10.10.2022  2:32

Ալ. Շիրվանզադեի «Չար ոգին» և Ալ. Արաքսմանյանի «Երբ տանն աչքեր չկան» բեմադրությունները Կիրովականի Հովհ. Աբելյանի անվան թատրոնի ամենավերջին աշխատանքներից չեն։ Այս ներկայացումները իրենց որոշ կողմերով հետաքրքիր խոսակցության առիթ են տալիս ոչ միայն ինքնըստինքյան, այլև կապված են թատրոնի գործունեության ոճի հետ ընդհանրապես։

Այս երկու պիեսները բեմադրել են թատրոնի ռեժիսյորներ Ս. Աքմաքչյանը՝ «Չար ոգին», Հ. Կարապետյանը՝ «Երբ տանն աչքեր չկան» դրաման։ Բայց նրանց մեջ նկատվում է ընդհանուր մի տենդենց, որը եթե դառնա թատրոնի ղեկավար սկզբունքը՝ ապա պետք է կարծել, որ առաջիկայում նրան սպասելու են իսկական նվաճումներ։

Ալ. Արաքսմանյանի նոր պիեսը ռեսպուբլիկայում առաջինը բեմադրության է ընդունել Կիրովականի թատրոնը։ Համոզված, որ հեղինակի բարձրացրած ընտանեկան դաստիարակության թեման շատ է հուզիչ և անհրաժեշտ է իր հանդիսականին, թատրոնի ղեկավարությունը ռեպերտուար է մտցրել մի պիես, որն, առանց թաքցնելու պետք է ասել, ունի որոշ թերություններ։ Խիզախում է բեմական քննությունից դեռ չանցած պիեսի ընդունումը։ Սակայն ինչո՞ւ այդ խիզախման մեջ չլինել ավելի հետևողական, չուղղել պիեսի թերությունները, չաշխատել հեղինակի հետ։

Թատրոնի նախաձեռնությունը դժվարացնում է նաև այն հանգամանքը, որ պատկերելով պատանեկության կյանքը, պիեսը դրանով իսկ տարիքային որոշ սահմաններ էր դնում դերակատարների առաջ։ Դրանք հիմնականում հաղթահարված են։ Սակայն ներկայացման թերությունների մեծ մասը, պայմանավորված լինելով դրամատուրգիական նյութի պակասներով, գրեթե անհնար է դառնում վերացնել։

Քանի որ պիեսի ամենաթույլ օղակը դրական կերպարների բնութագրումն է, ապա բնական է, որ այդ դերակատարումներն ամենից քիչ են հաջողված։ Չոր, դիդակտիկ  է Ռ. Գոբիլայանի Հասմիկը, հակասական բնավորության տեր է ստացվել Ա. Հարությունյանի Աննան, Ռ. Գրիգորյանը Լիլիթի կերպարն ստեղծելու համար, բացի նրա տարիքային առանձնահատկությունները վերարտադրելու ֆունկցիայից, ուրիշ ոչինչ չի ունեցել անելու։ Գ. Կոտովն աշխատել է կենդանացնել պրոֆեսորի կերպարը մեղմ հումորով։ Երջանիկ բացառություն է կազմում Մ. Հակոբյանի ուսուցիչ Թևոսյանը, որն աչքի է ընկնում իր մեղմությամբ, ներքին հմայքով, հաստատակամությամբ, երբ անհրաժեշտ է գործել։ Մարոյի դրամատիկական դերը լավ է կատարում Լ. Փաշինյանը, ի դեպ նշենք, որ դրամատուրգի մոտ էլ այս բնավորությունը լավագույններից է։

Թատրոնի ամենամեծ հաջողությունն է Կարպիսի կերպարի բեմական մարմնավորումը Ս. Սահակյանի կողմից։ Ռեժիսյորն ու դերակատարը նրան մեկնաբանել են որպես ուժեղ թշնամի, որը չի հանձնվում մինչև վերջին րոպեն։ Հատկապես ընդգծված է Կարպիև-Սահակյանի ատելությունը դեպի այն ամենը, ինչ բարի է ու գեղեցիկ, վեր է հանված նրա ճկունությունը, կեղծելու կարողությունը։ Բնավորության նման լուծումը սրել է դեպքերի դրամատիզմը, ներկայացումը դարձրել է ավելի էմոցիոնալ։

Նույն խիստ վերաբերմունքին է արժանացել թատրոնի կողմից և տիկին Բարոյանը։ Հեղինակի իրավունքն է նրան պատկերել որպես իր անձնական հաճույքների ետևից ընկած կին, զուրկ մայրական զգացումներից և այդպիսին նրան թողնել նույնիսկ իր ընտանիքում պատահած ծանր իրադարձություններից հետո էլ։ Մենք բնավ էլ կողմնակից չենք այն վաղահաս «վերադաստիարակումներին», որոնցով ողողված են մեր մի շարք պիեսները։ Սակայն, երբ դերասանուհի Ա. Մսրյանը աղջկա
ծանր վիրավորվելն ու որդու դատարանի առաջ կանգնելու լուրն իմանալուց հետո էլ միայն իր զարդեղենի արկղիկի մասին է խոսում և գտնվելուց հետո շրջում է այն կրծքին սեղմած, ապա մենք սկսում ենք կասկածել նման կենդանի կնոջ գոյության մասին։

Ինչպես ասվեց, անավարտությամբ են տառապում նաև այն կերպարները, որոնց վերադաստիարակման հարցը կազմում է Ա. Արաքսմանյանի դրամայի բուն նյութը։ Բավականաչափ չի բացահայտված, թե բնավորության որպիսի գծերով է պայմանավորված Մավրիկի շեղումը ուղիղ ճանապարհից։ Ռեժիսյորն ու դերակատար Ալ. Հովհաննիսյանը այդ պակասը լրացնելու համար ընդգծել են տղայի բնավորության խանդավառությունն ու նրան նկարել որպես ռոմանտիկական հովերով տարվող պատանու։ Եվ այդ լավ է ստացվել։ Ցանկալի է ավելի փոխված տեսնել Մավրիկ–Հովհաննիսյանին Կարպիսի թակարդից ազատվելուց հետո։ Չափազանց արագ է Մավրիկ-Հովհաննիսյանը մոռանում գլխով անցած դրամատիկ անցքերն ու վերստանում իր առաջին գործողության կենսախնդությունը։

Ավելի դժվար է եղել Բագոյի դերակատար Վ. Աղաջանյանի դրությունը, քանի որ պիեսում ոչնչով գրեթե պատճառաբանված չէ նրա Կարպիսից հեռանալը։ Այդ պատճառով էլ դերասանը, ճիշտ է՝ համոզիչ ու բնական, սակայն Բագոյի երկու իրար հետ չկապակցված հոգեբանական վիճակներն է խաղում ։

Ներկայացման աշխույժ ընթացքը, այն ներքին ակտիվությունը, որով խաղում են դերակատարները, «Երբ տանն աչքեր չկան» ներկայացումը դարձնում է օգտակար նույնիսկ այս թերություններով։ Սակայն ինչքա՜ն ավելի շահեկան կլիներ ներկայացումը և՛ թատրոնի, և՛, մանավանդ, հանդիսատեսի համար, եթե բեմադրող կոլեկտիվն ավելի մեծ ակտիվություն ցուցաբերեր պիեսի նկատմամբ։

Ինչքա՜ն թատրոններ են բեմադրել Ալ. Շիրվանզադեի «Չար ոգին», ինչքա՜ն դերասաններ են փորձել իրենց ուժերը նրա այս կամ այն կերպարի բեմական մարմնավորման վրա։ Եվ դրա համար էլ թվում է, թև դժվար է նման շատ խաղացված և մեկնաբանության ու խաղարկման որոշակի տրադիցիաներ կուտակած երկի մեջ որևէ նորություն ներմուծել։ Ռեժիսյոր Սոկրատ Աքմաքչյանը, սակայն, փորձել է հակադրվելով հայ բեմում հաստատված պատկերացումներին, նոր հայացքով ընկալել նալբանդ Ոսկանի՝ Սոնայի հոր կերպարը։

Կիրովականի բեմադրության մեջ Ալ. Հովհաննիսյանը պատկերում է Ոսկանի կրքի հասնող գինեմոլությունը, բայց բոլորովին էլ այդ ախտը չէ, որ փչացրել է այդ ողորմելի մարդուն։ Զառնիշանի հետ ընդհարվելու տեսարանում մի պահ վերափոխվում է նա, խնամու արհամարհական խոսքերը կարծես նրա հոգում թաքցրած մի հին, խոր վերքի են դիպչում։ Ոսկան-Հովհաննիսյանի հարբածությունը կարծես վայրկենապես անցնում է, և ատելությամբ, մարդկային իսկական արժանապատվությամբ են հնչում նրա խոսքերը հարուստների նկատմամբ տածած իր արգահատանքի մասին։ Ոսկան-Հովհաննիսյանը ներկայացման այս հատվածում հանդիսատեսի առաջ կանգնում է և՛ որպես զոհ, և՛ որպես մեղադրող։

Սոցիալական անիրավության գիտակցությունն ուժեղ է նաև Ոսկանի կնոջ՝ Շուշանի մեջ։ Աղ. Հովհաննիսյանի Շուշանը այն կանանցից է, որոնց կարիքն ու չարքաշ կյանքը ավելի ամրակուռ են դարձնում։ Աստծո և նրա անարդարության մասին դատելիս երևվում է Շուշան-Հովհաննիսյանի մտածողության ինքնուրույնությանը, նրա համոզվածությունն իր հայտնած մտքերի նկատմամբ։ Երևում է, որ ծանր վիճակը ազնվացրել է ոչ միայն նրա ներքինը, այլև սրել է միտքը։

Եվ եթե բեմադրողը, հետևելով իր ճիշտ ելակետին, սոցիալական մոտիվներն ուժեղացներ նաև Սոնայի կերպարի մեջ, ապա կկարողանայինք բեմադրությունը հաջողված համարել։ Բայց ինչ էլ որ լինի, «Չար ոգիում» Ոսկանն ու Շուշանը միայն երկրորդական դեր ունեն։ Իսկ Ս. Աքմաքչյանն իր որոնումները վերջացրել է ճիշտ այնտեղ, որտեղից պետք է սկսել։ «Չար ոգին» նախ և առաջ պատմում է Սոնայի դրամատիկ ճակատագրի մասին նահապետական հետամնաց բարքերի պայմաններում ։

Ս. Աքմաքչյանի մեկնաբանությամբ և Լ. Փաշինյանի դերակատարմամբ Սոնայի բնավորության հիմնական գիծը հիվանդությունն է, իր հիվանդության գիտակցությամբ ընկճված լինելը։ Վաղաժամ դատապարտվածության կնիք կա այդ դեռահաս գեղեցիկ աղջկա աչքերի, շարժումների մեջ։ Սոնայի նշանդրեքի ժամանակ ուրախանում է մայրը, հրճվում է Գիժ-Դանելը, իսկ Սոնա–Փաշինյանի դեմքին իր ճակատագրին խոնարհ մարդու վիշտն է։ Շուշանը համոզում է Սոնային, որ ամուսնությունը նրան կբուժի, իսկ Փաշինյանի դերակատարումից մենք տեսնում ենք, որ նրա Սոնան միայն ձևանում է, թե հավատում է մորը, երևի նրան չվշտացնելու համար։ Վերջապես Սոնան երջանիկ կին է, Մուրադը հազվագյուտ մարդկային արժանիքների տեր է։ Սոնան հիմք ունի կարծելու, որ ինքն արդեն բուժված է, սակայն Աքմաքչյանի մեկնաբանությամբ Փաշինյանը Սոնայի մեջ ցույց է տալիս միայն ինքնադատափետում, փորձանքի չարագուշակ սպասումներ։ Եվ ոչ մի վայրկյան թուխպը չի ցրվում Սոնա-Փաշինյանի ճակատից։

Այսպիսի մեկնաբանությունը Կիրովականի թատրոնում «Չար ոգին» դարձրել է «ճակատին էն էր գրած» խավարամիտ հասկացողության իլյուստրացիա։ Մինչդեռ պարզ է, որ նահապետական տգիտության պայմաններում միայն կարող են հիվանդ կնոջը չար ոգի կրող համարել և նրան սպանել։

Եթե Սոնայի կերպարում ռեժիոյորն ու դերասանուհին վեր հանեին կյանքի սերը, երջանիկ լինելու նրա բնական ձգտումը, հնարավորությունները, ապա նրա կործանումը կհնչեր իբրև նահապետական վայրենի բարքերի դատապարտման միջոց։

Կիրովականի թատրոնի այս երկու աշխատանքների թռուցիկ վերլուծությունը մեզ համոզում է, որ ճշմարիտ է այն թևավոր խոսքը, թե «ով փնտրի՝ նա միշտ կգտնի»։ Ցանկանանք Կիրովականի թատրոնին   համարձակ լինել իր որոնումների մեջ, միշտ գնալ ստեղծագործական խիզախումների ճանապարհով։

ԼՈւԻԶԱ Սամվելյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Գրական թերթ», 28.02.1957 թ.