05.08.2023 02.12
Что есть театр, если исходить из его гносеологии и сути? Является ли он логоцентричной реальностью, неким придатком литературы? Или все-таки театр - это территория, где слово трансформируется в иную смысловую реальность, где, в первую очередь, царствует стихия хореографии и где главная форма коммуникации - соматическая, телесная? Иными словами, где сокрыто то ядро театра, что рождает смыслы - в языковом или во внеязыковом пространстве?
Вопрос не новый, и если попытаться кратко обозначить проблему, следует отметить, что эта дискуссия развернулась между апологетами "литературного", интеллектуального, так называемого элитарного театра и теми, кто ставил во главу угла площадную стихию театра, его религиозное и ритуальное начала, наличие в нем массовых социальных настроений. Не случайно в конце XIX - начале XX веков театральная критика делила актеров на две типологичесике группы - "подражатели", или толмачи автора, и "творцы", или артисты, которые, вырываясь из оков литературной основы, приносят на сцену собственные смыслы.
Если исходить из происхождения театра как вида искусства, в основе театрального действа заложены движение, ритм. Рассматривая значение тела в древнегреческом театре, исследователь заметил, что трансформация поэзии в реальность театра превращает тело актера в кинетический и звучащий инструмент.[1]
Площадка древнего театра - орхестра, в дословном переводе означает "место для плясок". В орхестре располагался хор - увидеть актера без его сопровождения можно было лишь в редких случаях.
Театр был единственным местом классического мира, объединяющим муз искусства - лирическую поэзию, танец и музыку. Это художественное слияние называлось хорея (танец), которое Ролан Барт охарактеризовал как трансформацию тела в одушевленный орган. Именно тело, утверждал Барт, создало в греческом театре "диалектический реализм" в его мифологическом и реальном проявлениях.
Возвращение к телоцентричному театру стало сквозной темой творческого поиска исполнительского искусства XIX-XX вв. - танец Айседоры Дункан и система музыкального ритмического воспитания Эмиля Жан-Далькроза, возникновение понятия "эвритмия", сценические новации Адольфа Аппии и Георга Фукса, наконец, творчество лидеров сегодняшнего театрального авангарда, Роберта Уилсона и Ромео Кастелуччи. Интересно, как характеризуют корреляцию тела и слова сами режиссеры.
2. "Я придумываю движение до начала работы с текстом - говорит Уилсон. - Потом мы прибавляем движение к тексту, соединяем их. Я начинаю с движения, чтобы бить уверенным в его силе, в том, что движение можетп уверенно существовать само по себе даже без слов".[2] А Кастелуччи, коснувшись в одном из своих интервью темы значения тела в театре, сказал: «В моих работах текст непосредственно связан с движениями тела. Он словно обретает плоть, приобретает пластическую форму. Хочу еще раз подчеркнуть - театр, в первую очередь, имеет дело с телом".[3] Режиссеры-авангардисты в буквальном смысле повторяют вслед за Фуксом: "Драматическое искусство, по сути, - это танец, ритмическое движение человеческого тела в пространстве...".[4]
От этих общеевропейских сценических трансформаций первой половины XX века странным образом отгораживается и даже откровенно противостоит им К.С. Станиславский с его «психологическим натурализмом» и принципом «переживания».
Эту проблему, как мне кажется, следует рассматривать в контексте эстетического концепции воспризведения действительности и императива абсолютного реализма. Хотя следует учитывать, что в последние годы своей деятельности Станиславский отходит от присущего "системе" психологизма, перемещая фокус внимания на физическую составляющую актерского искусства. Возможно, в том числе и поэтому он в 1918 г. берется руководить студией Большого театра. Итоги своих творческих поисков Станиславский подводит в неоконченной работе, опубликованной уже после его смерти, "Работа актера над собой в творческом процессе воплощения". Название более чем точное - в понятие "воплощение" Станиславский вобрал акробатику, танец, пластику, голос и речь, вокал и произношение, темпоритм и прочее.
Возвращаясь к тенденциям актуального сценического искусства, мы замечаем, что роль слова как средства художественной коммуникации в нем день ото дня уменьшается. Создается впечатление, что все возможное уже сказано, что тексту выражен вотум недоверия. Слово утратило авторитет - власть перешла к коммуникации невербальной. Целью сценического поиска стало "возвращение тела".
Более чем плодотворной почвой для таких мировоззренческих и эстетических трансформаций становится поэзия как перспектива высказывания без слов. Вспомним, что танец Дункан строился на темах рубаи Омара Хаяма, а Серж Лифарь делал свои хореографические постановки по мотивам поэзии Альфреда Мюссе, Шарля Бодлера, Поля Верлена и Жана Кокто. Характер драмы конца XIX - начала XX веков, черпающей свое вдохновения в эмоциональных ассоциациях, приблизил друг к другу чисто драматическое и поэтическое начала настолько, что критикам стало казаться, что драма лишилась самостоятельной формы, а театр достиг того рубежа, за пределами которого начинается его вымирание. В своих художественных декларациях модернисты прямо объявляли драму лирикой, облаченной в диалог. Широкие возможности для использования молчания, других невербальных средств, открывают в этом контексте и ремарки, и персонажи - значимые с точки зрения развития действия переживания и импульсы, согласно авторским указаниям, возникают вне территории слова. Следовательно, начинает меняться и сущность актерского искусства, его место и роль в сценическом действии и сценическом пространстве. В фокусе внимания вновь оказывается проблема дегуманизации драматического действия - если цель театра состоит исключительно в создании настроения, то на смену человеку может с легкостью прийти марионетка. Круг воспроизведения живых человеческих переживаний на сцене сужается, и рождается идея "сверхмарионетки" (Über-marionette).
С выведением на первый план невербального начала была сделана попытка преодоления "дидактической полезности" и "поверхностного эмпиризма" драмы, отчуждения слова от музыкальной праосновы, попытка посредством движения и ритма подчеркнуть ее поэтическую, иными словами символическую сущность, поднявшись таким образом в драматическом искусстве над всем бытовым и преходящим. Александр Бенуа говорил, что в балете все - поэзия. Деятели театра начала XX века пробовали наощупь идею "неподвижного театра", в котором движение рассматривалось как пластическая музыка или пластическая скульптура, как внешнее проявление внутреннего переживания - лишенного психологической мотивации и максимально безличностного. В противном случае, по их мнению, спектакль превращается в своеобразный слепок авторского текста.
«Мы видим новую трагедию, в которой торжествует начало лирическое в безусловной и чистой его форме. Если у Ибсена не все драмы исполнены лиризма, то у Метерлинка, например, лиризм преобладает явно над тем, что привыкли называть действием. Нам, русским, особенно это близко и понятно, благодаря нашей влюбленности в Чехова, этого изумительного лирика, овладевшего тайнами театра".[5]
Начав разговор о верховенстве тела и процессе дегуманизации в театре, мы не рассматриваем проблему исключительно в рамках жанровой принадлежности - речь идет не только о пластических и дансантных спектаклях. Дегуманизация заключена в минимальной эмоциональной вовлеченности зрителя в презентуемое событие. Таким образом, дегуманизация кроется во всем том, что, создавая условно-символическую среду, отдаляет спектакль от "правды жизни" и психологической точности, а на смену языковым смыслам или подтекстам, о которых в сценическом искусстве говорено-переговорено, выводит на первый план семантику тела и язык расширенного визуального ряда. Это позволяет искать сценические смыслы вне рациональных умопостроений, основываясь лишь на вдохновляющих возможностях тела.
В ряду значимых спектаклей последнего периода, наиоболее ярко сказанное проявилось в постановке "Дяди Вани" на сцене Московского театра им. Евг. Вахтангова (2009 г., реж. Римас Туминас). Пьеса, пережившая тысячи сценических интерпретаций и, казалось бы, исчерпавшая свои постановочные возможности, явила важную тенденцию современного сценического искусства, раскрывая новые возможности презентации смыслов во внеязыковых высказываниях. Психология была для режиссера лишь отправной точкой. Целью же стало раскрытие пластических возможностей, заложенных ситуаций, легших в основу текста, организация ритмических и мелодических взаимоотношений между действующими лицами, поиск и создание форм выразительности. Благодаря этому спектакль трансформировался в своеобразную партитуру, полную тональных форте и пиано, пластических легато и стакатто, четко разработанного ритмического рисунка и пауз, которые порой очевидно перерастают в танцевальные или пантомимические сцены (например, сцена Серебрякова и Елены Андреевны в первом акте, действия Дяди Вани после неудачного выстрела, беседа Телегина с вяжущей носки няней, проход маршем Астрова и Телегина, вообще, многие сцены, задуманные по принципу немого кино).
Актерский материал использовался в "Дяде Ване" максимально целенаправленно, а ансамблевая игра - одно из очевидных достоинств спектакля. Тем не менее, главные действующие лица воспринимаются здесь вне группы персонажей, выступают как обобщенные идеи и символы. Они - носители идеи тела, соматического начала как источника эмоционального воздействия. И музыка, постоянно сопровождающая сценическое действие (композитор Фаустас Латенас), часто заменяет реальное актерсоке переживание, подсказывает невысказанное слово, предполагаемое внутреннее состояние персонажей, входит в диалог с героями и противопоставляется им. И словно бы обеспечивающий действию напряженность и определяющий поведение героев ночной фонарь в глубине темного задника. Он - символ женского начала, поэтического вдохновения, но и пробуждения темных сил, инстинктов и страстей, символ зова плоти и им рожденных трансформаций. Его "сценическим аналогом" стал в спектакле образ Елены Андреевны во всей ее притягательности и призывности. Выбор режиссера пал на актрису (Анна Дубровская), уже само присутствие которой - молчаливые и статичные состояния, пластические решения, сдержанная мимика, игра без психологических экзерсисов и вербальных трактовок - только еще больше раскрывает и характер героини и ее роль и значение в перепетиях действия, и логику отношения к ней остальных действующих лиц. Тело говорит здесь больше, чем могли сказать слова, и таким образом героиня переростает из определенного характера в некую идею Женщины.
В этой атмосфере символов, атмосфере, где уарствуют таинственные и неуловимые отвлеченные силы, в каком-то смысле просто не остается места для психологического реализма. В свете "луны" наружу выплескивается такое половодье чувств и квинтэссенция таких переживаний, что обычного человеческого и психологического уже не достаточно для их выражения. Создается впечатление, что все действо начинается и заканчивается в одну ночь. Герои действуют под влиянием магнетической зачарованности, а их страсти порой раскрываются в экстатических проявлениях тела. Волей-неволей вспоминаются слова, написанные критиком еще в начале XX века: «Лирика, символизм и музыка - вот те элементы, которые - на мой взгляд - положены в основу нового театра. ».[6]
Дегуманизирующую и подчеркивающую отдаленность от психологизма роль играет в спектакле и сценография (художник Адомас Яцовскис). Картины задуманы как черно-белые фотографии, и, кажется, что все здесь проходит сквозь призму астровской картограммы. Такой подход обусловлен и символической атмосферой спектакля - явление, которое критики символистского театра в прошлом характеризовали как художественную «светобоязнь». Но с точки зрения эстетического восприятия этот инструмент бьет практически без промаха. Отказ от цвета лишает спектакль любых элементов "пейзажности", подчеркивая всю условность сценической реальности. И кажется, режиссер с самого начала задался целью подсказать, что нам предстоит иметь дело с реальностью, конец которой давно наступил. Таким образом предотвращается любая попытка сопричастности зрителя к сценическому действию - и находит подкрепление эстетический принцип. Создается впечатление, что спектакль с отсылкой на завершенную историю обретает и эпические акценты. Стоит заметить, что практически ту же цель преследовал Андрей Кончаловский в своей постановке "Дяди Вани" (2009 г.) на сцене театра им. Моссовета. Спектакль начинается с ряда черно-белых фотографий, вызывая ностальгию и сентиментальное чувство по отношению к реальности, которой больше нет. Картины сменяют друг друга при неприкрытом присутствии на сцене работников постановочной части, а тем временем на экране-заднике мелькают картины сегодняшней жизни, подчеркивая условность происходящего. Однако Туминас выбрал фотографию не в качестве чисто иллюстративного украшения, а как ориентир для актеров в выборе пластических решений и как инструмент художественного воздействия отдельных сцен.
Эти наблюдения дают основания предположить, что в театр возвращается античная хорея, претерпевшая корневое изменение в плане мировоззренческом, но полная не менее сильных инстинктов и устремлений. И если мировоззренческие основы современного сценического искусства пошатнулись и утратили определенность, то "задержка речи" на сцене открывает широкое поле деятельности для соматических, пластических форм. А тело как источник коммуникации по отношению к слову первично - оно аккумулирует опыт, идущий с времен незапамятных. «Наше тело - летопись мира», - сказал Максимилиан Волошин.[7] И если воспринимать логос как внутренний смысл, который, как говорит Нерсес Ламбронаци, ՝ «не есть язык слов, но суть глубины мысли" («Из псалмов»), тогда корреляция ритма и мелодии, экспрессивные проявления тела на сцене выступают в качестве триггеров тех значений, что находятся вне логики. Таким образом, в продолжение мысли Волошина, мы можем сказать, что логос реализуется не на сцене, а в душе зрителя.
Театр не есть чистое искусство, он часто рассматривался как художественный отклик на ожидания общества, как форма социальных, ритуальных, политических взаимоотношений. Если театр и приближается к чистому искусству, то, в первую очередь, в своем хореографическом начале и в соматических, пластических формах. Именно это дает театру возможность оставаться жизнеспособным в эпоху дегуманизации искусства.
Использованные источники:
[1] Kostas Valakas, The Use of the Body by Actors in Tragedy and Satyr-play, Greek and Roman Actors.
Aspects of an Ancient Profession, Cambridge University Press, 2002, p. 72.
[2] https://ru.wikipedia.org Уилсон,- Роберт - (режисс¸р).
[3] Ромео Кастелуччи. В моем театре нет «анестезии», Портал о современной культуре «Шо», http://sho.kiev.ua/article
[4] Фукс Г. Революция театра: история Мюнхенского Художественного театра, СПб., 1911, с. 76.
[5] Чулков Г. Принципы театра Будущего. Театр (Книга о новом театре, сборник статей, М., 2012, с.167).
[6] В том же месте, стр.172
[7] Волошин М. Лики творчества. Театр как сновидение, М., 1989, с. 349.
АРА Хзмалян
Перевод СОНА Мелоян
Источник материала Ա.Խզմալյան., «Հարցականի ներքո» , «Մարմնի վերադարձը և ապամարդկայնացումը թատրոնում», Երևան-2016
