«ՊԱՏՎԻ ՀԱՄԱՐ»-Ը ՌՈւՍԱԿԱՆ ԲԵՄԻ ՎՐԱ

Ո՞ւմ հայտնի չէ Ալեքսանդր Շիրվանզադեի և նրա լավագույն դրամատիկական երկի՝ «Պատվի համար»–ի անունը։ Ուղիղ կես դար է, որ այդ դրաման զարդարում է հայ թատրոնի խաղացանկը, և ամեն անգամ հանդիսականն ընկնում է հայ մեծ ռեալիստի գերող արվեստի հմայքի տակ։ Այժմ, լավ հայտնի դիալոգները հնչում են ռուս բեմում, ռուսերեն լեզվով։ Ա. Հովհաննիսյանի հմուտ թարգմանությամբ՝ Շիրվանզադեի դրամատուրգիայի գլուխ-գործոցի գեղարվեստական արժանիքները թատրոնի կողմից ամբողջությամբ պահպանված ու տեղ են հասցված։

Սակայն հայ դրամատուրգիայի գոհարներից մեկի սոսկական ծանոթացումը չի եղել բեմադրության հեղինակ Ա. Գուլակյանի հետապնդած նպատակը։ Նա ձգտել է նոր հնչեղություն տալ բեմական մեծ պատմություն ունեցող դրամատիկական երկին։ Ի տարբերություն հայ թատրոնում հաստատված տրադիցիայի, Ա. Գուլակյանն իր բեմադրության հիմնական թեման դարձրել է ոչ միայն Էլիզբարովների աշխարհի անխուսափելի դատապարտվածությունը, այլև ընդգծել է այդ անբարոյական հասարակության դեմ բողոքող, նրա դեմ պայքարել փորձող երիտասարդների մերկացնող պաթոսը։ Եթե Էլիզբարովների, բագրատների և մյուսների քննադատությունը պիեսում ունի, այսպես ասած, ինքնամերկացման բնույթ, քանի որ նրանց մասին խոսում են նրանց իսկ գործողություններն ու մտքերը, ապա ներկայացման մեջ ռեժիսյորն ու դերակատարները Օթարյանին ու Մարգարիտին տվել են այն ակտիվ, հարձակողական ուժը, որն այնքան հաճախ պակասում է կլասիկայի դրական պերսոնաժներին։ Հակաէլիզբարյանական բանակի ուժերի ընդգծումը հանգեցրել է այն բանին, որ դրամայի հակամարտ ուժերի բախումը ավելի է սրված և բեմադրության լավագույն կտորներում (ինչպես օրինակ՝ 4-րդ գործողության մեջ) ճնշում է դրամատիկական մեծ ինտենսիվությամբ։ Սրանով Գուլակյանը հստակորեն տեղ է հասցրել իր այն միտքը, որ եթե զորեղ են Էլիզբարյանները և նրա արբանյակները, ապա պայքարի, անհաշտվողականության խոշոր մղումով են բռնված նաև պիեսի դրական դեմքերը։ Եվ եթե սրանք չեն հաղթում, ապա դա նրանց անհատական թուլությունից չէ, կամ պայքարի հետևողական կամք ու պատրաստակամություն չունենալուց։

«Պատվի համար»–ի այսպիսի ընթերցումը բեմադրության հերոսներ է դարձրել Մարգարիտին ու Օթարյանին։ Երիտասարդ դերասաններ Ա. Վաննովսկայան և Ա. Պավլիդին օգնել են ռեժիսյորին մարմնավորելու իր մտահղացումը։ Նրանց դերակատարումները ներկայացման ակնհայտ արժանիքներից են։

Ա. Վաննովսկայան հայտնի է մեր հասարակությանը որպես նշանակալից, բայց դեռ լիովին չբացահայտված կարողությունների տեր դերասանուհի։ Մարգարիտի դերակատարումը Ա. Վաննովսկայայի համար մի քայլ առաջ է իր արտիստական անհատականությանը լիովին գտնելու ճանապարհին։ Չի կարելի չնշել ռեժիսյորի աշխատանքը՝ դերասանուհու մեջ երևան հանելու նրա պոռթկուն դրամատիկական ներքին անսպասելի զսպվածության և մեղմության գծերը։ Սուր դրամատիկական պահերին Ա. Վաննովսկայան իր տարերքի մեջ է, բայց եթե նա աստիճանաբար դիտողի աչքի առաջ ցույց տար դերի դրամատիզմի աճը՝ դերակատարումը կդառնար ավելի բազմերանգ և կազատվեր այն կանխորոշ դատապարտվածության կնիքից, որից զերծ չէ Մարգարիտ-Վաննովսկայան, հատկապես առաջին գործողությունում։

Օթարյանի դերում պակաս բարենպաստ վիճակում է Ա. Պավլիդին։ Եվ այսուհանդերձ, երիտասարդ արտիստն անկեղծ կիրք է դնում իր խոսքի մեջ, ազնիվ ատելությամբ ու արհամարհանքով է նա լցված Անդրեասի և Բագրատի դեմ։ Նա ունի նրանց կեղծավոր վերաբերմունքի ճշմարիտ գիտակցությունը և լցված է զուսպ արժանապատվության զգացումով։ Համոզիչ, համակրելի է Պավլիդին ճշմարտության համար պայքարող, սկզբունքի մարդու կերպարում։ Եթե դրա հետ մեկտեղ դերասանը ցույց տար ջերմ սիրտ և անձնվեր սեր դեպի Մարգարիտը, ապա Օթարյան - Պավլիդին կլիներ ավելի մարդկային, հանդիսականին ավելի սիրելի։

Նշենք սակայն, որ այս պակասը հավասար չափով նկատվում է նաև Ա. Վաննովսկայայի դերակատարման մեջ ու գալիս է ռեժիսյորական մեկնաբանությունից։ Երիտասարդների պայքարի պաթոսը չկորցնելու համար, Ա. Գուլակյանը շատ քիչ է ուշադրություն դարձրել նրանց փոխադարձ սիրո վրա։ Մինչդեռ լիրիկական նոտաները նոր երանգավորում կտային նրանց կերպարներին, կհիմնավորեին նրանց բարոյական ուժը։ Չէ՞ որ իրար նկատմամբ տածած մեծ սիրո մեջ է, որ նրանք ուժ են առնում իրենց դժվար և ազնիվ պայքարի համար։

Այո՛, Օթարյանի և Մարգարիտի պարտությունը կանխորոշված էր և այդ ոչ միայն նրա համար, որ նրանց թշնամիները շատ խոշոր գիշատիչներ են։ Նրանք ուժեղ են ոչ իրենց անհատականությամբ, այլ իրենց հասարակական դիրքով, իրենց հասարակական պատկանելիությամբ։

Ս. Սուդբինինի Էլիզբարովի մեջ շեշտված է իր հասարակական ուժի խոշոր գիտակցությունը. նա գիտե իր արժեքը և դժվարությամբ է դիմում կեղծավորության, երբ նույնիսկ այդ է պահանջում միլիոնների փրկության հարկը։ Եվ, այնուամենայնիվ, բարոյական անմաքրության գիտակցությունը նկուն է դարձնում նույնիսկ ի բնե ուժեղ այդ մարդուն։ Դրամատուրգի այս մոտիվը ներկայացման մեջ նույնպես ընդգծված է և գալիս է հիմնավորելու խաբեության այդ աշխարհի ներքին դատապարտվածությունը՝ պիեսի գլխավոր թեման։ Ըստ երևույթին, խոսքին ազգային կոլորիտ տալու նպատակով Ս. Սուդբինինը հաճախ ընկնում է ինտոնացիաների երգայնության մեջ։ Դա ոչ միայն չի օգնում դերակատարմանը, այլև երբեմն խանգարում է Անդրեասի հոգեբանության ճշմարիտ վերարտադրմանը։

Լ. Լեոնիդովի սառը, ինքնաբավական, գործնական Բագրատը իրոք ներկայացուցիչն է արդյունաբերական բուրժուազիայի, որին արդեն միանգամայն խորթ են ներքին կասկածներն ու տատանումները։ Դերասանին միանգամայն հաջողվել է այս նոր դերակատարումը։

Պիեսի ամենահետաքրքիր կերպարներից մեկը՝ Սաղաթելը, արտիստ Դ. Դենի կատարմամբ, ներկայացման մեջ ավելնորդ դեմքի տպավորություն է թողնում։ Այդ նրանից է, որ դերասանը չի բացահայտել, թե ի՞նչն է կապում Անդրեասին այդ «գայլի ախորժակով աղվեսի խորամանկության» տեր մարդուն, թե ինչո՞ւ ոչ մի կարևոր գործ տեղի չի ունենում առանց նրա նախաձեռնության ու մասնակցության։

Բուրժուական ընտանիքի անխուսափելի այլասերման փայլուն պատկերն է տվել Շիրվանզադեն մասնավորապես հանձին Ռոզալիայի, Սուրենի կերպարների։ Գ. Լեոնիդովան լիակատար կերպով մարմնավորում է չար, երես առած, հիմար Ռոզալիայի կերպարը։

Առարկության տեղիք է տալիս Յու. Ֆրոլովի դերակատարման մեկնաբանությունը։ Համեմատած Բագրատի կերպարի հետ, Սուրենն ունի իր միջավայրի ոչնչության գիտակցությունը և համարձակորեն քննադատում է այն։ Այս իմաստով նա երկու եղբայրների մեջ չարիքներից փոքրագույնն է, բայց և այնպես չարիք է։ Եթե Ֆրոլովը լավ է տեղ հասցնում երիտասարդի մեջ չմնացած մարդկային գծերը, ապա նույնը չի կարելի ասել նրա բացասական կողմերի մասին։ Սուրենի շվայտ կենցաղը Ֆրոլովի կատարմամբ դեռ չլրջացած պատանու չարությունների տպավորություն է թողնում, որոնք գուցե անցնեն տարիների հետ։ Չպետք է մոռանալ, որ Սուրենը բարոյապես կործանված մարդ է, որը հակառակ իր սուր խոսքերին, իր շրջապատից կտրվելու ոչ ցանկություն ունի, ոչ էլ կամք։

Երանուհու դերակատարման մեջ Ն. Նատալևսկայան փորձում է երկրորդ պլան մղել Անդրեասի կոպիտ ուժի ներքո ճնշված կնոջ բնավորության գծերը և երևան հանել նրա, թեկուզ և երկչոտ, բայց որոշակի բողոքը։ Այդ լավ նպատակները չեն իրականանում այն պատճառով, որ դերասանուհու խոսքն այս կատարման մեջ կորցրել է այն բնականությունը, որն այս դերասանուհու առավելությունն է կազմել միշտ։

Գ. Ասատրյանի և Գ. Գևորգյանի նկարչական ձևավորումը հաջողված է էլիզբարյանների ճաշասենյակի պատկերում։ Պակաս տպավորություն է թողնում Անդրեասի առանձնասենյակը՝ իրերի աննպատակահարմար դասավորության պատճառով։ Տարազների մեջ նկատվում է ոճական խախտում (մասնավորապես վերնազգեստների մեջ):

Հայ կլասիկան ռուսական բեմում մարմնավորելու այս առաջին փորձը նշանակալից է։ Կ. Ստանիսլավսկու անվան թատրոնի հնարավորությունները համոզում են ներշնչում, որ նշված թերությունները անհաղթահարելի չեն նրա ստեղծագործական կոլեկտիվի համար։

ԼՈւԻԶԱ Սամվելյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Ավանգարդ» N 17, 9 փետրվարի 1956 թ.

399 հոգի