17.10.2022  1:39

Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնի նոր բեմադրությունը

«Դեպքը տեղի է ունենում Հայաստանի գավառական մի քաղաքում, 1920 թվականի օգոստոս-նոյեմբեր ամիսներին», - կարդամ ենք Գ. Սունդուկյանի անկան թատրոնի նոր «Նույն հարկի տակ» պիեսի բեմադրության ծրագրում։

Արդեն տրադիցիա է դարձել մեր դրամատուրգիայում Հայաստանի պատմության այս ժամանակահատվածը պատկերել գեղարվեստական լայն կտավի վրա, դեպքերի խրոնիկայի հաջորդականությամբ՝ ջանալով գործողությունների ոլորտում ընդգրկել հնարավորին չափ շատ մարդկանց, տարբեր հասարակական խավերի ներկայացուցիչների։

Բայց սկսվում է գործողությունը, և շուտով համոզվում ես, որ Գ. Բորյանը միանգամայն նոր մետեցում է հանդես բերել պատմա-ռևոլյուցիոն թեմատիկային, և դա ամենից ավելի լավ արտահայտվել է դրամայի վերնագրի մեջ։

Երկիրը համակած հասարակական–քաղաքական փոթորիկների պատկերը տալ մեկ ընտանիքի անդամների, նույն հարկի տակ ապրող մարդկանց ճակատագրի նկարագրաթյամբ. Այս է հեղինակի մտահղացումը և միանգամից ասենք, որ այս իրականացնելը խիստ դժվար ու ազնիվ գործ է։ Սահմանափակելով իրեն՝ ընդգրկված երևույթների շրջանակի իմաստով, նեղացնելով իր դիտակետը, դրամատուրգը, բնականաբար, պարտավորվում է ավելի խոր, ավելի մանրազնին հայացք նետել իր ուշադրության կենտրոնում գտնվող մարդկանց վրա։ Նման հարցադրումը ենթադրում է հակոտնյա բնավորությունների բախում՝ այսինքն հենց այն, ինչ պետք է լինի դրամա կոչված ժանրի բուն էությունը։

Եվ դրամատուրգը պատկերում է իր գլխավոր գործող անձանց և նրանց միջև ծագող հակասություններն ու հակադրությունները, հատկապես դաշնակցական սպա Գևորգի և կոմունիստ Արտաշեսի, այդ երկու եդբայրների բախումը։

Գևորգը շարունակում է իր «հավատամքը»՝ «Խլիր կյանքից այն, ինչ քեզ հաճելի է... ուրիշների ցավը քեզ չեն տվել»...

Արտաշեսի հայացքները բոլորովին այլ են՝ «Արդար եղեք, որ մաքուր խղճով նայեք աշխարհին ու մարդկանց… աշխարհի մի կողմը լաց է, իսկ մյուսը՝ հարսանիք, այդպես եղել է, բայց այդպես չպետք է գնա…»։

Եղբայրների համար պարզ է, որ նրանք կյանքի հակադիր փիլիսոփայություն ունեն, բայց դեռ նրանք սիրում են իրար։ Հեղինակը չի մոռանում, որ Գևորգն ու Արտաշեսը եղբայրներ են ու չեն կարող միանգամից թշնամիներ դառնալ։ Նրանցից ամեն մեկը ձգտում է համոզել մյուսին իր ճշմարտացիության մեջ։ Բայց ապարդյուն։

Դրամատուրգը քայլ առ քայլ, փոքրիկ դրվագներով աստիճանաբար պարզում է եղբայրների ներքին օտարացումը և կոնֆլիկտը հասցնում իր բարձրակետին։ Գևորգը խմբապետի և զինվորների հետ, ատրճանակը ձեռքին, առանց երկմտելու գնում է Արթին պապի ջրաղացը՝ բոլշևիկներին (նրանց թվամ նաև Արտաշեսին) ձերբակալելու։ Հանդիսականը սպասում է, որ հիմա, ուր որ է, դեմ առ դեմ, զենքը ձեռքներին պետք է հանդիպեն հարազատ եղբայրները, թոռն ու պապը։ Սակայն դրամատուրգը խուսափում է սյուժեի սուր շրջադարձերից, զգայացունց դրություններից, որպեսզի հանդիսականի ուշադրությունը բևեռի հերոսների հոգեկան ելևէջների վրա։

Երրորդ պատկերից հետո Գ. Բորյանին սկսում են անձուկ թվալ իր իսկ ընտրած հարկի չորս պատերը, և նա ձգտում է դուրս գալ այնտեղից։ Խնդիրը նրանում չէ, որ բառացիորեն գործողությունը տեղափոխվում է անտառ, հետո՝ դաշնակցության վարչատուն։ Գործողության վայրը չէ կարևորը։ Դրամատուրգը պիեսի երկրորդ կեսում իր ուշադրության սֆերայում սկսում է ընդգրկել նորանոր դեմքեր (պարտիզանական ջոկատի անդամներ, դաշնակցականներ, ամերիկացի Ստոքս), որոնք, սակայն, սերտորեն չեն առնչվում մեկ հարկի տակ ապրող մարդկանց ներքին կոնֆլիկտին։

Եթե այդ երկրորդական նշանակություն ունեցող դեմքերն ու դեպքերը գային միահյուսվելու գլխավորին. օգնեին նրա զարգացմանը, ծավալմանը, ապա նրանք չէին թողնի ավելորդության այն տպավորությունը, որը կա հիմա (չորրորդ, վեցերորդ պատկերների սկիզբը և այլն)։

Այստեղ Գ. Բորյանը ետ է կանգնում իր ընտրած դժվար, բայց արդյունավետ ուղուց և սահում մեզ արդեն հայտնի այս կարգի պիեսների ստեղծման սովորական ու բավականին տրորված կածանը։

Որ երկրորդ-երրորդական սյաժետային գծիկների օրգանական կապակցությունը գլխավորի, հիմնականի հետ միանգամայն հնարավոր էր, ցույց է տալիս հենց ինքը՝ հեղինակը, Հեթում ապոր և Մանանի հատվածում։ Այս հարկի տակ երկու գեղջուկների հանկարծական հայտնվելը ավելորդության տպավորություն չի թողնում, որովհետև ամբողջ դրվագը մի նոր երանգ է տալիս եղբայրների և մոր փոխհարաբերություններին։ Այս էպիզոդիկ կերպարները Բորյանը միաժամանակ օգտագործում է ժողովրդական մասսաների աճող ցասումը ցույց տալու համար։

Մանանի և Հեթումի դրվագը, մեր կարծիքով, պիեսի մեջ լավագայններից մեկն է՝ դրամատուրգիական վարպետության, գաղափարայնության ու զգացմունքայնության տեսակետից։ Եթե չհաշվենք հարցաքննության տեսարանի մի փոքրիկ կտորը, որտեղ Գևորգը փորձում է արդեն ոչ առաջին անգամ համոզել Արտաշեսին՝ ետ կանգնել իր գաղափարներից, իսկ Արուսյակը հետ է պահանջում իր մոլորված դաշնակցական որդուն, ապա փաստորեն այս դրվագով էլ հենց ավարտվում է նույն հարկի տակ ապրող մարդկանց պառակտման պատմությունը։ Վերջին պատկերները հիմնականում ժողովրդի հաղթանակն ավետելու և Գևորգի կենսագրությանը վերջակետ դնելու ֆունկցիան են կատարում։

Շատ պիեսներում վատ տրադիցիա է դարձել թշնամու կերպարները պատկերել միակողմանիորեն՝ կամ որպես անհոգի ճիվաղներ, կամ էլ՝ խելքից զուրկ արարածներ։ Հակառակորդների նման պատկերումն առաջին հերթին հարվածում է նրանց դեմ պայքարող մեր դրական հերոսին, օբյեկտիվորեն նրան զրկում ներքին ուժից։ Դրվատանքի է արժանի Գ. Բորյանի սկզբունքը՝ դաշնակցության ներկայացուցիչներին պատկերել իբրև «նորմալ» մարդիկ, նրանց բնավորությունների ողջ կոնկրետությամբ։ Այս իմաստով Գևորգի կերպարն, իհարկե, հեղինակի նվաճումն է։

«Նույն հարկի տակ» պիեսի բեմադրությունը Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնի ողջ կոլեկտիվի, մասնավորապես, ռեժիսյոր Վ. Աճեմյանի և դրամատուրգի սերտ համագործակցության արդյունքն է։

Գ. Բորյանի պիեսի առանձնահատկությունները, բնական է, պահանջում էին հատուկ ուշադրություն դարձնել կերպարների ներքին փոխհարաբերությունների բացահայտմանը։ Հենց այդ ուղղությամբ էլ գնացել է Վ. Աճեմյանը՝ ներկայացումը ճշմարիտ կերպով լուծելով հոգեբանական դրամայի պլանով։ Թեև բեմի բացվելուց առաջ հանդիսականը տեսնում է կարմիր մի վարագույր, որն իր գեղանկարչական ծալքերով հիշեցնում է ծածանվող ալ դրոշը, սակայն ոչ մի սիմվոլիկ, արտաքուստ մոնումենտալ դետալ չկա ներկայացման մեջ (չհաշված թերևս ֆինալը, որն ունի ճակատային լուծման որոշ տենդենց, դրանով իսկ առնչվելով սկզբի հետ), և դրա համար էլ այդ սկիզբը մոռացվում է, ու դահլիճը տարվում է միայն հերոսների հոգեբանական ելևէջներին հետևելով։

Հոգեբանական նյութի հարստության իմաստով ամենից շատ շահել է Գևորգի կերպարը։ Բ. Ներսիսյանն այդ դերը կատարում է անբռնազբոս կերպով, մեծ տեմպերամենտով ու բազմակողմանիորեն մերկացնում իր հերոսի ինքնասիրահարվածությունը, անձնապաստանությունը։ Նրա կտրուկ շարժումները, մի տրամադրությունից արագորեն մյուսին անցնելը, հանդուգն հայացքներն ու ցինիկ ծիծաղը խոսում են այն մասին, որ այդ երիտասարդը միանգամայն գոհ է իր վիճակից և նրան ոչ մի կերպ վերափոխել չի կարելի։

Դժբախտաբար ժլատ է դրամայի դրական հերոսի՝ Արտաշեսի բնութագիրը։ Լուրջ, ինքնամփոփ, աչքերի մեջ մեծ ու փոքր հոգսերի կնիքը՝ ահա այսպես է ներկայացնում իր Արտաշեսին Դ. Մալյանը։ Տեղ–տեղ լավ է տրվում (օրինակ՝ Հեթումի այցի տեսարանում) դեպքերին միջամտելու նրա մղումն ու այդ իրավունքից զրկված լինելու ներքին տվայտանքը։ Այսպիսի մոմենտներ, որոնք կաշխուժացնեին Արտաշեսի կերպարը, կարելի էր և պետք էր ավելի շատ գտնել։

Հոգեբանական զարգացման տեսակետից ամենահետաքրքիր կերպարներից մեկն է ուսուցչուհի Արուսյակը։ Նրա մեջ խոսում են և՛ վշտահար մոր տառապանքները, և՛ բացասական վերաբերմունքը անարժան որդու նկատմամբ։

Վ. Վաղարշյանի վարպետության շնորհիվ, փոքրիկ, հիմնական դեպքերին հազիվ առնչվող ուսուցիչ Ռուբենի ուրվանկարը լցվել է կենդանի հոգեբանական բովանդակությամբ։ Սրընթաց քայլվածքը, դեմքին՝ կատարվող երևույթներն ըմբռնելու ձգտման արտահայտությունը այդ ծեր ուսուցչին նմանեցնում են աշխարհը նոր ոտք դնող աշակերտի։ Նրա դերակատարման մեջ հատկապես նշանակալից է այն տեսարանը, երբ նա գալիս է հայտնելու Արտաշեսի ձերբակալման լուրը։

Իր անսպառ հայացքով հանդիսականին դարձյալ գերեց Հր. Ներսիսյանը՝ Արթին պապի դերում։ Բարի և խոհուն Արթին-Ներսիսյանը մարմնավորում է հայ ժողովրդի իմաստությունն ու տոկունությունը։ Սակայն, եթե նրա իրոնիկ պատասխանները Ստոքսին տեղին են ու արժանանում են դահլիճի հավանությանը, ապա դժվար է հաշտվել այն ավելնորդ զավեշտի հետ, որը ռեժիսյորական մեկնությամբ ստեղծվում է Արթինի և Ռուբեն Արկադիչի տեսարանում (3-րդ պատկեր)։

Ա. Ավետիսյանը բոլորովին նոր գույներ է որոնել խմբապետ Վռամի կերպարը հայտնի բեմական սխեմաներից հեռացնելու համար։ Եվ այդ նրան հաջողվել է, մասնավորապես, խուզարկության տեսարանում, որտեղ նա արտաքուստ զուսպ, բայց ներքին ատելությամբ, բարյացակամ բառի տակ թաքցված խոցող ենթատեքստով խոսակցում է Արտաշեսի հետ։ Դրա շնորհիվ Վռամ-Ավետիսյանը հանդիսականին ներկայացնում է ոչ միայն իբրև անողոք, այլև խելացի, հետևաբար և առավել վտանգավոր թշնամի։ Հակառակորդ բանակի ներկայացուցիչներին սխեմատիզմից հեռացնելու այս ճշգրիտ տենդենցն են կրում նաև Կ. Ջանիբեկյանի միստր Ստոքսը և Գ. Հարությունյանի Սուրմելյանը։ Առանձնապես պետք է հիշատակել Օ. Բունիաթյանի հուզիչ ու ճշմարտացի խաղր Հեթումի դերում։

Ներկայացման մեջ, առայժմ, միշտ չէ, որ կերպարների հոգեբանական նկարագրերը հասցված են իրենց ամենախոր և ամենանուրբ արտահայտությանը։ Բայց հիմնականում նրանք ճիշտ են գտնված։ Իսկ դա երաշխիք է ապագայի համար։ Չէ՞ որ հոգեբանական ներկայացումների առանձնահատկություններից մեկն էլ այն է, որ կերպարների բնավորությունները կարելի է անընդհատ հարստացնել նոր գծերով, հոգեբանական նոր նյուանսներով։ Այս ուղիով է, որ անկասկած պետք է շարունակեն իրենց աշխատանքը ռեժիսյորն ու դերասանները։ Եվ Գ. Բորյանի պիեսը տալիս է այդ հնարավորությունը։

«Նույն հարկի տակ»–ը տարբերվում է մեր շատ պիեսներից հերոսների անհատականացված լեզվով, ժողովրդական բառ ու զրույցով համեմված խոսքով։ Օրինակ, Արթին պապը ասում է.

- Այ, ճամփա ես դուրս գալիս. նա քեզ տանում է անտառ, գնում ես, գնում... մեկ էլ նայում ես ճամփա չկա։ Բայց եթե մեկը ոտք դրեց ու առաջ անցավ՝ հազարը կանցնի։

Այս պարզ ու իմաստալից զրույցն ուզում ենք ուղղել իրեն՝ դրամատուրգին, որը համարձակ փորձ է արել սովետահայ դրամատուրգիայում ռևոլյուցիոն թեմատիկային նվիրված հոգեբանական դրամա ստեղծելու ուղղությամբ։ Առաջինը ոտք դնողի վիճակը միշտ էլ կապված է դժվարությունների, կորուստների հետ։ Բայց մեկը որ անցավ՝ «հազարը կանցնի»։

ԼՈւԻԶԱ Սամվելյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Երևան», N 52, 12.12.1957 թ.