Марсель Марсо; пер. с нем. Н. Соловьевой //Советский цирк. – 1961. – № 5. – С. 16-18.

9. Пави Патрис. Словарь театра. /  Патрис Пави ; пер. с фр. К.Разлогов. – М: Прогресс, 1991. – 484 с. 

10. Рутберг И.Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра /Илья Григорьевич Рутберг. – М.: Всесоюзн. ин-т повыш. квалиф. раб. культуры, 1989. – 125 с.

11. Magolis Kari. The artists soul, the spectators vind /Kari Magolis //State of mime. European Mime Federation. – 1993. – № 0.  – P. 10-11.

НАТАЛИЯ Увженко