ՌԵՎԻԶՈՐ

Ո՞ւմ հայտնի չէ սատիրական պատմությունն այն մասին, թե ինչպես գավառական մի քաղաքի ամբողջ չինովնիկությունը՝ քաղաքագլխի առաջնորդությամբ, դեղնակտուց մի խրտվիլակի հիմարաբար ընդունեց բարձրաստիճան պաշտոնյայի տեղ։ Որքա՞ն թատրոններ են բեմադրել Ն. Գոգոլի «Ռևիզորը», ու որքա՞ն դժվար է այդպիսի հանրաճանաչ գործերի բեմադրությունն ամեն մի թատրոնի, ամեն մի ռեժիսյորի համար։ Այդ անմահ կատակերգությունը մի սատիրա է՝ ուղղված ցարական ռեժիմի, նրա ստեղծած չինովնիկական սիստեմի դեմ։ Բեմադրական դասական տրադիցիաներ ունեցող այս գործի համար այլևս նոր լուծումներ հազիվ թե հնարավոր լինի գտնել, մնում է բեմական ավելի արտահայտիչ միջոցներով, ավելի տպավորիչ գույներով մատուցել այն։

Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում ռեժիսյոր Լևոն Քալանթարը մեկնաբանության նորարարությամբ չի տարվել, նա ձգտել է ստեղծել թատերային մի ներկայացում և այդ նրան հաջողվել է։ Սակայն Քալանթար-ոեժիսյորի մոտ թատերայնության հասկացողությունը մի փոքր այլ է, քան մենք սովորել ենք պատկերացնել։

Դա այն զուտ բեմադրական թատերայնությունը չէ, երբ կարելի է քիչ թե շատ հեշտությամբ հետևել վարպետ ռեժիսյորի ձեռքին, որը հմուտ շախմատիստի նման այս ու այն կողմ է հրում ֆիգուրա – դերասաններին, հետաքրքիր կոմբինացիաներ կառուցում, որպեսզի հնարավորին չափ արագ «մատ» անի հանդիսականի, և խոստովանենք, հաճախ ոչ անփորձ հանդիսականի, երևակայությունը։ Այս բեմադրություն մեջ էլ կարելի է տեսնել պատկերների հետաքրքիր կոմպոզիցիոն լուծումներ, միևնույն տեսարանում միզանսցենների մի պահ անհնար թվացող բազմազանություն։ Այսպես, օրինակ, «Ռևիզորի»-ի բեմադրական դժվար կտորներից է այն, երբ քաղաքի աստիճանավորները, ապա և վաճառականները, գալիս են տեսակցելու Խլեստակովի հետ, ավելի ճիշտ նրան կաշառելու։ Արտաքուստ նույնօրինակ գործողությունների միապաղաղ կրկնություն է այս կտորը։ Սակայն ռեժիսյորը վարպետությամբ է օգտագործել ոչ մեծ ընդունարանի կարասին, աթոռները, բազմոցները, լավ են գտնված Խլեստակովի, հանդիսականին չերևացող, բայց ենթադրվող, սիրախաղը Մարիա Անտոնովնայի հետ։ Մի այցելուին հաջորդում է մյուսը և ինչքան ավելի է վարժվում կեղծ-ռևիզորը դրամ «պարտք» ուզելու արվեստին, այնքան ավելի է կրճատում ռեժիսյորը այցելուների կտրած ճանապարհը դռնից դեպի սենյակի խորքը, և այնքան նա մոտեցնում է նրանց Խլեստակովին, և վերջում ընդունել տալիս արդեն ոտքի վրա։

Նման միզանսցենային հետաքրքիր գյուտեր էլի կարելի է տեսնել այս ներկայացման մեջ, և այսուհանդերձ այս բեմադրության համար ավելի բնորոշ ու արժեքավոր է մեկ այլ որակ, որի մասին առանձին պետք է խոսվի։

Լ. Քալանթարի պաշտպանած թատերայնության սկզբունքը ամբողջովին կապված է դերասանի, նրա արվեստի հետ, ավելի լավ է ասել անդրադարձված է, արտացոլված է նրա մեջ։ Ռեժիսյորի համար ամենակարևորը բեմական բնավորության տպավորիչ բացահայտումն է, և նա կարողանում է իր ըմբռնումը, իր պատկերացումը հանդիսականին հասցնել հիմնականում դերասանի միջոցով։ Այն ինչ ընդունված է կոչել ռեժիսյորական դետալներ, Լ. Քալանթարի բեմադրության մեջ շատ չես գտնի։ Նա թատերայնությունը փնտրում է գործող անձի հոգեբանության, բնավորության արտահայտման ձևերի մեջ, դերասանի հետ մեկտեղ գտնելով ու օգտագործելով ընդգծված միմիկա, պերճախոս ժեստ, խոսուն պլաստիկա, մի խոսքով կերպարի արտաքին սուր նկարագիծ։ Դրա համար էլ արտաքուստ թվում է, թե բեմական կերպարի ստեղծման մեջ ռեժիսյորը ոչ մի մասնակցություն չի ունեցել, թե այդ բոլորին դերասանը հասել է մեն–մենակ։

Ռեժիսյորական այդպիսի աշխատանքի ոճը անկասկած շատ օգտակար է դերասանների, մանավանդ երիտասարդների համար։ Դրա փայլուն արտահայտությունը Է. Էլբակյանի դերակատարումն է։ Սրա ստեղծած Խլեստակովի կերպարը երիտասարդ դերասանի նվաճումն է։

Առաջին գործողությունում Խլեստակով - Էլբակյանը դեռ ճնշված է իր անելանելի կացությունից։ Նա արագությամբ վերապրում է վերջապես ճաշ ունենալու բուռն ուրախությունը, քաղաքագլխի երևան գալու հետ կապված սարսափը, որպեսզի ընկնի իր համար այնքան բնական հոգեվիճակի անհոգության մեջ։ Հոգու զարմանալի թեթևությամբ, խաղացնելով ձեռնափայտը, գրեթե մանկան քայլքով նա դուրս է սլանում իրեն հաճոյացող չինովնիկների հարգալից հայացքների ներքո, առանց մի պահ իսկ տարակուսելու, թե ո՞րն է այս անսպասելի բարեհաճության իրական դրդապատճառը։ Անկեղծ ջերմություն, շնորհակալության անխուռն զգացումներ է արտահայտում Խլեստակով – Էլբակյանի դեմքը. չէ՞ որ պետական, այդ չնչին չինովնիկն իր կյանքում երբեք չի արժանացել մարդկային վերաբերմունքի նրանց կողմից, ովքեր իրենից բարձր են։ Եվ մյուս գործողություններում էլ նա կարծես արբեցման վիճակում է, արբեցած է երջանկությունից, այն բացառիկ պայմաններից, որոնց մեջ հանկարծակի ընկել է ինքը։ Այդ է, որ նրա հայացքն ու քայլվածքը դարձնում է ինքնավստահ, շարժումներն ու արարքները՝ սանձարձակ։ Երանության նույնպիսի տրամադրությամբ էլ Խլեստակով - Էլբակյանը հեռանում է բեմից չարաճճի երեխայի նույն թեթև վազքով, ու դարձյալ անհոգորեն խաղացնելով ձեռնափայտը։

Պ. Սանթրոսյանը քաղաքագլխի դերում օգտագործում է հիմնականում երկու գույն. նա ստորաքարշ ու անդեմ է Խլեստակովի մոտ, կոպիտ ու սամոդուր՝ մնացած բոլորի նկատմամբ։ Բնավորության այս գծերը ճշմարիտ են գտնված Անտոն Անտոնովիչի համար, սակայն դերասանը այլ նրբերանգներ ևս պետք է փնտրի կերպարը միապաղաղությունից փրկելու համար։

Արտաքինի ու ներքինի լավ համապատասխանություն կա ինքնաբավ, սեթևեթող Աննա Անդրեևնա – Մ. Սիմոնյանի մոտ, մի բան, որը պակասում է Մարիա Անտոնովնայի դերակատարուհի Ի. Հովհաննիսյանին։ Կերպարի արտաքինը կա, բայց քանի որ այն չունի հոգեբանական բովանդակություն, կատարումը թվում է արհեստական։

Ներկայացման մեջ բոլորովին այլ ռիթմով է ապրում Ա. Ղազարյանի Օսիպը։ Իհարկե, Օսիպը ծույլ մարդ է, սակայն խորամանկ է ու գործարար։ Մինչդեռ դերակատարը Խլեստակովի ծառայի բնավորության բնորոշ գիծը դարձրել է ներքին անտարբերությունը դեպի շրջապատը։

Ասացվածքային դարձած կոմիկական զույգ Բորչինսկի - Դոբչինսկուն պատկերում են Զ. Տեր – Կարապետյանը և Ջ. Խաչատրյանը։ Բորչինսկի - Տեր-Կարապետյանի մոտ ավելի մեծ է անմիջականությունն ու ներքին աշխույժը։

Ա. Սիմոնյանը՝ գլխի հպարտ կեցվածքով, չափած–ձևած շարժումներով, խոսելիս շուրջը նայելու սովորությամբ, ամբողջացնում է փոստմեյստրի տիպը։

«Ռևիզոր»-ի գործող անձանց ցուցակը սրանով չի վերջանում, նրանցից յուրաքանչյուրը հնարավորություն ունի դառնալու թեկուզ ոչ մեծ, բայց որոշակի բնավորություն։ Միշտ չէ, որ ռեժիսյորի ու դերասանների ջանքերը հաջողությամբ են պսակվել։ Այսպես, ներկայացման մեջ չեն ստացվել Պ. Գևորգյանի Զեմլյանիկան, Գ. Ստամբոլցյանի Լյապկին-Տյապկինը։ Դրա փոխարեն Ն. Կարումյան-Պոշլյոպկինան մի քանի վայրկյան է երևում բեմում և մնում է հիշողության մեջ։

Մի դիտողություն նկարչական աշխատանքի մասին. Ժ. Վարդանյանի ձևավորման մեջ կան պայմանականության տարրեր։ Բեմը շրջանակող վարագույրները պատկերում են չինովնիկական ուսադիրներ։ Բեմի հայելին երեք մասի բաժանող կամարները ծածկված են սև ու սպիտակ շերտերով, որոնք ստեղծում են զորանոցի կամ բանտի տպավորություն։ Ավանսցենայում շարված են ճանապարհային սյունանիշներ, որոնք իրար միացած շղթաներով, կարծես սահման են գծում այդ չինովնիկական աշխարհի և հանդիսականի միջև։ Այս խորհրդանիշների ֆոնի վրա են զարգանում պիեսի բոլոր գործողությունները։ Բայց դրա հետ մեկտեղ ինտերյերները, հատկապես քաղաքագլխի տան մեծ սրահը, կահավորված են այնպիսի մանրամասնությամբ, ծանրաբեռնված այնքան շատ իրերով, որ նման կենցաղայնությունը գալիս է հակադրվելու ներկայացման մեջ առկա խորհրդանիշների տարրերին։

«Ռևիզորը» խաղարկման իմաստով դժվար պիեսներից է և Պատանի հանդիսատեսի թատրոնի այս բեմադրությունը վկայում է, որ թատրոնը շարունակում է առաջընթացի իր ուղին։

ԼՈՒԻԶԱ Սամվելյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական Հայաստան», 18.05.1957 թ.

443 հոգի