24.10.2022  2:37

ԴԵՐԱՍԱՆԻ ԵՎ ՀԱՆԴԻՍԱՏԵՍԻ ՓՈԽՀԱՐԱԲԵՐՈԻԹՅՈԻՆԸ ԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ ԵՎ ԱՐՏԱԳԵՂԱՐՎԵՍՏԱԿԱՆ ՄԱԿԱՐԴԱԿՆԵՐՈԻՄ

Թատրոն և հանդիսատես հարաբերության մեջ հատուկ կարևորությամբ առանձնանում է դերասանի և հանդիսատեսի փոխազդեցության խնդիրը։ Թատրոնը պետք է հստակ գիտենա, թե իր «ապրանքը» ինչով է գրավում սպառողին։ Ազատ, ինքնիշխան թատրոնավորելու պայմաններում «սպառողի» նախասիրությունների անիրազեկությունը թատրոնի համար աղետալի կլինի։

Ի՛նչ փոփոխություններ էլ կրի թատրոնը, ստեղծագործական ուժերի և տնտեսական կառուցվածքի ի՛նչ նոր դասավորություն էլ տեղի ունենա, միևնույն է, թատրոն արարող առաջին մարդը դերասանն է։ Այսօրվա դերասանի գործունեությունը ավելի լայն ընդգրկում ունի. նկարահանվում է կինոյում, մասնակցում ստեղծագործական հանդիպումների, հասարակական ու քաղաքական գործիչ է, հաճախակի երևում է հեռուստաէկրանին, պատասխանում լրագրողներին և այլն։ Այսպիսով մենք առնչվում ենք դերասանի գործունեության երկու ոլորտի հետ. մեկը՝ գեղարվեստական և երկրորդը՝ արտագեղարվեստական։ Ուրեմն դերասանի և հանդիսատեսի փոխազդեցության ձևերը նույնպես կրում են երկակի՝ գեղարվեստական և արտագեղարվեստական բնույթ։

Ի՞նչ կազմություն ունի դերասանի «մասսայական կերպարը», ի՞նչ փոփոխություններ կարող է կրել և ինչպե՞ս է փոխհարաբերվում հանդիսատեսի հետ։

Դերասանի մասնագիտությունը երևի թե ամենաբարդն է արվեստում։ Քանի որ արտիստը ստեղծագործում է հրապարակում և ինքն է իր արվեստի նյութը, ապա նրա անձը, անհատականությունը խիստ ուշագրավ երևույթ է։ Արվեստագետներից և ոչ մեկի շուրջ այնքան պես-պես պատմություններ չեն հյուսվում, այնքան բամբասանք, հաճոյախոսություն, զրպարտություն չեն պտտվում, որքան դերասանի։ Արտիստի խաղացած նոր դերը, եթե չի տեղավորվում հանդիսատեսի գիտակցությանը ծանոթ շրջանի կամ «կաղապարի» մեջ, ապա հանդիպում է դիմադրության։ Երբ Արմեն Ջիգարխանյանը խաղաց Մխիթար Սպարապետ (համանուն ֆիլմում) հանդիսատեսը գրեթե կատաղի կերպով մերժեց Ջիգարխանյան – Սպարապետ նպատակահարմարությունը։ Բանը դերակատարման գեղարվեստական որակը չէ, այլ այն, որ ժողովրդին սիրելի Սպարապետի պատմական ֆիգուրը, ֆիլմերից քաջ ծանոթ Ջիգարխանյան-դերասանի ինքնատիպ արտիստական նկարագիրը և հանդիսատեսի դատին հանձնված կերպարը երկար ժամանակ հանդիսատեսի գիտակցության մեջ հաշտության եզրեր չէին գտնում։ Կամ՝ ենթադրենք այսօր Սոս Սարգսյանը հանդես գա կատակերգական դերակատարումով, ապա վստահ չենք, որ հանդիսատեսը գրկաբաց կընդունի արտիստի նոր նվաճումը, եթե նույնիսկ դա լինի խորապես օրգանական և տաղանդավոր կատարում։ Փաստորեն հարցն այստեղ դուրս է գալիս գեղագիտության սահմաններից և բախվում հանդիսատեսի հոգեբանական պատնեշին կամ տրամադրվածությանը։ Մի կողմից ցանկանում է արտիստին տեսնել նորովի (դա նրա գեղագիտական պահանջներից մեկն է) և միաժամանակ որոշ կետերում դիմադրում է նորի հայտնությանը։ Այստեղ առանձնապես հակասություն չկա, պարզապես տեղի է ունենամ դերասանի «մասսայական կերպարի» ընդլայնման բնականոն պրոցես։ Նոր որակների հայտնության և կայունացման հետ միաժամանակ կայանում է դրա գոյության իրավունքի ընդունումը հանդիսատեսի կողմից։

Այսպիսով մենք հանգում ենք մի խիստ ուշագրավ երևույթի, ինչպիսին է իներցիայի ուժը կամ այլ կերպ ասած տրամադրվածությունը։ Իներցիան, որպես սոցիալական երևույթ, խիստ կենսունակ գործոն է հասարակական կյանքի բոլոր ոլորտներում, այդ թվում նաև թատրոնում։ Հանդիսատեսի տրամադրվածությունը թատրոնի և դերասանի հանդեպ գիտակցաբար և անգիտակցաբար իրենով է պայմանավորում հազար ու մի բան։ Եվ այս պարագայում թատերական սոցիոլոգիային վերապահված է կարևոր դեր։ Իներցիայի ուժի խոր ուսումնասիրությունը հնարավորություն կտա թատրոնին հաշվառել իր հնարավորությունները, դառնալ ավելի շատ կամային, թելադրող, քան ենթարկվել հանդիսատեսի «սադրանքներին»։

Հանդիսատեսի տրամադրվածությունն է, ի վերջո, թատրոնն անվերջ պահում երկմտությունների մեջ, և՛ խաղացանկը կազմելու, և՛ ռեժիսորական յուրատիպ մտահղացումները (եթե իհարկե կան) կյանքի կոչելու հարցում, իսկ դերասանին երկար ժամանակ պահում ստվերում, աննկատ կամ բարձրացնում փառքի թևերին (երբեմն անհարկի)։ Դերասանին մեկ անգամ խորապես սիրելուց հետո հանդիսատեսը հակված է նրա արվեստը ընդունել գրեթե անվերապահորեն, բացերը լրացնել սեփական երևակայությամբ։ Չեզոք աչքի համար աննշան ու միջակ դերը «կալանված» հանդիսատեսի համար գրավիչ է ու նշանակալից։ Իներցիայի ուժը կամ տրամադրվածությունը թատրոնի, դերասանի հանդեպ՝ պարտադիր, անխուսափելի երևույթ է (ի վերջո մաքուր կամ չեզոք ոչ ընկալում կա, ոչ էլ հանդիսատես), ուստի խնդիրը տրամադրվածության սահմանները առավելագույնս ընդլայնելու մեջ է, դեպի դրական մակարդակ ուղղորդելու մեջ։

Հանդիսատեսի կանխակալ վերաբերմունքը ամենաշատը դերասանի վրա է ունենամ ճնշող ազդեցություն։ «Դիմակը», որ կրում է դերասանը, միշտ չէ իր սրտով կամ իր ստեղծագործական հնարավորությունների հետ լիովին համերաշխ։ Այն դերասանին «շնորհվում» է հանդիսատեսի բուռն ցանկությամբ և, իհարկե, բեմադրիչների ջանքերով։ Նրա արտիստական խառնվածքի առավել վառ արտահայտված գծերը ռեժիսորները ջանասիրաբար շահարկում են և կերտում այդ «դիմակը»։ Այս բանին նպաստում է նաև այն, որ թատրոններում իշխողը գլխավոր ռեժիսորի կամքն է, ստեղծագործական նախասիրությունը։ Արտիստը տարիներով մնում է գորշության մեջ ոչ այն պատճառով, որ նվազ օժտվածություն ունի, այլ որ գլխավոր ռեժիսորը սուր տեսողություն չունի։ Մի բան, որ դերասանի համար ճակատագիր կարող է արժենալ։ Չարաշահվում են դերասանի միայն ակնհայտ հնարավորությունները՝ կաղապարելով ու կարծրացնելով նրա արվեստը։ Ճիշտ կլիներ, եթե մեզանում ուսումնասիրություններ արվեին պարզորոշելու համար գլխավոր ռեժիսորների տված օգուտի ու վնասի ամբողջությունը։ Այն էլ նկատենք, որ այս հարցում «մեղքը» միայն գլխավոր ռեժիսորներինը չէ, դերասանական «դիմակներ» ստեղծելու գործում «արջի ծառայություն է» մատուցում կինեմատոգրաֆը՝ և՛ իր յուրահատկությամբ, և՛ մասսայականությամբ։ Կա նաև տաղանդի, օժտվածության հարց, դերասանի մասնագիտական կրթության որակի հարց։ Դերասանական արվեստի օրենքների վատ կամ սխալ իմացությունը կարող է արտիստի համար աղետալի լինել, դարձնելով նրան հեղհեղուկ՝ հանդիսատեսի և բեմադրիչների քմահաճույքի զոհը։

Իսկ այժմ անդրադառնանք հանդիսատես-դերասան ներգործության խնդրին։ Մեզ առավելապես հետաքրքրում է հարցի առաջին մասը, երբ հանդիսատեսն է ներգործում դերասանի արվեստի վրա։ Ի՞նչ կերպ է դա տեղի ունենում։ Ի՞նչ պատճառահետևանքային հանգույցներ կան այս պարագայում։ Պետք է առանձնացնել հարցեր, ցուցանել ոլորտներ, որ պետք է ուշադրության օբյեկտ դարձնի թատրոնի սոցիոլոգիան։ Շահեկան է «հանդիսատես» հասկացությունը գործածել ընդհանուր առմամբ, սակայն երբ փորձում ենք նրան դարձնել տեսանելի, առարկայական, իսկույն ևեթ ամեն ինչ բարդանում է։ Որովհետև հանդիսատեսը մեկ մարդ չէ, այլ հանրություն, բարդ օրգանիզմ։ Այդ օրգանիզմի ճանաչողությունը առհասարակ ոչ ոքի տրված չէ։ Հանդիսատեսը մի յուրատեսակ տարերք է և որքան էլ անորոշ ու բազմազան՝ այնուամենայնիվ ուսումնասիրության արժանի։ Պետք է պարզել կոնկրետ թատրոնի և կոնկրետ ներկայացման հանդիսատեսի սոցիալական կազմը, թատրոնին հասցեագրված նրա առարկությունները, նախասիրությունները։ Հանդիսասրահի սոցիալական կազմի ճանաչողությունից հետո միայն հնարավոր կլինի պարզել, թե հանդիսատեսը ի՞նչ ներգործություն կարող է ունենալ դերասանի վրա։ Բոլորովին այլ է, երբ դահլիճում գերիշխողը բարձրաճաշակ, բանիմաց մտավորական խավն է, և ուրիշ՝ երբ «զվարճասեր» (նաև գռեհիկ) հանդիսատեսն է, ըմբոստ ուսանողությո՞ւնը, թե՞ «փորձառու», պահպանողական մտավորականությունը, գյուղացին, քաղքենին և այլն։ Այսպիսով ամեն ինչ կախված է այն բանից, թե ի՞նչ որակի հանդիսատեսն է դերասանի խաղը «խմբագրողը»։ Եվ բեմական կայուն, նախորոշված դասավորության մեջ հորդում են հասարակական նոր հույզեր, առաջ մղվում ու կարևորվում նոր գաղափարներ ու մարդկային նոր հարաբերություններ։ Այս հրաշք – հատկանիշի շնորհիվ է թատրոնն ստացել կենդանի շփման արվեստ անվանումը, իսկ դերասանը՝ հրապարակավ ստեղծագործող քուրմի կոչումը։ Սրանից անբաժան է և սոցիալական պատվեր հասկացությունը։ Քաղաքական ու գաղափարական ոլորտի, հասարակական կյանքի խճճվածաթյունը, օրեցօր բարդացող կենսական հոգսերը պատճառ դարձան, որ մարդկանց մեջ առավելագույնս սրվի սոցիալական ուշադրությունը։ Հանդիսատեսն այժմ հակված է ընկալելու ոչ այնքան դերասանական խաղի գեղագիտական կողմը՝ ինչպես-ը, այլ ինչ-ը։ Ի՞նչ ասաց դերասանը, ի՞նչ սուր միտք հայտնեց և այլն։

Մասնավոր դերակատարումները (զրույցները թատերասեր և ոչ թատերասեր մարդկանց հետ) հուշում են, որ հասարակական հույզերի գերառատությունը թատրոնում և դերասանի արվեստում, որքան էլ անհրաժեշտ, անխուսափելի, սակայն խոչընդոտում-նվազեցնում է դերասան-հանդիսատես փոխներգործության, միաժամանակյա վերապրումի հնարավորությունները, մի երևույթ, որը բեմարվեստի ամենասքանչելի հատկությունն է։

Եվ մեր առջև հառնում է մի հետաքրքրական հարց. «Ե՞րբ է սևեռվում դահլիճը, ի՞նչ սոցիալական ու գեղագիտական գործոններ են նպաստում հանդիսասրահի կենտրոնացմանը և ի՞նչը՝ ընդհակառակը կազմալուծում է հանդիսատեսի ուշադրությունը»։

Ինքնին հասկանալի է, որ նման հարցերը՝ զգալի չափով հենված տաղանդի, ինչպես նաև արվեստի օրենքների ճիշտ իմացության վրա, արվեստաբանական մոտեցում են պահանջում, սակայն դա բնավ չի խանգարում, որ ուսումնասիրվի սոցիալ-հոգեբանական այն հարթությունը, որի վրա գործում են արվեստի օրենքները։

Վերը նշված խնդիրներից անբաժան է նաև խաղացանկի ուսումնասիրման հարցը։ Նախ բեմադրությունների քանակական ու տարիքային ցուցանիշները՝ դրանցից բխող եզրակացություններով հանդերձ։ Եվ ապա ներկայացումների կենսունակության ու «վաղամեռիկության» «գաղտնիքները»։ Ահա սոցիոլոգիական հետազոտության գրեթե մի ամբողջական համակարգ՝ ուշադրության արժանի և թատրոնավորման պրոցեսին նպաստող հույժ կարևոր անելիք։

ՄԱՆՎԵԼ Մկրտչյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Արվեստ», N10, 1990 թ.