Սեղմիր
ՀՐԱՊԱՐԱԿԱ ԽՈՍՈւԹՅՈւՆ

06.09.2022 2:32

Վերջին տարիներս մեր թատրոնի գործերը լավ չգնացին։ Պատճառը մեկը չէ, ոչ էլ երկուսը։ Չպետք է անգիտանալ ո՛չ այդ պատճառները, ո՛չ էլ այն, թե դրանցից ո՛րն է պայմանավորված թատերական գործի բազմաթիվ ղեկավարների աշխատանքով, որը՝ ոչ, եթե ուզում ենք ճիշտ պատկերացում կազմել ստեղծված վիճակի մասին։

Հիրավի կան պատճառներ, և վերին աստիճանի էական պատճառներ, որ բնավ առնչություն չունեն գործի ղեկավարության, նրա վրիպումների հետ։

Հայկական բեմից առմիշտ հեռացան նրա այնպիսի ճանաչված վարպետները, որ գեղեցկություն, իմաստություն, շուք էին տալիս նրան։ Այն, որ նրանց անժամանակ հրաժեշտների առիթով գրվում էր՝ «Թատերական արվեստը ծանր կորուստ կրեց», հավուր պատշաճի ասված խոսք չէր, այլ իրողության միանգամայն իրական արտահայտություն։ Մեկ կորուստ, երկրորդը, երրորդը... Կորուստները մնացին անհատուցելի և չէին կարող իրենց անդրադարձումը չունենալ արվեստի հետագա բախտի վրա, չէին կարող չազդել նրա մակարդակի և թատրոնի հանդեպ հանդիսատեսի վերաբերմունքի վրա։

Դեպքերի տխուր բերումով կրակի ճարակ դարձան Լենինականի դրամատիկական և Երևանի Սունդուկյանի անվան թատրոնները, և հայկական երկու խոշորագույն թատերախմբերը մնացին անօթևան։ Արվեց հնարավոր ամեն բան նրանց աշխատանքի ընթացքը չկասեցնելու, նրանց օթևան տալու համար, բայց ինչ էլ տրվեր՝ չէր կտրող փոխարինել անփոխարինելին՝ այն շինությունը, այն հանդիսասրահը, մշտական տունը, ուր պետը է աշխատեր թատերախումբը և դրա արդյունքը ցույց տար հանդիսատեսին։ Ստեղծված վիճակի բացասականն ավելին է, քան կարող է թվալ առաջին հայացքից։ Նա, ով առիթ է ունեցեք խոսելու այդ երկու թատրոնների դերասանների հետ՝ կիմանա, թե ինչ ասել է ամենօրյա փորձավայրի բացակայության, յուրաքանչյուր ամսվա կեսը շրջագայությունների հատկացված կյանք, միանգամայն անհարմար բեմի վրա ներկայացում աղավաղելու դառնություն։ Ստեղծված վիճակն ապակենտրոնացնում է թատերախումբը, դժվարացնում նրա գործունեության առանց այն էլ բարդ ու դժվար ընթացքը։ Դա ևս չէր կարող չազդել թատերական արվեստի մակարդակի և թատրոնի հանդեպ հանդիսատեսի վերաբերմունքի վրա։ Ուրեմն, առավել ևս պիտի գնահատել այն ջանքերը, որ գործի են դրվում և՛ մեկ, և՛ մյուս թատրոնների շենքերն ավարտման հասցնելու համար։

Ինչքան էլ պահանջները շատ լինեն ժամանակակից թատրոնից՝ առաջին պահանջը մնում է մեր ժամանակակից կյանքի բարձրարվեստ արտացոլումը, մի բան, որ անմտածելի է առանց բարձրարվեստ պիեսի։ Մինչդեռ վերջին տարիներս այդպիսի դրամատուրգիական երկ չի ստեղծվել ոչ միայն մեզանում, այլև, Ա. Արբուզովի «Իրկուտսկյան պատմությունից» ի վեր, նաև ռուսական դրամատուրգիայում։ Դա ընդունում է և քննադատ Ս. Հարությունյանը. այն հոդվածում, որ նա ստորագրել է ընկ. Ղ. Ղազարյանի հետ, գրված է. «Ո՞ւր է սովետահայ դրամատուրգի այն նոր պիեսը, որի միջոցով բեմի վրա երևան գար հայ ժողովրդի, նրա ստեղծագործ զավակների դիմանկարը։ Այդ պիեսը հիմա չկա» (Սովետական Հայաստան», 28 նոյեմբերի, 1964), մինչդեռ դրանից առաջ հրապարակված մեկ ուրիշ հոդվածում նույնքան անվերապահ հայտարարում է. «Թերությունների ծագման արմատը սուբյեկտիվ է, չկա ոչ մի օբյեկտիվ պատճառ» («Գրական թերթ», 20 նոյեմբերի, 1964)։ Պետք է շատ ինքնատիպ մտածողություն ունենալ ժամանակակից լիարժեք պիեսի բացակայությունը օբյեկտիվ պատճառ չհամարելու համար։

Իրողությունն այն է, որ դրամատուրգիական գրականության այս վիճակը ևս,- միանգամայն օբյեկտիվ պատճառ,- չէր կարող չազդել թատերական արվեստի գաղափարական–գեղարվեստական մակարդակի և թատրոնի հանդեպ հանդիսատեսի վերաբերմունքի վրա։

Ահա օբյեկտիվ, թատերական գործի ղեկավարության կամքից ու կարողությունից անկախ պատճառներ, որոնց բացասական ազդեցությունն այնքան է բացահայտ ու ակներև, որ ապացույցի կարիք չի զգում։

Նախքան մյուս՝ գործի ղեկավարության աշխատանքով պայմանավորված պատճառներին անցնելը, տեսնենք, թե երևույթի մասին ինչպես է դատում ընկ. Ս. Մելիքսեթյանը. «... առարկայական պայմանները, ինչպես, օրինակ, շենք չունենալը, կանոնավոր բեմի բացակայությունը, այլևայլ նյութական պակասները ինչ-որ չափով, իսկ երբեմն նկատելի կերպով, անդրադառնում են գեղարվեստական աշխատանքների վրա»։ Մի՞թե «ինչ-որ չափով», մի՞թե ընդամենը «նկատելի կերպով»։ Մի՞թե այդքան աննշան է «շենք չունենալու», «կանոնավոր բեմի բացակայության» կամ «նյութական պակասների» բացասական ներգործությունը թատրոնների աշխատանքի վրա։ Ինչպե՞ս է, հապա, որ երբ բանը վերաբերում էր նույն թատրոնի 1923-24 թթ. գործունեությանը՝ թատրոնի պատմաբանը կարևոր է համարել նյութական միջոցների սուղ լինելու հետ կապել մելոդրամատիկական և անկումային պիեսներ խաղալու, թտրոնի գաղափարական ու գեղարվեստական մակարդակի անկման իրողությունը (С. Меликсетян «Путь нашего театра», էջ 43)։ Մի՞թե քառասուն տարի անց միջոցների պակասությունը չպիտի ազդեր թատրոնի գործունեության վրա կամ պիտի ազդեր միայն «նկատելի կերպով»։ Իհարկե, թատրոնն այլևս երբեք չզրկվեց պետական դոտացիայից, ինչպես քառասուն տարի առաջ և ոչ էլ անկումային պիեսներ բեմադրեց, բայց վերջին տարիներս այդ դոտացիան շատ նվազեց, որ չէր կարող չազդել թատրոնի գործունեության վրա։ Եվ դրա գիտակցումն է, որ այս տարվանից արդեն, ի տարբերություն անցյալ տարիների, նաև թատրոնին տրամադրվող պետական հատկացումները ոչ թե նվազում, այլ հավելվում են։

Այսպիսով, միանգամայն անտարակուսելի է, որ դերասանական արվեստում մեր ունեցած դեռևս անհատուցանելի կորուստները, ժամանակակից սովետական մեծարժեք պիեսների բացակայությանը, ինչպես նաև, ընկ. Մելիքսեթյանի խոսքով ասած, «շենք չունենալը, կանոնավոր բեմի բացակայությունը, այլևայլ նյութական պակասները» միանգամայն օբյեկտիվ պատճառներ են, որոնք ոչ թե նկատելի, այլ ավելի քան ակնբախ կերպով անդրադարձել են թատրոնների գործունեության, նրանց գաղափարական ու գեղարվեստական մակարդակի, ուրեմն և՝ նրանց հանդեպ հանդիսատեսի ունեցած վերաբերմունքի վրա։

Այս ամենը մեջտեղ ենք բերում թատերական գործի ներկա վիճակը ոչ թե արդարացնելու (որ բնավ արդարացնելու բան չէ), այլ բացատրելու համար, այլապես այդ պատճառների անտեսումր կամ անգիտացումը կխանգարի երևույթը ճիշտ գնահատելուն։

Գալով այն պատճառներին, որ պայմանավորված են գործի ղեկավարության կամքով ու կարողությամբ, շտապենք ասել, որ ղեկավարություն ասելով աչքի առաջ ունենք ոչ միայն Սունդուկյանի անվան թատրոնի գլխավոր ռեժիսյոր Վարդան Աճեմյանին, այլև ղեկավարության ամբողջ համակարգը։

Եվ ահա գործի ղեկավարության, այդ ղեկավարության ամբողջ համակարգից կախված հանգամանքներ են թատերական արվեստի համար բախտորոշ այնպիսի երևույթներ, ինչպես թատրոնների խաղացանկի որոշման, ռեժիսորական ուժեղ կազմի, թատերախմբերի ներքին նորոգման, երիտասարդացման խնդիրները՝ բոլորն էլ ենթակա վերադաս օղակների ոչ միայն հսկողությանը այլև տնօրինմանը։

Ոչ մի տարակույս՝ ժամանակակից թատրոնում ռեժիսյորին վերապահվում է առաջնակարգ դեր։ Տարիներ առաջ, 1958-ին, ռեժիսյորի այդ նշանակության մասին մենք գրել էինք. «Ռեժիսուրան ժամանակակից թատրոնի ոգին է։ Այսօր թատրոնն անմտածելի է առանց ռեժիսյորի։ Երբ այս գիտակցությամբ նայելու լինենք մեր թատերական տնտեսությանը, մեզ պետք է անհանգստացնի այն տարածությունը, որ առաջ է եկել Վարդան Աճեմյանի և ռեժիսորական երիտասարդ ուժերի միջև։ Դա լավ օրի չի հասցնի։ Ուրեմն՝ երիտասարդ ռեժիսյորի ամեն մի առաջաքայլ, որ նրան մոտեցնում է այդ արվեստի վարպետներին, պետք է քաջալերվի ու գնահատվի։ Այդ է պահանջում մեր թատրոնի և՛ այսօրվա, և՛, մանավանդ, վաղվա օրը»Սովետական արվեստ», 1958,9)։

Այս պարբերության առաջին նախադասությունը մտաբերելով, ընկ. Մելիքսեթյանը սա համարում է «քսանական թվականների ֆորմալիստական թատրոնների ռեժիսորական գերիշխանության արձագանք»։ Մինչդեռ քիչ հետո նա գրում է «Ինչ խոսք, ռեժիսյորին պիտի դիտել որպես թատերական հավաքականության առաջնորդի, ուղեցույցի, խորհրդատվի, սատարողի՝ այս բառերի լավագույն իմաստով ասած»։ Թե ինչ սկզբունքային տարբերություն կա այս ձևակերպման և «ռեժիսուրան ժամանակակից թատրոնի ոգին է» ձևակերպման միջև՝ թողնում ենք դատելու ընթերցողին։ Կարի՞ք կա թեթև գրչով ֆորմալիստական համարել մի միտք, որի դեմ ըստ էության ոչինչ չունեք։ Թատրոնի ոգին է, թե առաջնորդը,- դա մեզ համար միևնույն է,- ոեժիսյորն իր աշխատանքով այսօր ներկայացման բախտ է որոշում, ներկայացման, ուրեմն և թատրոնի գեղարվեստական մակարդակ է պայմանավորում։ Ասել, թե անցած չորս-հինգ տարում մեր ռեժիսորական արվեստն առաջընթաց չի ունեցել՝ կլինի սխալ և անարդար։ Ի դեմս ռեժիսորական նոր սերնդի ներկայացուցիչների՝ Հր. Ղափլանյանի, Զ. Տատինցյանի, Ս. Ավետիսյանի, Ս. Աքմաքչյանի, Գր. Մկրտչյանի, Մ. Ասլանյանի, Մ. Մարինոսյանի, Կ. Արզումանյանի, Ռ. Խարազյանի մենք ունենք միանգամայն հասուն ռեժիսյորներ, որոնց աշխատանքի մասին պետք է դատել առանց զիջումների։ Բայց ասել, թե ռեժիսորական պրոբլեմը լուծված է մեր թատերական արվեստում, մանավանդ Սունդուկյանի անվան թատրոնում՝ կլինի ոչնչով չհիմնավորված լավատեսություն։

Թատրոնում չստեղծվեց ռեժիսորական այնպիսի կայուն և ուժեղ խումբ, որ ընդունակ լիներ լուծելու գեղարվեստական բարդ խնդիրներ։ Եվ այստեղ թատրոնի գլխավոր ռեժիսյոր Վ. Աճեմյանն ուներ կարևորագույն մի դեր, որ նա չկատարեց։ Նա կարող է և մեջ է բերում գործին խանգարող մեկից ավելի պատճառներ, ամեն մի առանձին դեպքում բացատրում է ինչն ինչպես է եղել, բայց սա այն դեպքն է, երբ ոչ մի բացատրություն, ինչքան էլ հիմնավոր, վիճակն արդարացնել չի կարող։ Այդ կայուն և ստեղծագործական առումով վստահելի խմբի բացակայությունը չէր կարող բացասական ազդեցություն չունենալ և՛ ամբողջ թատրոնի, և՛ իր՝ Աճեմյանի, գործունեության վրա՝ ռեժիսուրայի վարպետին պարտադրելով նաև այնպիսի գործեր, որ իրեն չեն վերաբերում, ջլատում են նրա ուժերը, սպառում այն հնարավորությունները, որ պետք է գործի դրվեին սեփական բեմադրությունների վրա։ Թատրոնում արմատ չգցեց այն գիտակցությունը, որ ոչ մի ռեժիսյոր, որքան փորձ և ձիրք ունենա, չի կարող կրել Սունդուկյանի անվան թատրոնի նման խոշոր թատրոնի ռեժիսյորական գործերի բեռը։ Եթե նույնիսկ կարողանար՝ դարձյալ այդպես չպետք է լիներ՝ թատրոնի վաղվա օրվա շահերից դատելով, ո՞ւր մնաց՝ երբ իրոք դա հնարավոր բան չէ։

Ահա մի խնդիր, որի կապակցությամբ ամեն մի քննադատական վերաբերմունք նաև թատերական գործի ղեկավարության, թատրոնի ղեկավարության, նաև նրա գլխավոր ռեժիսյորի հանդեպ՝ ճշմարիտ է և իրավացի։ Բայց կապել երևույթը բացառապես Աճեմյանի հետ՝ կլինի միանգամայն սխալ, ինչպես սխալ կլինի ռեժիսորական ուժերի պակասն ու թուլությունը Մոսկվայում կապել Ն. Օխլոպկովի կամ Ռ. Սիմոնովի հետ։ Այն խորին անհանգստությունը, որով Գ. Տովստոնոգովը խոսում է «ռեժիսորական քաղցի» մասին («Театр», 1965, № 1), ցույց է տալիս, որ երևույթն ընդհանուր է, ուրեմն ենթադրում է գործի ընդհանուր դրվածքի հետ կապված պատճառներ, ավելին, քան մի-երկու անհատի վրիպումն է։

Ոչ պակաս, եթե ոչ ավելի էական է մյուս՝ թատերախումբը մշտանորոգ պահելու, թատրոնի ներքին երիտասարդացման խնդիրը, քանի որ առանց դրա չի կարելի թատրոնի արտահայտչականությունը, նրա գեղարվեստական ոճն ընթացող ժամանակին ներդաշնակ պահել։ Նույնպես թատերական գործի ղեկավարության կամքից ու կարողությունից կախված, նույնպես լուրջ դժվարություններ հարուցող մի խնդիր, որ մնացել է չիրականացված, և դրա պատճառները որքան էլ հիմնավոր բացատրվեն՝ արդարացման հանգեցնել չեն կարող։

Տարիներ առաջ, 1961-ին մեր կարդացած «Դերասանը և ժամանակը» զեկուցման միտքն այլ բան չէր, քան այս հարցերի արծարծումը. «պիտի շատ հոգատար լինել դերասանական ասպարեզի նկատմամբ, մանավանդ որ տեսնում ենք, թե ինչ անհանգստացնող դանդաղությամբ է լինում աճը, հասունացումը, համալրումը», երիտասարդությունն «իր սերնդի հետ բերում է կյանքի և արվեստի նոր զգացողություն, նոր, ավելի արդիական ճաշակ, նոր, ավելի ժամանակակից ըմբռնումներ, նոր խոսքը ասելու բուռն, անդիմադրելի ձգտում»,- գրված է այդ զեկուցման մեջ («Սովետական արվեստ», 1961, № 9 և № 10)։ Գտնելով, որ մեր դերասանական աշխարհում տեղի ունեն բարդ խմորումներ, ավանդական և նոր խաղաոճերի չավարտված պայքար, մենք աշխատեցինք հիմնավորել այդ նորի հաղթանակի անհրաժեշտությունը, իբրև թատրոնի հեղինակությունը և ներգործության ուժը մեծացնելու անփոխարինելի պայման։ Մտաբերելով Ալեքսեյ Պոպովի հուշերի այն էջերը, ուր Վլ. Նեմիրիչ–Դանչենկոն խոսում է թատրոնի անխուսափելի ծերացումից[1], մենք թատերախումբը նորոգելու և մի երկրորդ թատրոն ստեղծելու պահանջ ներկայացրինք թատերական գործի ղեկավարությանը։ Ե՛վ մեկը, և՛ մյուսը, որ ոչ թե մեր անձնական, այլ գեղարվեստական հասարակության կարծիքներն ու պահանջներն էին, մնացին չիրագործված՝ ի վերջո հանգեցնելով այն վիճակին, որին ականատես ենք։ Ըստ երևույթին, քառասնամյա թատրոնի հետ կապված ճգնաժամից մեր թատրոնն էլ չկարողացավ խույս տալ։


[1]  «Ես մինչև իսկ սահնմանել եմ թատերական օրգանիզմի ստեղծագործական կյաքի մոտավոր չափը։ Ինձ թվում է, թե դա, միջին հաշվով, քառասուն տարի է։ Քառասուն տարուց հետո թատերական օրգանիզմը սկսում է զառամել... պետք է նորոգել ու թարմացնել թատրոնը, անխոնջ կերպով ռեժիսյորների ու դերասանների երիտասարդ փոխարինող սերունդ դաստիարակել…»,- ասել է Վլ. Նեմիրովիչ–Դանչենկոն։

Այն ժամանակ էլ, հիմա էլ մենք մնում ենք այն համոզման, որ թատրոնում, ինչպես գեղարվեստական մտածողության բոլոր մյուս ասպարեզներում, գոյություն ունի, չի կարող գոյություն չունենալ պայքար ավանդական և նոր արտահայտչությունների, ոճերի, ըմբռնումների միջև։ Դրա վերաբերյալ ընկ. Ս. Մելիքսեթյանը, զեկուցման շուրջը բացված և մի քանի օր տևած դիսկուսիաների նախագահը, ասում է մի բան, որ այն ժամանակ, չգիտես ինչու, հարկ չհամարեց ասել. «... ինչպիսի ասույթներով ու հայտարարություններով մարդիկ ուզենան արդարացնել այդ երևույթը, «նոր ոճի» և «հին ոճի» չափանիշներով տարազատեն նրանց, պետք է այդ կեղծիքից բոլորը ազատվեն և վերացնեն սև անջրպետը»։ Եթե հարգելի թատերագետն այսպես խիստ է դատում՝ ինչո՞ւ բանավեճերի թեժ օրերին, այդ բանավեճերի միակ նախագահը եղած ժամանակ չասաց իր հեղինակավոր կարծիքը և հայտնեց երեք-չորս տարի ուշացումով։ Թերևս այդ տարիների ընթացքո՞ւմ է նա եկել մի եզրակացության, որ բնավ առնչություն չունի ժամանակին ի հայտ բերած իր վերաբերմունքի հետ։ Ինչևէ, քիչ ժամանակ չի անցել, վերաբերմունք է, կարող է փոխվել։ Բայց ի՞նչ կեղծիք և ի՞նչ սև անջրպետ, ընկ. Մելիքսեթյան, որ արտահայտությունների մեջ այնքան զգույշ ու շրջահայաց լինելով, այսքան անզգույշ, ահավոր բառերով եք կնքում մի երևույթ, որ կյանքի, կյանքի դիալեկտիկայի ամենակայուն օրենքն է։ Մի՞թե հնի և նորի պայքարի օրենքը, կյանքի մարքսիստական ըմբռնման հիմնական օրենքներից մեկը, կորցնում է իր ուժը, դադարում է գործել, երբ բանը վերաբերում է թատրոնի ասպարեզին։ Ավելի շուտ՝ մեր ժամանակի հայ թատերական ասպարեզին, քանի որ հազիվ թե Դուք, թատրոնի պատմաբանդ, մերժեք այն միտքը, որ հայ դերասանական արվեստը Գևորգ Չմշկյանից ու Պետրոս Ադամյանից ի վեր հսկայական զարգացում է ապրել։ Իսկ ի՞նչ է զարգացումը, եթե ոչ հնի ու նորի պայքարի անխուսափելի արդյունքը, նաև հին ու նոր ըմբռնումների, նաև հին ու նոր խաղաոճի պայքարի արդյունքը։ Թե՞ այդ պայքարի ու զարգացման մասին պատշաճ է խոսել միայն այն ժամանակ, երբ երևույթը հեռավոր անցյալ է դառնում։ Նույն խնդրի մասին գրականագետ Ա. Անիկստը մի առիթով գրել է. «... արվեստը չի կարող զարգանալ առանց քննադատության, որ արվեստագետները հանդես են բերում նախորդների հանդեպ։ Նրանք միայն այդպես կարող են առաջ գնալ՝ մշակելով նոր գեղարվեստական նորմաներ» («Театр», 1960, №11, стр. 52)։ Գեղեցկությունը գրել է Միքայել Նալբանդյանը, «կախվում է միայն ճաշակից, սովորությունից և հասկացողությունից. ուստի և ամեն օր փոփոխության է ենթարկվում։ Անցյալ տարվա գեղեցիկը այսօր է տգեղ լինում, իսկ այսօրվա գեղեցիկը՝ առաջիկա տարում» (Երկերի լիակատար ժողովածու, հ. III, 1940, էջ 324)։ Ներեցեք, ընկ. Մելիքսեթյան, բայց այս կարծիքներն ավելի համոզիչ են հնչում։

Թատերախմբերի, մեր գրեթե բոլոր թատերախմբերի ներքին վերակառուցման, նորոգման, երիտասարդացման խնդիրը, որի մասին այնքան խոսք եղավ 1961-ին, այսօր էլ մնում է կարևորագույնն ու ամենադժվարը։ Եթե մեր թատերական գործի ղեկավարները, հենց ինքը՝ գլխավոր թատրոնի գլխավոր ռեժիսյոր Վ. Աճեմյանը, չունեցան թատրոնները մշտանորոգ պահելու, այդ գործը համաչափությամբ, առանց պայթյունների անելու իմաստություն և զորություն, ինչպես այդ անում է Վախթանգովի անվան թատրոնը, ապա մեր թատրոնների ղեկավարներին մնում է մյուս ճանապարհը, այն, ինչ Գ. Տովստոնոգովն արեց Լենինգրադի Դրամատիկական մեծ թատրոնում, ինչ անում է Ա. Էֆրոսը Մոսկվայի Լենինյան կոմերիտմիության թատրոնում։ Այսինքն՝ համառ հետևողականությամբ, քայլ առ քայլ գնալ թատերախմբերը գոնե հիմա նորոգելու ճանապարհով, որի մասին խոսել է Նեմիրովիչ-Դանչենկոն։

Ի՞նչ թատրոն, որի ամենաերիտասարդ դերասանները բոլորել են երեսունը, ի՞նչ թատրոն, որ մի քանի տարում մի քանի նոր անուն չփայլեցնի։ «Նամուսի» երիտասարդության ներխուժումը խորհրդանշող այդ բեմադրության պատմությունը չպե՞տք է կրկնվի գոնե հինգ տարին մեկ, մինչդեռ դա մնաց իբրև որքան աննախադեպ, նույնքան չերկրորդված երևույթ, որ տասնամյակի վաղեմություն ունի։

Սա մի խնդիր է, որ վերաբերում է ոչ միայն Սունդուկյանի անվան թատրոնին, նույնիսկ՝ ոչ միայն Հայաստանի թատրոններին։ Տարիներն անցնում են իրար հետևից, և թատրոնները հասակ են առնում ամբողջ կազմով, կորցնում կյանքի ու արվեստի թրթռուն զգացողությունը, որ երիտասարդությունը պետք է բերի և համակի թատրոնը։ Ամենքն ընդունում են դրա անհրաժեշտությունը, բայց ոչ ոք իր տեղը չի ուզում զիջել՝ խնդիրը կապելով ամեն մեկի, բայց ոչ երբեք սեփական անձնավորության հետ։

«Ինչո՞ւ այնպես չանել, որ բոլորն էլ այս կամ այն չափով բավարարված լինեն իրենց ստեղծագործական աշխատանքից, իրենց վիճակից»,- գրում է ընկ. Մելիքսեթյանը։ Բայց հենց սա է, բոլորին գոհացնելն է, որ ոչ միայն հնարավոր չէ, այլև հարկավոր չէ, երբ բանը վերաբերում է արվեստին, հատկապես թատրոնին։ Տանել բոլորին գոհացնելու գիծ, նշանակում է չգոհացնել ի վերջո ոչ ոքի և ամենից առաջ՝ հանդիսատեսին։ Գուցե և սխալվում ենք, բայց մեր տպավորությանն այն է, որ մեր թատրոնների ղեկավարները ճիշտ չեն վարվում՝ ձգտելով «այս կամ այն չափով» բավարարել բոլորին, և  դրա հետևանքն է, որ ստեղծված վիճակից եռանդուն բողոքողի դեր են վերցնում դրա իրավունքը չունեցող դերասանները ևս։ Տարիներ ի վեր մեր թատրոններին պակասել է ոչ թե բոլորին գոհացնելու, այլ հենց բոլորին չգոհացնելու, ստեղծագործական ուժերի հանդեպ հստակ ու որոշակի վերաբերմունք ունենալու ձգտումը։

Այստեղ Աճեմյանը ևս հանդես չբերեց գործին հարկավոր կամք և հետևողականություն, հատկություններ, որ այնքան բնորոշ են նրա արվեստին և նվազ բնորոշ՝ վարչական-կազմակերչական գործունեությանը։ Մենք չենք դադարի Աճեմյանին քննադատական խոսք ասել նաև այս առիթով, բայց չենք էլ կարող հնարածին մեղադրանքներ բարդել մի արվեստագետի վրա, որի վաստակը, տասնամյակների փայլուն գործունեությունը դեռևս հարկավոր խորությամբ չի գնահատված և որը, բարեբախտաբար, բնավ էլ չի սպառել իր ձիրքն ու ասելիքը։ Ինչի՞ նման է, օրինակ, երբ տարեկան 8-9 բեմադրություն չտալու մեղքը դրվում է թատրոնի գլխավոր ռեժիսյորի վրա, երբ թատրոնը երբեք այդ քանակի բեմադրություններ չի տվել։ Ինչո՞ւ նմանվել այն դերասաններին, որ սեփական անհաջողության միակ պատճառը որոնում են բացառապես ռեժիսյորի աշխատանքի մեջ։ Այս մակարդակի քննադատությունը վայել չէ գործին և նրան օգուտ բերել չի կարող։

Քանի դեռ թատերախմբերը չեն աշխատում պայմանագրային սիստեմով (ամեն տարի թատրոնն անհրաժեշտ է համարում հրավիրել այսինչ և այսինչ դերասաններին), թատերախմբի կազմավորման գործը հանդիպում է չափազանց լուրջ դժվարությունների։ Շատ միամիտ պիտի լինել կարծելու համար, թե մի որևէ գլխավոր ռեժիսյոր չի կռահում այս ամենը կամ էլ դա բացառապես գլխավոր ռևժիսյորների, այդ թվում և Վ. Աճեմյանի, կամքով պայմանավորված բան է։ Եվ, այսուամենայնիվ, Աճեմյանը չարեց թեկուզ այն, ինչ կարող էր՝ թատրոնի ներքին վերակառուցման, նորոգման համար, «Նամուսի» ժամանակներից ի վեր մի կողմ դրեց այդ կարևորագույն նպատակին հանգեցնող ծրագրային աշխատանքը։

Երկյուղ չկրելով հակասության մեջ մեղադրվելուց, ասենք և՛ այս, և՛ այն, որ թատերախմբերի կազմը տնօրինելու մեջ շատ են սահմանափակ թատրոնների գեղարվեստական ու վարչական իրավունքներն ու հնարավորությունները։ «Գլխավոր ռեժիսյորը, ընդունելով պարտավորություններ, պետք է իրավունքներ ստանա»,- գրում է ռեժիսյոր Գ. Տովստոնոգովը («Театр», 1965, №1)։

Եթե այսպես է իրոք, ապա շատ էյ համոզիչ չեն հնչում ընկ. Ս. Մեքիքսեթյանի այն պնդումները, թե ճի՞շտ է, արդյոք, երբ կոլեկտիվի բախտը հանձնվում է մեկ կամ մի քանի մարդկանց անհաշվետու ու ինքնագլուխ տնօրինման ու միաիշխան կամքին կամ՝ Աճեմյանն իրավունք չուներ թատրոնն իր սեփական թատրոնը, իր անձնական թատրոնը դարձնելու։

Ինքնագլուխ, սեփական, անձնական՝ և թատրոնի մեջ փոփոխություն մտցնելու սահմանափակ իրավունք։ Այս երկուսի մեջ կա ինչ-որ հակասություն, որ ընկ. Մելիքսեթյանն անտեսում է, ըստ երևույթին, հետևյալ եզրակացությանը հանգելու համար, «...մեր թատրոնների ղեկավարները իրենց անհոգությամբ, թափթփվածությամբ, կարճատեսությամբ հանդիսատեսների հետաքրքրությունը շիջեցին»։ Կարծես թատրոնների ղեկավարներ են կարգել հատկապես ամենաանհոգ, թափթփված ու կարճատես մարդկանց հատկապես գործը տապալելու համար։ Այդպե՞ս է արդյոք...

Ճշմարտությունն ավելի մոտ է ընկ. Մելիքսեթյանի այն դիտողությունը, որ «թատրոնի ղեկավարությունը, մանավանդ ռեժիսուրան պատասխանատվության լուրջ զգացում ու վերաբերմունք չի ցուցաբերել դեպի իր վարած ռեպերտուարային գործը»։

Հիրավի, ռեժիսորական ուժեղ խմբի ստեղծումից և թատրոնների ներքին վերակառուցումից էլ առաջ՝ խաղացանկի ընտրության մեջ է, որ թատրոնի ղեկավարությունը կարող էր հանդես բերել իր կամքն ու կարողությունը։ Հիրավի, խաղացանկի ընտրության մեջ ավելի, քան որևէ այլ ասպարեզում, թատրոնի գեղարվեստական ու վարչական ղեկավարները կարող էին հանդես բերել իրենց ճաշակը, ըմբռնումները, կամքը։ Եվ այստեղ է, որ իրավացի են քննադատական դիտողությունները նրանց, նաև Աճեմյանի հասցեին։ Եթե մտաբերենք վերջին տարիներս Սունդուկյանի անվան թատրոնում բեմադրված պիեսների ցանկը՝ սկսած «Միայնակ կնոջից», «Մի խուլ նրբանցքից», «Փիլիսոփայության դոկտորից», «Անմեղ մեղավորներից», «Սրտի արատից», «Երկու գույնից» մինչև «Կոնդրատի կինը ուղեծիրում», «Կամրջի վրա», «Մեռնող ֆլորա», «Վարդանանք», «Լաբիրինթոս», «Բրոուդիի ամրոցը», «Ուրիշի երեխան» պիեսները, ապա դժվար չի լինի նկատել, որ սրանց մեջ քիչ չեն Սունդուկյանի անվան թատրոնի հնարավորություններին և համարմանը չներդաշնակող գործեր։ Ամբողջ մի տասնամյակ՝ և շրջանցվել է Ա. Արբուզովը «Իրկուտսկյան պատմությամբ», Վ. Ռոզովի ինքնատիպ պիեսների շարքը, արտասահմանյան հեղինակներից Բրեխտը, Միլլերը, դե Ֆիլիպոն (մինչև 1964-ի բեմադրությունը), կարծես դիտմամբ անտես են առնված արդիական բեմադրական ոճ և խաղաոճ թելադրող, արվեստի հատկապես այնպիսի հատկանիշներ պահանջող երկերը, որ ամուր կապ ունեն թատրոնին ժամանակակից գեղարվեստական մտածողության մակարդակի վրա պահելու, թատրոնը ներքուստ վերակառուցելու երևույթի հետ։ Երկու խոսքով, սա է Սունդուկյանի անվան թատրոնի խաղացանկին վերաբերող մեր գլխավար դիտողությունը։ Եվ ընկ. Մելիքսեթյանը միանգամայն իրավացի է, երբ գտնում է, որ թատրոնի գեղարվեստական խորհուրդն իրեն վերապահված դերը չի խաղացել այս գործում։ Բայց անաչառ լինենք և մտաբերենք իրողությունը, հնարավորության դեպքում խորհրդի անդամները, այդ թվում և՛ ես, և՛ ընկ. Մելիքսեթյանը, և՛ մյուս ընկերները հանդես բերե՞լ ենք այն սկզբունքայնությունը, որ այսօր պահանջում ենք թատրոնի ղեկավարությունից:     Արդյո՞ք «Լաբիրինթոսը» ժամանակակից արևմտյան դրամատուրգիայի այն գործն էր, որի կարիքն ուներ թատրոնը։ Ըստ երևույթին, ոչ։ Բայց այդ պիեսի օգտին քվե եք տվել նաև Դուք, ընկ. Մելիքսեթյան։ Քվե եք տվել նաև այն երկու վեպերի բեմականացումները խաղացանկ մտցնելու օգտին, որ ավելի հանդիսատես բերեցին թատրոն, քան ստեղծագործական հաղթանակներ (այս երկուսը միշտ չէ, որ համընկնում են)։ Կարելի է մտաբերել և ուրիշ օրինակներ։

Ոչ մի տարակույս չունենք, որ թատրոնի այսօրվա վիճակի մասին Դուք խոսում և գրում եք անկեղծ մտահոգությամբ,- չեք կարող այդպես չխոսել մի ասպարեզի մասին, որին նվիրել եք ձեր ամբողջ կյանքը,– բայց Թատերական ընկերության համագումարում և մամուլում հանդես գալուց, թատրոնների ղեկավարների կարճատեսության ու անհոգության մասին խոսելուց առաջ վատ չէր լինի մտաբերել նաև մոտիկ անցյալի անցուդարձերը, այն, որ գեղարվեստական խորհրդի անդամներս էլ ունեցել ենք վրիպումներ և վրիպումներից ամենամեծը՝ հաշտվողական վերաբերմունքը այդ խորհրդի հետ հաշվի չնստելու իրողության հետ։

Իրավն ասած, մենք չէինք ուզենա մտաբերել այս ամենը, արծարծել այս հարցերը, մանավանդ, որ թատրոնն այսօր գործը կարծես դրել է հունի մեջ ու երևի հոգնել է նման վեճերից, բայց երբ մեջտեղ եք բերում խնդիրները, հրավիրում ասուլիսի՝ դժվար է հրավերը չընդունել։

Որ մեր թատերական գործն այսօր լավ վիճակում չէ՝ վեճ չվերցնող իրողություն է։ Եվ դա այսօր ավելի, քան երբևէ, պարտադրում է գնահատել թատերական արվեստի ամեն մի դրական արտահայտություն և ոչ հակառակը, ոչ ստեղծված որակի բացահայտ արժեքազրկումը, որին ականատես եղանք վերջերս, Թատերական ընկերությունում «Ռոմեո և Ջուլիետ» ներկայացման քննարկման ընթացքում։ Իրոք, այդ ներկայացումն ունի իր թույլ և թերի կողմերը (որոնց մասին մենք ևս բավական մանրամասն գրել ենք «Հայկական Շեքսպիրը 1964-ին» հոդվածում. «Սովետական արվեստ», 1964, № 6), բայց ունի և ուժեղ ու առավել այնպիսի կողմեր, որ արժանի են ամենաբարձր գնահատության։ Իհարկե, չի կարելի անգիտանալ բեմադրության թերությունները, բայց մի ահագին զեկուցում կառուցել բացառապես դրանց վրա, արատ համարելով ներկայացման և լավագույն կողմերը, չտեսնել այնտեղ ոչինչ, բացի Թիբալտի դերակատարումից, այսինքն ձախողված համարել բովանդակ ներկայացումը՝ սա արդեն մատնում է վատ թաքցված միտումնավորություն, որ ի չիք է դարձնում քննադատական խոսքի արժեքը։

Գուցե թատերագետ Լ. Սամվելյանի շեքսպիրյան չափանիշներն են անմատչելիորեն բարձր, որ անհասանելի են հայոց թատրոնի համար։ Բնա՛վ. մեկ ուրիշ հայկական թատրոնի մեկ ուրիշ շեքսպիրյան բեմադրություն նրան դյուրությամբ գոհացնում է։ Երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի «Կամակոր կնոջ սանձահարումը» բեմադրության մասին նույն քննադատը կարողացել է գրել. «...ակնհայտ է Հ. Կարապետյանի ակտիվ, ստեղծագործ վերաբերմունքը դեպի Շեքսպիրի պիեսը՝ որոշ կերպարներ լուծված են հակառակ լայնորեն ընդունված տրադիցիայի, երկրորդական համարվող սյուժետային գիծը մանրամսանորեն մշակված է և ծառայեցված կոմեդիայի հիմնական գաղափարի սեփական ըմբռնումն առավել ռելյեֆ դարձնելու նպատակին» («Սովետական արվեստ», 1958, № 10)։ Մի՞թե Աճեմյանի բեմադրության մեջ չգտնվեց գոնե մի երկրորդական համարվող սյուժետային գիծ, որ գոնե մի քիչ մշակված ու ենթարկված լիներ երկի հիմնական գաղափարի ռեժիսորական ըմբռնմանը։ Այն ներկայացման դերակատարներին դրվատելու համար քննադատը կարողացել է բարի խոսքեր գտնել, ներկայացման մեջ տեսնել «կենդանի, տպավորվող բնավորությունների մի ամբողջ շարք» և նույն քննադատը «Ռոմեո և Ջուլիետում» չի կարողանում Թիբալտից բացի գտնել մի որևէ դերակատարում, որ արժանի լինի գնահատության։

Ակներև է այլևս, որ գործ ունենք ներկայացման անվերապահ ժխտման, արժեքազրկման, գնահատության արհեստական նսեմացման հետ, որ քննադատն արեց ավելի լավ կիրառության արժանի հետևողականությամբ:

Երբ քննադատն անընդունելի է համարում հենց այն, հատկապես այն, ինչ ներկայացման ուժն է՝ ողբերգության միջավայրի իրական, շոշափելիորեն իրական բացահայտումը, արդեն իսկ ի հայտ է դառնում, որ շեքսպիրյան երկի նրա պատկերացումն արմատապես հակառակ է բեմադրության ոգուն։ Թատերագետ Լ. Սամվելյանին դուր չի գալիս, որ վերոնացի ազնվական պատանիները կարող են շատ աղայավարի վարվել միմյանց հետ, քաշքշել ու խտուտ տալ միմյանց։ Ռոմեոն կարող է աքացի տալ ծառային, վերոնացի կանայք կարող են կռվի մեջ միմյանց մազեր փետրել։ Այս ամենը նրան թվում է կոպիտ ու հասարակ, այս և նման ամեն բան հերքում է թատերագետը, չնկատելով, որ հերքելով հերքում է ներկայացման ամենադրական կողմը՝ միջավայրի ռեալիստական բացահայտումը։ Սրանից հետո այլևս ի՞նչ զարմանք, որ  Մ. Մկրտչյանի Մերկուցիոն էլ նրան թվում է կոպիտ ու գռեհիկ, Վերոնայի պատկերը՝ ոչ գեղատեսիլ (ծաղկած նռնենին էլ հետը), երաժշտությունն էլ՝ ոչ հոգեպարար։ Այս պատկերացմանն էլ ներդաշնակ է այն դիտողությունը, որ բեմական կերպարները (բացի Ռոմեոյից) հանդես են գալիս առանց կեղծամի, երբ ժամանակակից թատրոնը ավելի ու ավելի փոքր նշանակություն է տալիս արտիստական ֆակտուրայի այդ արհեստական քողարկմանը։ Սրանք գրքային հնացած մտածողության արտահայտություններ են։

«Ռոմեո և Ջոլլիետի» բեմադրությունը, հիրավի, ունի թերություններ, բայց որքան ավելի մեծ կլիներ նրա թերությունը, եթե անթերի կերպով բեմադրությունն արվեր ըստ այս՝ սալոնային Շեքսպիրի պատկերացման, որ հիմա հնչում է իբրև անվերադարձ հնաբանություն։[2] Այստեղ են ասել ճամփեն ո՜ւր, ճամփորդն ուր...։


[2] Մեզ տարօրինակ է թվում «Коммунист» թերթի դիրքոշումը. ժամանակին տպագրելով ներկայացումը անվերապահորեն դրվատող հոդված, թերթը հունվարի 23-ին տպագրել է մի ինֆորմացիա, ուր միանգամայն համամիտ է ներկայացումը անվերապահորեն ժխտող զեկուցման հետ։ Մնում է գուշակել, թե որն է խմբագրության ճշմարիտ վերաբերմունքն այդ բեմադրության հանդեպ։

Ոչ միայն համաձայնել, այլև հանդուրժել չի կարելի, երբ դերասանի հանդեպ սիրո կոչ անող քննադատը հնարավոր է համարում գոռոզամիտ քամահրանքով խոսել դերասաններ Մկրտչյանի և Աբրահամյանի նման օժտված մարդկանց մտավոր կարողությունների մասին, երբ նա կարողանում է ասել, թե Հրաչյա Ներսիսյանի թերությունն էր ելույթներով ու հոդվածներով հանդես չգալը (ո՞ր ռուս քննադատը կհանդգնի այդպիսի լեզու բանացնել, ասենք, Մոսկվինի հանդեպ), երբ քննադատը բավականություն է ստանում հարարեբություններ ապականելուց, ջուր և արյուն պղտորելուց։ Իսկ «մարդկային արյունը ջուր չէ »։

Եվ ի հակակշիռ այդ մակարդակի ու բնույթի՝ մարդկանց ոչ թե համախմբող, այլ բաժանող, ոչ թե վսաահության և հավատ ներշնչող, այլ թևաթափ անող քննադատության, պետք է  հաստատում գտնի մարդկանց համախմբող, գործի հանդեպ հավատ ներշնչող, գաղափարական և գեղագիտական ճշմարիտ չափանիշներով առաջնորդվող քննադատությունը, որ ընդունակ է գնահատելու արվեստի գործի մեջ եղած ամեն մի լավ հատիկը, լինելու արվեստագետի ստեղծած արժեքների դրվատողը, եթե կուզեք՝ նաև թմբկահարը, որովհետև մեր արվեստի ամեն մի դրական արտահայտության դրվատանքը ևս համարում ենք քննադատի ոչ թե անձնական, այլ հասարակական պարտքն ու պարտականությունը։

Համենայն դեպս, մենք չենք կարող համամիտ լինել այն քննադատությանը, որ «Անսանձ կնոջ սանձահարումը» ներկայացումը անհամեմատ վեր է դասում «Ռոմեո և Ջուլիետից», ոչ թատերագետ Ռ. Զարյանի բացասական գնահատությանը, որ նա, վերապահումներ անելով, միջավայրի պատկերումը և որոշ կերպարներ հավանելով, տվել է ներկայացմանը Մոսկվայի շեքսպիրյան կոնֆերանսում, ոչ էլ թատերագետ Ս. Հարությունյանի այն քննադատությանը, որ նույն ողբերգությունը հինգի փոխարեն երկու-երեք գործողությամբ ներկայացնելը բավական է համարում դա Շեքսպիրին մոնտաժել  ասելու  համար  («Գրական թերթ», 20 նոյեմբերի, 1964), մինչդեռ «Սասնա Մհեր» բեմադրությունը, որ աղքատիկ պատկերացում է տալիս հանճարեղ հերոսավեպի մասին, համարում է «պատմական հավաստիությամբ հագեցած» գործ, գլխավոր հերոսին էլ՝ մի կերպար, որի մեջ «հասարակ երիտասարդ մարդու բնավորությունը զուգորդվում է ռևոլյուցիոն մտքի գագաթները հասած մարտիկի հետ» «Коммунист», 9 հունվարի, 1965)։ Շատ բան է ասվել Փոքր Մհերի մասին 1876-ից վեր, բայց նրան ռևոլյուցիոն մտքի գագաթներին հասցնելու միտքն իրոք աննախադեպ է։

Ամեն ոք անում է այն, ինչ կարող է և գտնում է անհրաժեշտ։ Թող հաղթի, ուրեմն, այն, ինչ արդար է և ճշմարիտ, ինչ ծառայում է մեր կուլտուրայի այսօրվա և վաղվա շահերին։

Կարելի է հասկանալ մեր թատերական երիտասարդությանը, երբ նրանք հուզվում, անհանգստանում են թատրոնի ասպարեզում ստեղծված վիճակի համար։ Հասկանալ և չվրդովվել, երբ նրանց վերաբերմունքի մեջ հուզմունքը գերակշռում է երևույթի սթափ վերլուծությանը, տրամաբանական հետևություններին, Երիտասարդությունը նաև դրանով է երիտասարդություն։ Այդ հուզմունքն արտահայտվեց ռեժիսուրայի հարցերի վերաբերյալ վերջերս կայացած խորհրդակցության ժամանակ, ինչպես և «Սովետական արվեստի» 2-րդ համարում նրանց ստորագրած «Բանավեճի հրավերում»։ Հազիվ թե կարելի էր ամսագրի հազիվ մի էջում այդքան հարցեր կուտակել այն միամիտ համոզումով, թե այդ հարցերի մասին նոր է միայն, որ պիտի խոսվի, կարծես մինչև այդ հախուռն հրավերը ոչինչ չի ասվել դրանց շուրջը։ Չէ՞ որ, մի-երկու խնդրի բացառությամբ, այդ ամենի մասին բազմիցս գրվել է նույն ամսագրի էջերում (ուր կարող էին հանդես գալ հենց իրենք՝ հրավերի կոչ անողները)։

Համենայն դեպս, առաջադրված հարցերից մի երկուսին պետք է անդրադառնալ։ Ըստ երևույթին, կան շատ լուրջ պատճառներ, որ թատերական երիտասարդությունն այնքան անբավական է Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտից։ Դատելով ինստիտուտի վերջին տարիների աշխատանքի արդյունքներից՝ դա իրոք ունի հիմքեր։ Սա առանձին ուսումնասիրության կարոտ խնդիր է, որի մասին ես, նույն ինստիտուտի երբեմնի սանս, կուզենայի ասել հետևյալը։ Իմ ուսանողության տարիներին լավագույն դասախոսներ ունենալը մի գերագույն պահանջ էր, նորաստեղծ ինստիտուտի դիրեկտոր Վ. Վարդանյանի գերխնդիրը, որ զուգակցվում էր նրա ռեժիսորական գործունեությանը։ Այդ նախանձախնդիր գործիչը, որի ոգևորությունն իր ղեկավարած հաստատությամբ այսօր էլ մտաբերում ենք մտերիմ ջերմությամբ, և որին ես և իմ ընկերները միշտ պարտական կմնանք, անում էր հնարավոր, նույնիսկ քիչ հնարավոր ամեն բան՝ իր սաներին ամենալավ ուսուցիչներով դաստիարակելու համար։ Եվ նրա՝ Վավիկ Վարդանյանի շնորհիվ մենք դարձանք Ալեքսեյ Ջիվելեգովի և Գևորգ Գոյանի, Հայկ Գյուլիքևխյանի և Գրիգոր Ղափանցյանի, Լևոն Քալանթարի և Գարեգին Լևոնյանի, Տիգրան Հախումյանի և Մկրտիչ Մկրյանի, Սարգիս Մելիքսեթյանի և Ռուբեն Զարյանի, Ռոբերտ Վարդազարյանի և Գևորգ Մաջարյանի և ուրիշ հիանալի դասախոսների երախտագետ ունկնդիրները։ Ավելին՝ Վ. Վարդանյանը մի երկու դասախոսության համար հայտնի մասնագետներ էր հրավիրում Մոսկվայից, և մենք լսում էինք նրանց։ Է՛լ ավելին՝ մի քանի զրույցի համար լսարան էր հրավիրում անվանի արվեստագետների, և մենք տեսնում, լսում, ճանաչում էինք նրանց։ Այդպես մենք բախտ ունեցանք տեսնելու Գրիգոր Ավետյանին և Հասմիկին։

Ո՞ւր կորան, ինչո՞ւ կորան այդ ավանդները։

Եթե դասընթացները բարելավելու խնդիրը կապված է ինչ-ինչ բարդությունների հետ, ապա մի՞թե չէր կարելի, չի կարելի անել այն, ինչ արվել է ավելի դժվար ժամանակներում։ Ո՞վ է խանգարում կամ ի՞նչն է խանգարում։ Ո՞վ է խանգարում, որ Սուրեն Քոչարյանի նման արվեստագետը բեմական խոսքի դասընթացի կամ գոնե առանձին դասախոսությունների համար հրավիրվի ինստիտուտ, երբ ասմունքի վարպետը դառնությամբ է խոսում, որ իրեն հրավիրում են միայն մերձբալթյան հանրապետություններում, իսկ այստեղ գլխի չեն ընկնում։ Մի՞թե ինստիտուտը չգտավ Վահրամ Փափազյանին ուսանողության հետ կապելու մի հարմար ձև։ Կարելի է տալ և ուրիշ անուններ, բայց մի՞թե իրենք՝ գործի տնօրենները չգիտեն։

Թատերական երիտասարդությունը «նոր դրամատիկական թատրոն (ցանկալի է՝ երիտասարդական)» հիմնադրելու պահանջ է առաջադրում։ Միանգամայն ճիշտ, թեև բնավ ոչ նորագյուտ պահանջ։ Բայց երիտասարդները պիտի իմանան նաև, որ նոր թատրոնները, սովորաբար, ստեղծվում են ոչ թե կարգադրության, այլ ստեղծագործական շոշափելի հայտի, նորաստեղծ գոյակցության հիման վրա։ Այդպես է եղել տարիներ առաջ, երբ 20-ական թվականներին գոյացան մոսկովյան թատրոնները, այդպես է բանը և մեր ժամանակներում, երբ ստեղծվեց «Սովրեմեննիկ»

թատրոնը Օ. Եֆրեմովի ղեկավարությամբ կամ նորոգվեց Տագանկայի թատրոնը Յու. Լյուբիմովի ղեկավարությամբ։

Ներկայացրե՞լ են այդպիսի հայտ մեր երիտասարդները՝ չեն ներկայացրել։ Բանը պահանջ դնելը չէ, բանավեճի հրավեր կարդալը և բանավիճելը չէ, որ քննադատներն ավելի լավ կարող են անել, բանը այնպիսի գործ անելն է, որ նկատվի, երևա, այնքան ակներև դառնա, որ հնչի իբրև ոչ թե գրավոր, այլ գործնական պահանջ։ Սա է, որ հակադարձ պահանջով կուզենայինք ներկայացնել «Բանավեճի հրավերի» հեղինակներին։

Ի դեպ, շատ թատրոններ ունենալու երիտասարդ ռեժիսյոր Գևորգ Սարգսյանի պահանջը այնքան էլ տարօրինակ ու զարմանալի չէ և բնավ տարօրինակ ու զարմանալի չէր թվա, եթե մեր ճարտարապետներն ու շինարարներն ավելի հեռատես գտնվեին հասարակական շենքերի նախագծման ու կառուցման մեջ։ Ինչքա՜ն շատ են փառավոր հանդիսասրահները Երևան քաղաքի բոլոր թաղերում՝ և ինչքան անպետք են դրանք թատրոնի համար, որովհետև բեմ չունեն։ Այդ դահլիճներում կարելի է հանդիսավոր ժողովներ գումարել, կինոնկարներ դիտել, բայց ներկայացում ցույց տալ չի կարելի։ Բոլորովին իզուր է թատրոն հասկացությունը կապվում ահագին շենքի, մեծ հանդիսասրահի, շքեղ շքամուտքի հետ։ Կամերային, մնջախաղային, էստրադային, տիկնիկային թատրոնները չունեն այդպիսի շենքերի կարիք, ասենք, դրամատիկական թատրոններում էլ քիչ չեն ներկայացումներ, որ փոքր դահլիճում ավելի լավ են հնչում։ Մոսկվայի «Սովետսկայա» հյուրանոցի դահլիճում թատրոնները ցույց են տալիս ներկայացումներ ոչ պակաս հաջողությամբ, քան իրենց տանը։ Չէ՞ր կարող այդպիսին լինել,- բերենք շատ օրինակներից մեկը,- մեր համալսարանի շենքի դահլիճը, ուր կխաղար ոչ միայն համալսարանական թատերախումբը, այլև ամեն մի թատրոն, հենց այն երիտասարդական թատրոնը, որի հիմնադրման խոչընդոտ է նաև շենքի բացակայությունը։ Անհամեմատ փոքր միջոցներ ներդնելով մենք կունենայինք այն, ինչ այսօր պահանջում է մեծ միջոցներ և հարուցում անլուծելի դժվարություններ։ Խնայելով կոպեկը կորցնում ենք ռուբլին։

Մի վերջին խնդիր. երիտասարդությունն առաջարկում է պատասխանել մի այսպիսի հարցի ևս, «ինչու են թատերասեր հասարակությունը, և, մասնավորապես, արվեստի ու մշակույթի խոշոր դեմքերը, այսպես կտրվել, հեռացել թատրոնից»։ Առաջարկվում է հարցը՝ այն պատասխանի անսքող ենթադրությամբ, թե դրա պատճառը թատերական արվեստի մակարդակի իջեցումն է։ Չհերքելով այդ, հարցին պիտի տանք մի պատասխան, որ վերաբերում է ոչ միայն «արվեստի ու մշակույթի խոշոր դեմքերին»։

Անտարբերությունն է պատճառներից առաջինը։

Կարելի՞ է տարակուսել, որ Հովհաննես Չեքիջյանի երգչախումբն ունի արվեստի բարձր մակարդակ և հրաշալի երգացանկ։ Բայց երբ ամիսներ տևած հաղթական շրջագայությունից հետո երգչախումբը հանդես եկավ Երևանում՝ ինչո՞ւ միայն կես դահլիճ ունկնդիր հավաքվեց, մինչդեռ տոմս չպիտի ճարվեր։ Ո՞ւր էին «արվեստի ու մշակույթի խոշոր դեմքերը», ո՞ւր էին գրողները, թատրոնի ու կերպարվեստի մարդիկ, ո՞ւր էիք դուք՝ «բանավեճի հրավեր» կարդացողներիցդ գոնե մեկը։

Չպիտի կասկածել նաև, որ Կոմիտասի կվարտետն ունի արվեստի բարձրագույն մակարդակ: Բայց երբ տարիների բացակայությունից հետո կվարտետը հանդես եկավ Երևանում՝ ֆիլհարմոնիայի փոքր դահլիճը հեռու էր լիքը լինելուց, մինչդեռ տոմս չպիտի ճարվեր։ Այնքան քիչ էին ունկնդիրները, որ կարելի էր տեսնել, թե ինչպես «արվեստի ու մշակույթի խոշոր դեմքերը», մեր թատերական, նույնիսկ երաժշտական, էլ չեմ խոսում գրական ու նկարչական երիտասարդության մասին, «փայլում էին իրենց բացակայությամբ»։

Եղավ մեծ արվեստի տոն՝ առանց նրանց։

Անցյալ տարվա դեկտեմբերին Սուրեն Քոչարյանը հանդես եկավ «Սասունցի Դավթի» ասմունքով, որ այդ հոյակապ կատարման 25-ամյակին էր նվիրված։ Եվ նույն կատարումը, որ օրեր առաջ Լենինգրադում լիքը դահլիճ էր հավաքել՝ Երևանում ունեցավ այնքան ունկնդիր, որ ֆիլհարմոնիայի փոքր դահլիճի կեսն էլ չլցրեց։ Նրանք, ինչպես նախորդ համերգների ունկնդիրները, բավական եղան դահլիճը ծափահարություններով ու բացականչություններով դղրդացնելու համար, բայց բավական չեղան մեր «արվեստի ու մշակույթի խոշոր դեմքերի» և արվեստի երիտասարդության զգայուն վերաբերմունքից խոսելու համար։ Զուր բան կլիներ այդ երեկոներին գտնել մի, գոնե մի գրող կամ բանաստեղծ, դերասան կամ նկարիչ։ Ո՞ւր էիք դուք՝ անտարբերության դեմ եռանդուն բողոքողներդ։ Թե՞ անտարբերությունից խոսելիս դուք ձեզ նկատի չունեք։

Իրոք, ամեն ոք իրավունք է համարում խոսել անտարբերությունից՝ բանն ուրիշներին վերագրելով, մինչդեռ արվեստի ասպարեզում, մանավանդ թատրոնի ասպարեզում վիճակն այսպես չի լինի, եթե ամեն ոք անտարբերության՝ արվեստի ոխերիմ թշնամու մասին խորհելիս կամ խոսելիս՝ աչքի առաջ ունենա ամենից առաջ իրեն և ինքը պատասխան տա այն հարցին, թե ի՛նչ է արել անտարբերության կապարե մշուշը փարատելու համար։

Եվ այդ դեպքում ավելի քիչ կլինեն հանիրավի չզբաղեցվող դերասաններ, հանիրավի անուշադրության մատնված երիտասարդներ, արվեստի մարդկանց մասին չարամիտ հեգնանքով խոսող քննադատներ, զուր տեղը դատարկ մնացող դահլիճներ, արվեստի վատ գործեր, վատ ներկայացումներ, ինչպես ավելի քիչ կլինեին քաղաքիս կանաչը ոտքի տակ տվող, մայրաքաղաքի փողոցները տգեղ խոսքով և արևածաղկի կճեպով ապականող մարդիկ։

Այդ դեպքում ինչքա՜ն ավելի լավ կգնային արվեստի գործերը, և ինչո՞ւ միայն արվեստի...

ԼԵՎՈՆ   Հախվերդյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», № 5, 1965

545 հոգի