Սեղմիր
ՄԵՐ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ

05.08.2022  2:42

Սովետահայ արվեստի տարբեր տեսակների զարդարման խորունկ անհամաչափությունը տեսնելու համար խոշորացույցով զինվել պետք չէ։ Մեր ժամանակի կերպարվեստի բարձրագույն արտահայտություններից մեկը Մարտիրոս Սարյանն է։ Արամ Խաչատրյանի անունն այսօր իրավամբ դասվում է աշխարհի խոշորագոլյն երաժիշտների շարքը։ Մի կողմից Սարյանն ու Խաչատրյանը՝ իրենց հուժկու շկոլայով, մյուս կողմից մեր կինոարվեստը՝ իր դողդոջուն թոթովանքով։ Հիրավի անօրինակ պարադոքս։

Կինոարվեստը բարդ, սինթետիկ արվեստ է, թերևս ավելի բարդ ու սինթետիկ, քան թատրոնը։ Եթե թատրոնը և՛ դերասանի, և՛ ռեժիսյորի արվեստ է, և՛ գրականություն է ու երաժշտություն, և՛ նկարչություն է ու ճարտարապետություն, ապա կինոարվեստը այդ ամենն է ու արդյունաբերություն՝ ճշգրիտ տեխնիկայով։ Եվ քանի որ սկզբունքորեն այդ սպեցիֆիկումը ագգային բնույթ չունի, աշխարհագրական տարբեր գոտիներում այն չի վերանում կամ ուռճանում։ Հայաստանում կինոնկար ստեղծելը նույնքան դժվար է, որքան Վրաստանում, Բելոռուսիայում և այլուր։

Եվ, այնուտմենայնիվ, Հայաստանի կինոարվեստը ոչ միայն մեր ազգային մշակույթի նվաճած մակարդակից ակնհայտորեն ցածր է, ասես նրա վրա բարերար ազդեցություն չունեն հարևան արվեստները, այլև ետ է մնում կինոարվեստի ընդհանուր առաջխաղացումից։

Այն խոստումնալի տեղաշարժերը, որոնց մենք ականատես ենք մյուս հանրապետությունների կինոարվեստում, մեզանում թույլ, շատ թույլ են իրենց զգացնել տալիս։ Ահա թե ինչու թվում է, թե մեր կինոարվեստի զարզարման հոգսը սովետահայ մշակույթի զարգացման թիվ 1 հոգսը պետք է դառնա։

Այս բանի գիտակցությամբ էլ նայենք «Հայֆիլմի» վերջին ստեղծագործությանը՝ «Մոսյո Ժակ և ուրիշները» կինոժողովածուն[1]: Այս ժապավենը, մեր կարծիքով, արտահայտում է այսօրվա սովետահայ կինոարվեստի մակարդակը՝ իր ուժեղ ու թույլ կողմերով։ Ոմանք կարող են մտածել, որ այսպես ասել կնշանակի իմաստակությամբ զբաղվել։ Բան էլ այն է, որ «Հայֆիլմի» վերջին մի քանի տարիների գեղարվեստական արտադրանքի և ստեղծագործական կարողությունների միջև գոյացել էր մի վտանգավոր անհամամասնություն, որի վերացման ճանապարհին է «Մոսյո Ժակ և ուրիշները» ֆիլմը։


[1] «ՔԱՂԱՔԱՎԱՐՈՒԹՅԱՆ ՎՆԱՍՆԵՐԸ» (սցենար և բեմադրություն՝ Հր. Ղափլանյանի, օպերատոր՝ Ժ. Վարդանյան, նկարիչ՝ Ս. Անդրանիկյան, կոմպոզիտոր՝ Գ. Հախինյան):

«ԿԵՂԾ ԼՐՏԵՍԸ» (սցենար՝ Ս. Ռիզաևի, բեմադրող-ռեժիսյոր՝ Հ. Մալյան, օպերատոր՝ Ս. Իսրայելյան, նկարիչ՝ Ռ. Բաբայան, կոմպոզիտոր՝ Էդ. Բաղդասարյան):

«ՏԵՐՏԵՐԻՆ ՈւԽՏԸ» (սցենար՝ Լ. Ղարագյոզյանի, բեմադրող-ռեժիսյոր՝ Հ. Մարգարյան, օպերատոր՝ Կ. Մեսյան, նկարիչ՝ Խ. Եսայան, կոմպոզիտոր՝ Գ. Արմենյան) :

Ի՞նչ դասեր պետք է առնել «Մոսյո Ժակից»։ Հենց սկզբից ասենք, որ Հ. Պարոնյանի «Քաղաքավարության վնասները», Ե. Օտյանի «Կեղծ լրտեսը» և Է. Բշալյանի «Տերտերին ուխտը» կինոնովելները՝ սցենարական առումով սոսկ քանակական կուտակումների արգասիք են, նրանցում դասական գրականության երկերի էկրանավորման փորձը որակական նոր աստիճանի բարձրացնելու հավակնություններ չկան։

Եվ, այնուհանդերձ, «Մոսյո Ժակի» հաջողությունը, ինչպես և «Գիքորի», «Նամուսի», «Պեպոյի», «Պատվի համարի» հաջողությունները պայմանավորված են գրական լավորակ հենքով։ Մեր ազգային կինոարվեստի պատմության բոլոր ժամանակները հաստատել են աքսիոմայի ուժ առած այն ճշմարտությունը, որ ֆիլմի հաջողության նախապայմանը բարձր գրականությունն է։ «Հայֆիլմի» ծանր օրերի հավատարիմ նեցուկը միշտ էլ գրականությունն է եղել։

Մի ժամանակ լայն տարածում գտած այն մտայնությունը, թե իբր սցենարը գրական ժանր չէ, դարձյալ կենդանության նշաններ է ցույց տալիս։ Քննադատ Ս. Կոտենկոն, որ ծավալուն հոդվածով հանդես է եկել «Մոլոդայա գվարդիա» ամսագրի այս տարվա առաջին համարում, այդ մտայնությունը աբսուրդի է հասցնում։ Նրա կարծիքով, կինոյի բոլոր դժբախտությունները գալիս են գրականությունից, խոսքից։ Քննադատը կոչ է անում այնպիսի ֆիլմեր ստեղծել, որոնցում գրականությունը անելիք չունենա։ Գրականությունը կինոարվեստից վտարելու տրամադրություններն ու տենդենցները, իսկ որոշ դեպքերում նաև կրքոտ կոչերը, երիտասարդ արվեստի դժվարությունները սխալ միջոցներով հաղթահարելու փորձ են։

Կինոարվեստի առանձնահատկությունների պահպանման դիրքերից գրականության վրա կատրվող հարձակումները հիշեցնում են այն համառ օպոզիցիան, որով դիմավորեցին հնչյունը համր կինոյի ջատագովները։ Գրականության, խոսքի բացասումը՝ բացառումն է հնչունային կինեմատոգրաֆիայի։ Խոսքի արտաքսումը ֆիլմից՝ խոշոր մտքի, մեծ գաղափարի, կինոարվեստի հասարակական բարձր կոչման արտաքսումն է։

«Հայֆիլմում» գրականությունն ու գրականության մարդիկ պետք է գրավեն հաստատուն տեղ։ Սովետահայ կինոարվեստի գլխավոր թուլություններից մեկը բարձր գրականության պակասն է, այլ ոչ թե առատությունը։

Կինոն, ինչպես և թատրոնը, ինչպես և մյուս արվեստները, ունի իր առանձնահատկությունները։ Ի՞նչ չափով են այդ առանձնահատկությունները կիրառված «Մոսյո Ժակում»։ Ասենք առանց վարանելու։ Տարբեր չափով, տարբեր հմտությամբ։ Եթե «Քաղաքավարության վնասներն» ու «Կեղծ լրտեսը» այս կամ այն չափով իրենց վրա կրում են թուտերայնության կնիքը, ապա «Տերտերին ուխտը», թվում է, զուտ կինեմատոգրաֆիկան երկ է։

Ինչո՞ւ թատերայնությունը կինոյում չպետք է խրախուսվի: Այս հարցը լոկ ռիտորիկ նշանակություն չունի։ Թատերայնությունը լավ է թատրոնում, կինոյում թատերայնությունը խախտում է պայմանականության ընդունելի սահմանը, որից այն կողմը թուլանում է բնականությունը, պակասում հավաստիությունը, գլուխ է բարձրացնում կեղծիքը։

Հ. Ղափլանյանի «Քաղաքավարության վնասներում» խաղում է սովետահայ բեմի ճանաչված վարպետների մի ամբողջ խումբ, իսկ ֆիլմի լավագույն դերակատարը Գարիկ Մուշեղյանն է՝ կինոդերասանի հավակնություններ չունեցող ռեժիսյորը։

Խնդիրն, ուրեմն, տաղանդի չափը չէ, այլ մի ուրիշ բան։

Սովետահայ բեմի համարյա բոլոր մեծ վարպետները իրենց ուժերը կինոյում փորձել են։ Ոմանք, տիրապետելով նոր արվեստի «գաղտնիքներին», ստեղծել են մնայուն, թատերական կերպարներին համահավասար արժեքներ, ոմանք էլ սրտառուչ հավատարմությամբ կապված թատրոնին, չեն ենթարկվել կամ չեն կարողացել ենթարկվել կինոապարատի «քմահաճույքներին» ու չեն նվաճել երիտասարդ արվեստի բարեհաճությունը։ Հրաչյա Ներսիսյանի արտիստական հմայքը լայն տարածում ստացավ նաև շնորհիվ կինոյի, նրա հուժկու տաղանդը հավասարապես ազատ ու անկաշկանդ ստեղծագործում էր թատրոնում և կինոյում։ Նրա Պաղտասար աղբարը՝ թատրոնում և Պեպոն՝ կինոյում կատարողական արվեստի բարձր գագաթներ են։ Ավետ Ավետիսյանը լայն ժողովրդայնություն է վայելում ոչ միայն թատրոնում ստեղծած Զամբախովի, այլև կինոյում կերտած Զիմզիմովի շնորհիվ։ Թատրոնում և կինոյում, կարելի է ասել, հավասար դրսևորում է գտել մեր խոշոր արտիստների՝ Հասմիկի ու Խաչանյանի, Մալյանի ու Գաբրիելյանի տաղանդը։

Սակայն իսկական արտիստների մի այլ խումբ՝ Վաղարշյան ու Ջանիբեկյան, Ոսկանյան ու Գուլաղյան, թատերական արվեստին պարգևած կերպարներին համազոր ստեղծագործություններ կինոյում չեն տվել։ Այս շարքի օրինակներից Վահրամ Փափազյանի՝ ազգային բեմի խոշորագույն վարպետի փորձը շատ բան է ասում։

Կար ժամանակ, երբ այս առեղծվածը երանելի թեթևությամբ բացատրում էր ամեն ոք։ Դա կինոյի լինելության, թող թույլ տրվի ասել, դիլետանտություն շրջանն էր, երբ համր կինեմատոգրաֆիային, այսպես ասած, ֆոտոգենիկ (լուսանկարելի) արտաքին ունեցող մարդիկ էին պետք։ Այդ շրջանում Համո Բեկնազարյանը «Նամուսում» Սեյրանի դերը հանձնեց դերասանական արվեստին անծանոթ մի երիտասարդի, որի առավելությունը՝ մյուսների համեմատությամբ, ֆոտոգենիկ արտաքինն էր։ Սակայն, երբ կինեմատոգրաֆիա մուտք գործեց հնչյունը, խոսքը, ֆոտոգենիկ արտաքին ունեցող դերասանները սկսեցին տեղի տալ թատրոնի դերասանների առաջ, որոնք, եթե ոչ բոլոր դեպքերում ունեին լուսանկարելի դեմք, ապա անպայման տիրապետում էին խոսքի վարպետությանը։ Այլևս հնարավոր չէր կինոյի համար դերասանի պիտանիությունը չափել սոսկ արտաքին, տիպաժային բնույթի հանգամանքներով։ Ճիշտ է, հիմա էլ կան ռեժիսյորներ, որոնք դիմում են դերասանների տիպաժային ընտրության, բայց սա արդեն կանոն չէ, այլ բացառություն։

Ուրեմն, ո՞րն է, այնուամենայնիվ, պատճառն այն բանի, որ երկու հավասար տաղանդի, ստեղծագործական կարողությունների տեր արտիստներ տարբեր արդյունքի են հասնում, հենց որ կանգնում են կինոապարատի առաջ։ Կինոն ունի իր առանձնահատկությունը։ Ինչպես տեսանք, տաղանդավոր արտիստ լինելը քիչ է, պետք է կինոյի տաղանդավոր արտիստ լինել։

Որքան էլ տարբեր լինեն բեմի և էկրանի դերասանին ներկայացվող պահանջները, դերասանական արվեստի սկզբունքները նույնն են։ Ե՛վ թատրոնի, և՛ կինոյի իսկական դերասանը օժտված է վերամարմնավորվելու ձիրքով, տարբեր կերպարներ, տարբեր բնավորություններ խաղալու կարողությամբ։ Վերամարմնավորման շնորհքից զուրկ դերասանն է, որ դերից դեր կրկնում է իրեն։

Բայց թատրոնի դերասանը ստեղծագործում, վերամարմնավորվում է բեմի վրա, հանդիսականների աչքի առաջ։ Առանց հանդիսականի թատրոն չկա, դատարկ դահլիճում խաղացվող ներկայացումը զուրկ է որևէ իմաստից։ Ուրեմն, ամեն ինչ հանդիսականի համար։ Սա նշանակում է, որ բեմի դերասանը ոչ միայն պետք է ապրի իր հերոսի կյանքով, այլև հոգ տանի, որպեսզի դահլիճի տարբեր մասերում նստած հանդիսականներին լսելի ու հասկանալի դառնա։ Այդ պատճառով նա գիտակցաբար ընդգծում է իր ապրումները, բարձրացնում ձայնը, որպեսզի իրեն բոլորը կարողանան լսել։ Բեմի դերասանը ծիծաղում է ավելի հնչուն, լալիս է ավելի աղիողորմ, բարկանում է ավելի խիստ, ուրախանում է ավելի աղմկալի, քան սովորաբար կենդանի իրականության մեջ, և այդ ամենը հանդիսականի համար, հանուն այն բանի, որ տեղ հասնեն դերասանի մարմնավորած հերոսի հոգեկան ապրումները։

Եթե թատրոնը օգտվում է լայն պայմանականությունից՝ կենսական ճշմարտությունը խոր համոզչականությամբ վերարտադրելու համար, ապա կինոն նման պայմանականության կարիքը չունի: Կինոյում ամեն ինչ մոտեցված է իսկականին, բնականին։ Կարո՞ղ են, արդյոք, համեմատության մեջ դրվել ֆիլմի համար կառուցվող դեկորները բեմի դեկորների հետ։ Բեմի վրա շատ դեպքերում ինտերյերային տեսարաններր լուծվում են թավշյա վարագույրներով ու կուլիսներով, և այդ պայմանականությունը ոչ ոքի չի խրտնեցնում։ Կինոյին այդ պայմանականությունը անհարիր է։ Կինոյում բուտաֆորիա համարյա չկա, իսկ թատրոնում շատ բան պապյե-մաշեից է պատրաստվում։

Երբ Գ. Մուշեղյանը, կանգնած անկենդան ապարատի առաջ, խաղում է Պապիկ աղային, նրա միակ հոգսը իր հերոսի հոգու տարօրինակ մղումները պատկերելն է։ Նայում ես էկրանին և հավատում, որ առաջդ Պապիկ աղան է կանգնած, այնքան բնական ու հավաստի է Մուշեղյանի ստեղծած կերպարը։

Այն, ինչ թատրոնում անում է դերասանը, կինոյում՝ տեխնիկան։ Դերասանը բեմի վրա միշտ զգոն է ու զգայուն, նա անբացատրելի «հոտառությամբ» անմիջապես կռահում է, որ դահլիճի հետ իր կապերը խզվեցին կամ թուլացան, ու, ինքն իրեն հավաքելով, վերականգնում է խախտված կոնտակտը։ Կինոյի դերասանը ստեղծագործական պրոցեսում հանդիսականի հետ կապ չունի, հանդիսականին նա տեսնում է արդեն ժապավենի ցուցադրման ժամանակ, հետևաբար ազատ է նրա հետ շփման մեջ մտնելու անհրաժեշտությունից։ Նկարահանման պահերին կինոապարատը այնքան է մոտեցվում դերասանին, որքան պետք է նրա ապրումների բոլոր դրսևորումները մանրազնին կերպով ֆիքսացիայի ենթարկելու։

Բայց էկրանի և բեմի դերասանի կատարողական արվեստներն ունեն և այլ առանձնահատկություններ։ Դրամատիկական դերասանը պիեսը խաղում է երկու-երեք ժամվա ընթացքում, էկրանի դերասանին մի կերպար խաղալու համար շաբաթներ, երբեմն էլ ամիսներ են պետք։ Միլիոնավոր մարդիկ, որ ամեն երեկո էկրանից տեսնում են իրենց սիրելի արտիստներին մարդկային տարբեր բնավորություններ անձնավորելիս, կզարմանան, եթե պատմես, որ ֆիլմը շատ դեպքերում նկարահանված է ոչ թե սկզբից, այլ, ասենք, վերջից կամ միջին մասից։ Աշխարհում չկա թատրոն, որտեղ պիեսը վերջից խաղան։ Հերոսի կյանքը բեմի վրա, հանդիսականի աչքի առաջ, ընթանում է բնական զարգացման եղանակներով։ Թատրոնի դերասանին բեմական արվեստի այս առանձնահատկությունը դնում է, կինոյի դերասանի համեմատությամբ, խիստ շահեկան պայմանների մեջ։

Մենք միշտ էլ ընդգծել ենք թատրոնի բարերար ազդեցությունը սովետահայ կինոյի վրա, համարելով թատրոնի դերասանին երիտասարդ արվեստի զարգացման հուսալի ազդակն ու պատվարը։ Բայց մեր սերն ու հավատարմությունը Մելպոմենի սպասավորների նկատմամբ արդյոք չի՞ նվազեցրել նոր արվեստի ինքնուրույնությունը։ Արդյոք մեր ազգային թատրոնն իր ծանրակշիռ տրադիցիաներով, գեղարվեստական բարձր հեղինակությամբ երբեմն չի շեղել կինոգործիչներին իրենց արվեստի ուրույն ճանապարհներից։ Սովետահայ կինեմատոգրաֆիան չունի պրոֆեսիոնալ դերասան, խոսքը, իհարկե, չի վերաբերում այն արտիստներին, որոնք իրենց ստեղծագործական կյանքը հավասարապես կապել են և՛ թատրոնի, և՛ կինոյի հետ։ Մենք չունենք կինոյի ծոցից ելած, միայն կինոյում ստեղծագործող քիչ թե շատ հայտնի և ոչ մի դերասան։ Մի՞թե այս իրողությունը տխուր մտքերի առիթ չի տալիս։

Էկրան բարձրացավ «Մոսյո Ժակը», բայց այստեղ էլ, կարծեմ, չնչին բացառությամբ խաղում են թատրոնի դերասանները։ Ոմանք խուղում են լավ, ինչպես, օրինակ, երիտասարդ դերասան Գ. Մանուկյանը, որի Հակոբը «Տերտերին ուխտի» մեջ իսկական հաջողություն է, ոմանք՝ առանց ստեղծագործական ավյունի։

Դերասանի ճիշտ ընտրությունը ապագա հաջողության գրավականն է։ Սա թատերական աքսիոմաներից մեկն է։ «Քաղաքավարության վնասներում» բեմի խոշոր վարպետների առատությունը առաջին պահ շշմեցնում է նույնիսկ փորձված հանդիսականին։ Բայց, երբ ավարտվում է ֆիլմը, հիասթափության նման մի զգացում ես ապրում. չէ՞ որ այդ արտիստներից դու միշտ ավելին, շա՛տ ավելին ես ստացել, իսկ այս նկարի ակտիվում նրանց բաժինը աղաղակող հակասության մեջ է իրենց տաղանդի չափի հետ։ Ռեժիսյոր Հ. Ղափլանյանին այս անգամ երևի դավաճանել է սեփական ուժերին վստահելու սովորությունը, այլ կերպ նա ավելի սուղ միջոցների կդիմեր։

Նովելների ժողովածուն ընդհանուր առմամբ այն մակարդակն ունի, որ առիթ է տալիս խորհելու կինոարվեստի զարգացման ևս մի քանի հարցերի շուրջ։

Այդ հարցերից գուցե և կարևորագույնը ռեժիսուրայի պրոբլեմն է։ Որ ռեժիսուրան չի ելել սովետահայ կինեմատոգրաֆիայի դինամիկ ուժը, որով պիտի բազմապատկվեր կինոարվեստի բնական առաջընթացը, կասկածից վեր է։ Այս տխուր իրողությունը չեն բաժանել միայն կինոստուդիայի ռեժիսյորները, որոնք բոլոր դժբախտությունների պատճառը տեսել են սցենարական գործի արատների մեջ։

Մինչդեռ, ռեժիսյորի դերը կինոյում ավելի ծանր է ու որոշիչ, քան թատրոնում։ Նույնիսկ այսօր, ինչպես ոմանք սիրում են ասել, ռեժիսյորի հեգեմոնիայի ժամանակաշրջանում, բացառված չէ թատերական կուռ ներկայացման ծնունդը վարձված դերասանների ուժերով, առանց ռեժիսյորի միջամտության։ Իսկ կինոյո՞ւմ։ Բավական է հարցն այսպես դնել, որպեսզի պատասխանը ինքնըստինքյան պարզ լինի։

Թատրոնի ոեժիսյոր Հրաչյա Ղափլանյանը համարձակ մուտք գործեց «Հայֆիլմ» ստուդիան, իր ուսերին վերցնելով երկու ծանր բեռ՝ սցենարիստի և ռեժիսյորի պարտականությունները։ «Քաղաքավարության վնասներում» Հ. Ղափլանյանը, բարեբախտաբար, հանդես եկավ որպես հետաքրքիր ռեժիսյոր և պակաս հետաքրքիր սցենարիստ։ Այս հանգամանքը սկզբունքային նշանակություն ուներ։ Հ. Ղափլանյանը մեր թատրոնի առաջին շարքի ռեժիսյոր է և նրա կինեմատոգրաֆիական փորձին անտարբեր չէին շատերը։ Մամուլում Հ. Ղափլանյանի աշխատանքը իր գնահատականն արդեն ստացել է։ Քննադատները նրա ֆիլմում տեսել են հնարամտություն, ռեժիսորական գյուտեր։ Բայց ռեժիսյոր Հ. Ղափլանյանը արդյո՞ք ցուցաբերել է կինեմատոգրաֆիական մտածողություն։ Սա է կարևորը։ Այս հարցին ֆիլմը տալիս է դրական պատասխան։ Ռեժիսյոր Հ. Ղափլանյանը ֆիլմի վրա աշխատելիս, անշուշտ, գիտեր, որ իր ժապավենով նախ և առաջ նա այդ հարցին է պատասխանելու։ Եվ թող պարադոքս չթվա, եթե նկատենք, որ կինեմատոգրաֆիական լեզվով խոսելու մտահոգությամբ կլանված, նա տեղ-տեղ ավելի է կինեմատոգրաֆիստ քան պետք է։ Կադրերի կառուցման մեջ «գյուտերը» և «հնարանքները» շատ են, սուր ռակուրսներով նկարելու չափը՝ մեծ։ Պատահական չէ, որ ռեցենզենտներից մեկը հատկապես նշել է հովանոցների կադրը։ Մենք ավելի նախընտրելի ենք համարում այն աչք շոյող համեստությունը, երբ ոեժիսյորը չքանում է դերասանի մեջ, երբ իր ստեղծագործական ողջ կարողությունները ծառայեցնում է երկի էության դրսևորմանը։

Ռեժիսյոր Հ. Ղափլանյանի մուտքը կինոարվեստ ողջունելի է, «Քաղաքավարության վնասների» փորձը՝ ուսանելի։

Երվանդ Օտյանի «Կեղծ լրտեսը» էկրան բարձրացնելու միտքը, անշուշտ, պետք է ողջունվի։ Սատիրական մեծ վարպետությամբ գրված այս փոքրիկ պատմվածքը ծավալուն է իր գաղափարական էությամբ։ Այստեղ ծաղրի են ենթարկվում իրենց պարապ ժամանակի թղթախաղի սեղանի շուրջ վատնող էֆենդիները, որոնց երևակայությամբ մոսյո Ժակը, այդ «ամենեն անվնաս մարդերեն մեկը», լրտես դարձած քամում է նրանց քսակները։

Ֆիլմի սցենարիստ Ս. Ռիզաևը, ռեժիսյոր Հ. Մալյանը, տարված Օտյանի այդ հիանալի նովելի դրական հմայքով, ջանացել են անաղարտությամբ պահպանել հեղինակի երկն իր բովանդակության ու ձևի մեջ, տալով նրան կինեմատոգրաֆիական կերպարանք։ Ւնչպես պատմվածքի, այնպես էլ ֆիլմի կենտրոնում մոսյո Ժակն է։ Օտյանի ոչ մեծ այդ երկը քիչ թե շատ ուշադիր կարդացողը, անտարակույս, կնկատի, որ պատմվածքի և՛ սյուժետային հենքը, և՛ նրա շարժիչ ուժը, և՛ կոնֆլիկտային հանգույցը, և՛, վերջապես, կոմպոզիցիոն կառուցվածքը խարսխված են մոսյո Ժակի կերպարի վրա։ Այդպես է և ֆիլմում։

Ամեն ժանր, ինչպես հայտնի է, իր կատարելությունների սահմանն ունի։ Ե. Օտյանը, հմուտ ստիլիստ լինելով, հազիվ թե իր պերսոնաժներին դներ ծիծաղելի կացության մեջ, եթե միտք ունենար նրանց ներկայացնելու այն մարդկանց վիճակում, «...ովքեր ամեն ժամ հալածանքի, մատնության են սպասում, ում ֆիզիկական գոյությունն իսկ չի երաշխավորված»։ Եթե Օտյանը ցանկանար իր ընթերցողների սրտերում այդ մարդկանց նկատմամբ կարեկցանք առաջացնել, մի՞թե կդիմեր սատիրական ժանրին, մի՞թե նրանց այդքան միամիտ, այդքան բութ կպատկերեր։ Իհարկե, ոչ։

Ուրիշ բան, որ սուլթանական Թուրքիայում խիստ տարածվում էր մատնությունը ու ամեն մարդ էլ վախի ու կասկածի մեջ էր։ Եվ ոչ միայն հայերը։ Պատմությունից հայտնի է, որ ով փորձեր գործածել «մեծ քիթ» արտահայտությունը կասկածի տակ էր առնվում, որպես սուլթանին ակնարկով ծաղրող, այստեղից բխող բոլոր անցանկալի հետևանքներով։ Ե. Օտյանը «Կեղծ լրտեսում» հարկ չի ունեցել պատկերելու հայրենասեր հայերի ու նրանց պաշարած տագնապալի վիճակը կյանքի այդ ծանր մթնոլորտում։

Ռեցենզենտներից մեկը գրել է, թե «ֆիլմը փաստորեն մոսյո Ժակի դատն է պաշտպանում։ Մարդուն զրպարտել են և նա, իր վրա առնելով ֆիլմի հուզական բեռը, տառապում է, բողոքում, գոռում, պատեպատ զարնվում...»։ Օտյանի պատմվածքին անծանոթ մարդիկ կարող են մտածել, որ մոսյո Ժակին նման կացության մեջ դրել են ֆիլմի հեղինակները, հակառակ գրողի ցանկության։ Բայց տեսնենք, թե ի՞նչ է ասում ինքը՝ Օտյանը իր հերոսի հոգեկան վիճակի մասին, երբ լրտես լինելու շշուկները նրա ականջն են հասնում։ «Ե՞ս, խաֆիե (լրտես)... Եվ խեղճը զարմանքեն ու բարկութենեն ինքզինքը կուտեր։ Գնաց ծանոթներուն տունը, բողոքեց այդ զրպարտության դեմ»։ Կարծեմ պարզ է։

Այնուհետև ռեցենզենտը գրում է, որ մոսյո Ժակը «...առհասարակ, համակրանք չի առաջացնում հանդիսականի մեջ»։ Իսկ պե՞տք է առաջացներ։ Պատմվածքի ոգուց, ոչ էլ տառից չի բխում մոսյո Ժակի այդ բարեմասնությունը։ Եթե ֆիլմը, ինչպես  ենթադրում է հարգելի ռեցենզենտը, մոսյո Ժակի դատի պաշտպանությունը լիներ, ապա այս դեպքում ֆիլմի հեղինակները երևի հոգ կտանեին, որ իրենց գլխավոր պերսոնաժը համակրելի դառնար։

Այն պահանջները, որ ներկայացնում է ֆիլմին քննադատը, իր վրա վերցնել չի կարող ոչ Ե. Օտյանը, որը իր «Կեղծ լրտեսով» նպատակ չի ունեցել բացահայտելու սոցիալ-քաղաքական այն անտանելի կացությունը, որի մեջ գտնվում էին սուլթանական Թուրքիայի մայրաքաղաքում ապրող մարդիկ, ոչ էլ ֆիլմի հեղինակները, որոնց համար գրական երկի ոգուն հավատարիմ մնալը եղել է սկզբունք։

Սակայն այդ սկզբունքը իր համոզիչ արտահայտությունը չի գտել ֆիլմի բոլոր օղակներում։ Օտյանը մերկացնում է ոչ միայն թուղթ խաղացող պարոններին, նրանց մտավոր ու հոգեկան սնանկությունը, այլև մոսյո Ժակի պորտաբուծությունը։ ՉԷ՞ որ նա «երեսուն տարեկան պարապ պտտող բերացի երիտասարդ մը, որ ցերեկները անկողինը կանցներ իր ժամանակը ու իրիկվան դեմ դուրս կելլեր սրճարան երթալու և քանի մը օղի խմելու համար։ Գիշերն ալ կամ Քոնքորդիայի ու Բալե Քրիսթալի ֆուայեները կսլքտար, կամ ծանոթ ընտանիքներու տանը բոքեր խաղալու կերթար։ Ապրուստի որոշ միջոց մը չունենալով, ընդհանրապես փոխառություններով կամ թղթախաղեն շահած դրամով կապրեր»։ Վարպետ վրձնով նկարած անբանի այս կերպարը, կարծեմ, երկվության տեղիք չի տալիս։ Մինչդեռ ֆիլմում մոսյո Ժակը ներկայացված է ոչ միշտ այս երանգով, և դա թուլացնում է ժապավենի սատիրական շունչը։

Թվում է, թե ֆիլմին ընդհանրապես պակասում են թանձր գույները։ Հուսեփիկ աղան, Մարկոս էֆենդին, Կարապետ էֆենդին, Սարգիս էֆենդին շատ են իմպոզանտ։ Արտաքին հիմնավորության շղարշի տակից երբեմն չի նշմարվում նրանց էությունը։

Ֆիլմի ոճական լուծումները ոչ բոլոր հատվածներում են բռնում պատմվածքի առանձնահատկություններին։ Պատմվածքը ավելի սուր է ու սրամիտ, քան իր կինեմատոգրաֆիական տարբերակը։

Նովելիստ Լ. Բաշալյանը հանձինս կինոսցենարիստ Լ. Ղարագյոզյանի և ռեժիսյոր Հ. Մարգարյանի գտել է այն ստեղծագործողներին, որոնք հմտորեն կարողացել են գրական երկը կինեմատոգրաֆիական լեզվի փոխադրել։ Իր գաղափարական հագեցվածությամբ ու արդիական հնչողությամբ «Տերտերին ուխտը», իհարկե, շահեկանորեն տարբերվում է «Մոսյո Ժակի» մյուս նովելներից։ Այս ֆիլմի հեղինակները, ըստ երևույթին, պաշտպանում են բավականին տարածում գտած այն տեսակետը, որ մարդիկ կինո են գալիս ոչ այնքան լսելու, որքան տեսնելու համար, և այդ պատճառով կինոֆիլմում ընդհանրապես պետք է հնարավորին չափ քիչ խոսել։ «Տերտերին ուխտը» ֆիլում այդ տեսակետը դրսևորված է անխոցելի համոզչականությամբ։

Սխալ կլիներ, մտածել, որ ֆիլմի հաջողությունը սրանով է պայմանավորված։

Պապիկ աղա, մոսյո Ժակ, Հակոբ՝ երեք հերոս, երեք ֆիլմ։ Այս ֆիլմերը կյանքի են կոչվում երեք մարդու ճակատագիրը պատմելու դիտավորությամբ։ Բայց Պապիկ աղան, մոսյո Ժակը և Հակոբը իրարից տարբերվում են ոչ միայն տարիքով, գործով ու խառնվածքով, այլև ներկայանում են հանդիսականին իրենց կյանքի տարբեր պահերին, տարբեր դրսևորումներով։

Այն, ինչ «Քաղաքավարության վնասներում» կատարվում է Պապիկ աղայի հետ, թերևս, ավելի բնորոշում է նրա շրջապատի մարդկանց, թեև տուժողը ինքը՝ Պապիկն է։ Մոսյո Ժակը ֆիլմում պատկերացված է իր կենսագրության կարևոր պահերից մեկում, երբ նրա շուրջը և իր հետ տեղի ունեցած դեպքերը չեն կարող շուտ մոռացվել կամ հետք չթողնել։ Բայց «Տերտերին ուխտի» Հակոբը շրջադարձային, էական փոփոխություն է ապրում, նա նոր աչքերով է նայում աշխարհին, հենց ինքն իրեն։ Հակոբը ֆիլմի սահմաններից դուրս երևի դեռ երկար ապրի, բայց այն, ինչ կատարվում է նրա հետ ֆիլմում, նրա կենսագրության բարձրակետն է, այն ինչ չի եղել և այլևս չի լինի նրա կյանքում։

Սա գրական հենքի հսկայական առավելությունն է, որ չունեն ոչ «Քաղաքավարության վնասները», ոչ էլ «Կեղծ լրտեսը»։ Ֆիլմի հեղինակները կարողացել են այդ առավելությունները կինոյի լեզվով խոսեցնել։ Բայց կինոյի լեզուն միտարր չէ։ Եթե ռեժիսյորներ Հ. Ղափլանյանի և Հ. Մալյանի լեզվի ինտոնացիաները իրար են հիշեցնում, ապա ռեժիսյոր Հ. Մարգարյանը, թվում է, թե գերադասում է այլ երանգներ օգտագործել։ Եվ ընդհանրապես, տպավորությունն այն է, որ «Տերտերին ուխտի» ռեժիսյորը ամենևին վարակված չէ սնափառությամբ՝ մի հիվանդություն, որը սովորաբար արտահայտվում է շշմեցուցիչ ռակուրսների և կինեմատոգրաֆիական յուրատեսակ «գյուտերի» առատությամբ։ Միայն երկու դեպքում, եթե չենք սխալվում, ռեժիսյորը «դավաճանել է» իր սկզբունքներին՝ պատկերելով եկեղեցու թեքված սիլուետը։ Մնացած բոլոր կադրերում ռեժիսյորը նախանձելի զսպվածություն է դրսևորում, ավելորդ միջամտությամբ դերասաններին չխանգարելու համար։

Եվ սա չէ՞ արդյոք պատճառն այն բանի, որ «Տերտերին ուխտի» մեջ առիթ կա խոսելու կատարողական արվեստի հաջողությունների մասին։ Ֆիլմը շատ է պարտական երիտասարդ դերասան Գ. Մանուկյանին, որի խաղը պետք է բարձր գնահատվի։ Իր հերոսի հոգեբանական բարդ կացությունները դերասանը մարմնավորում է զարմանալիորեն հավաստի և միշտ չափի հիանալի զգացողությամբ։ Ֆիլմի շատ կադրեր խոր տպավորություն են թողնում։ Ահա այն կադրը, որում բախտի բերումով տերտեր դարձած Հակոբը կնքում է նորածին երեխային։ Երևի տասնյակ միջոցներ գտնվեին պատկերելու, թե Հակոբը իր կոչումով տերտեր չէ, և եկեղեցին նրա տարերքը չէ։ Եվ թվում է, թե ֆիլմում ընտրված է ամենաարտահայտիչ միջոցը՝ նորածին մանուկը երիտասարդ անփորձ տերտերի ձեռքից քիչ է մնում վայր ընկնի։ Դերասանի դեմքին երևում է մի անմեղ ժպիտ, նա ասես իր շուրջը հավաքվածներին խնդրելիս լինի՝ մտնել իր ծանր վիճակի մեջ։

Իսկական գյուտ է, նկարի ֆինալը։ Եկեղեցու զանգակատանը բարձրացած Հակոբը կատաղի ուժով շարժման մեջ է դնում զանգերը։ Իսկական հաջողություն են դերասաններ Ա. Քաջվորյանի, Ս. Սարգսյանի, Հ. Զարյանի դերակատարումները։

Ռեժիսյորի ստեղծագործական սկզբունքները բաժանել է ֆիլմի նկարիչ Խ. Եսայանը։ Ամեն ինչ արված է զուսպ արտահայտչական միջոցներով և բարձր ճաշակով։

«Տերտերին ուխտը» ժապավենը «Հայֆիլմի» հուսալի հաջողությունն է։

***

Էկրանի վրայից հեռանում են վերջին կադրերը, լույսերը վառվում են, ու դու նայում ես մարդկանց դեմքերին՝ համախոհներ փնտրելով։ Դու չես լսում արդեն սովորական դարձած տրտունջի ձայներ, որ մնացել էին մեջդ «Հայֆիլմի» հերթական նկարը դիտելուց հետո։ Հանդարտ քայլում ես բավարարված քո արվեստակից ընկերների գործով և կտրում քո մեջ ծագող երկրորդ ձայնը, որ այս գիշեր բոլորովին չես ուզում լսել։

ԺԻՐԱՅՐ Հակոբյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ» , № 5, 1965

82 հոգի