01.09.2022  2:25

Թատերական առաջին ներկայացումները Ալեքսանդրապոլում զուգադիպել են հայ նոր թատրոնի սկզբնավորմանը։ Սակայն մեր թատերագիտության կողմից հոլովվել է այն միտքը, թե անցյալ դարի երկրորդ կեսերին Հայաստանի քաղաքներում ու բնակավայրերում թատրոն չի եղել։ Հայկական թատերական ընկերության կողմից 1960 թվականին հրատարակված «Թատրոնը ժողովրդին» ժողովածուի առաջաբանում կարդում ենք. «Մինչև սովետական կարգերի հաստատումը Հայաստանում չի եղել ոչ մի մշտական թատերախումբ, էլ չենք խոսում թատրոնի, բառիս լայն իմաստով, գործունեության մասին»:

Եվ այս կարծիքը հայ թատրոնի պատմագրության մեջ նվաճել է օրինական իրավունքներ։ Դա սխալ տեսակետ է, որը ժխտվում է Ալեքսանդրապոլի (Լենինականի) մշտական թատերախմբի երկարամյա ու անընդմեջ գործունեությամբ։

«Մեր քաղաքի (Ալեքսանդրապոլի - Ռ. Մ.) ժողովուրդը հայ թատրոնական բեմի հետ ծանոթացավ առաջին անգամ 1865 թվականին մի քանի թատերասերների շնորհիվ», — գրել է «Մեղու Հայաստանին» 1873 թվականի № 8-ում։

1865 թվական։ Հայ նոր թատրոնը արագորեն իր ծիլերն էր տարածում այնտեղ, ուր քիչ թե շատ բարենպաստ նախադրյալներ կային թատերախմբեր ստեղծելու համար։

Թիֆլիսում, անցյալ տարի հայ մշակույթի այդ խոշոր կենտրոնում, երկու տարի առաջ իր գործունեությունն էր սկսել նոր ժամանակների հայ պրոֆեսիոնալ թատրոնը։

Չմշկյանի թատերախմբի գործունեությունը բեկում էր ընդհանրապես հայ թատրոնի գործունեության մեջ։ Նա ոչ միայն իր հետ բերում էր հայ ռեալիստական բեմարվեստի հին ավանդությունները և հաստատում նորը մեր թատրոնում, այլև ոգևորության աղբյուր էր հայ թատերական մյուս գործիչների համար։

«Մեղու Հայաստանիի» թղթակից Մկրտիչ Արաբանյանցը թերթի ավելի վաղ համարներից մեկում (1865 թ. №22) պատմում է, թե գյումրեցիները ինչպիսի ջերմությամբ ընդունեցին իրենց առաջին թատերական օջախի ստեղծումը։

Նախաձեռնողը ռուսական բանակի հրետանու սպա Ալեքսանդր Մելիք-Հայկազյանցն էր։ Այդ ժամանակ միայն ռազմական քարտեզներում էր հիշատակվում Ալեքսանդրապոլ քաղաքի անունը։ Երկաթուղի չկար։

Այնուհանդերձ, չնայած երկարատև ճամփորդության դժվարություններին, Ալեքսանդրապոլում կանգնած ռուսական բանակի սպաները հաճախ էին հայտնվում Թիֆլիսում, Ա. Մելիք-Հայկազյանցը, հայ մշակույթի այդ ջերմեռանդ մեկենասը, լինում էր Թիֆլիսում, դիտում մեծատաղանդ Չմշկյանի թատերախմբի ներկայացումները, որոնք հիրավի խոշոր երևույթ էին թիֆլիսահայերի մշակութային կյանքում։

Ահա այդ ներկայացումներն էլ Մելիք-Հայկազյանցին մղել են Ալեքսանդրապոլում ևս հայկական թատերախումբ հիմնելու ազնիվ նպատակին։

Ցարական բռնապետության օրերին ազգային թատրոն կազմակերպելը անառիկ ամրոց հաղթահարելու չափ դժվար էր։

Նախանձախնդիր թատերասերների համար անլուծելի դիլեմա էր դարձել թատերախումբը նյութապես ապահովելու խնդիրը։ Տեղական իշխանությունը հրաժարվում էր որևէ նյութական օգնություն ցույց տալուց։ Միակ ելքը հանգանակությունն էր…

1865 թվականի մայիսի 23-ը ցնծության օր էր Ալեքսանդրապոլում։ Բարձրացավ քաղաքային «Կլուբի» վարագույրը, և նորաստեղծ թատերախումբը հանդիսականին ներկայացրեց իր անդրանիկ բեմադրությունը՝ Հ. Կարենյանի «Շուշանիկ» պատմական ողբերգությունը։

«Կլուբի» 125 տեղանոց դահլիճը,— գրում է «Մեղու Հայաստանին»,— լեփ-լեցուն էր երկսեռ հանդիսականներով»։

Այսպես, բուն Հայաստանում, իր քայլքն է սկսում հայ նոր թատրոնը։

Կարող են առարկել՝ դա ոչ թե պրոֆեսիոնալ, այլ սիրողական թատրոն է եղել։ Եթե նկատի ունենանք այսօրվա չափանիշները և թատրոն բառի այսօրվա բովանդակությունը, ապա այն թերևս անվանենք ինքնագործ խումբ։ Բայց չէ՞ որ երևույթները պետք է դիտել իրենց պատմական շրջանակի մեջ։ Պրոֆեսոր Գևորգ Գոյանը. «Տեատր» ամսագրում իրավացիորեն նկատում է. «Ինչպես հայտնի է, պատմական գործիչների գործերը դատում են ոչ թե նրանով, թե այդ մարդիկ ինչ չեն կատարել իրենց հետնորդների համեմատությամբ, այլ նրանով, թե նրանք ինչ նոր բան են արել իրենց նախորդների համեմատությամբ։ Պատմագրության այս սկզբունքը պետք է դրվի նաև թատրոնի պատմության ուսումնասիրման հիմքում»:

Երբ Ալեքպոլում թատրոն էր հիմնադրվում՝ Հայաստանը ցարական Ռուսիայի գաղութներից էր, որտեղ հնարավոր չէր, այսօրվա պատկերացմամբ, պրոֆեսիոնալ թատրոն ստեղծել, բայց այդ թատրոնը, այն ժամանակի համար, իր էությամբ ու բովանդակությամբ լիակատար պրոֆեսիոնալ էր։ Կարևորը բովանդակությունն է և ոչ թե ձևը։ Կարևորն այն էր, որ թատրոնն իր ուժերի ներածին չափով նպաստում էր հայ թատերական մշակույթի հաստատմանը։ Պատահական էր մի՞թե, որ երբ 1865-ի ամռանը Գևորգ Չմշկյանը եկավ Ալեքսանդրապոլ, նրա խաղընկերները դարձան տեղի դերասանները։ Միայն կարելի է ցավել, որ Չմշկյանի «Հիշատակարանից» կորել է Ալեքպոլի հատվածը։ Սոսկ մեկ-երկու ակնարկ կա այն մասին, որ նա մտերմացել է Ալեքպոլի թատերախմբի ղեկավար Ա. Մելիք–Հայկազյանցի հետ։ Չմշկյանը հիշատակում է, որ իրեն ուղեկցում էր Մելիք–Հայկազյանցը՝ զինվորների հետ, որպեսզի խումբը անվնաս հասնի Երևան։

Չմշկյանի թատերախմբի գաստրոլները չունեին միայն հայկական հետամնաց գավառների          ու բնակավայրերի «կուլտուրական սպասարկման» նշանակություն։ Դրանց մեջ ավելի մեծ խորհուրդ կար. հայ թատրոնի անխոնջ մշակի մղումն էր՝ բորբոքել թատրոնի սերը, ամեն կերպ նպաստել բեմարվեստի լայն տարածմանը բուն Հայաստանում։ Իսկ Ալեքսանդրապոլում իր ներկայացումներին որպես դերասաններ մասնակից դարձնելով տեղի թատերախմբի անդամներին, Չմշկյանը նրանց հետ կիսում էր իր փորձը, օգնում հղկելու նրանց արվեստը։

Ծանր պայմաններում է գործել Ալեքպոլի նորաստեղծ հայ թատրոնը և դա ավելի է արժեքավորում նրա գործունեությունը։ Թատրոնին խանգարում էին ոչ միայն նյութական անապահովությունն ու տեղական իշխանության հալածանքները, որոնք նրա մշտական ուղեկիցներն էին, այլև մասնավորապես հայ կանանց երկյուղած նախապաշարմունքը դեպի բեմը։ Ժամանակն իր քար օրենքներն ունի։ Ամոթխած, նահապետական գյումրեցի կինը լսել անգամ չէր ուզում թատրոնի մասին, պարկեշտության սահմանների խորտակում էր ոչ միայն բեմահարթակ բարձրանալը, այլև՝ նույնիսկ տղամարդկանց հետ նույն սրահից ներկայացում դիտելը։

Բայց 1865-ի ներկայացումը խարխլեց ամոթխածության առաջին պատնեշը։ «Ներկայացումը դիտելու էին եկել երկսեռ հանդիսականներ», - ընդգծում է թերթը։ Սակայն, ավա՜ղ, միայն այդքանը։ Կանանց դերերում հանդես էին գալիս անմորուս պատանիները։ Թերևս այդ փորձը նրանք ժառանգել էին հատկապես Պոլսո «Արամյան» թատրոնից, որն իր անդրկովկասյան գաստրոլների ժամանակ ներկայացումներ էր տվել նաև Գյումրիում։ Ահա նրանց օրինակով էլ, Ալեքսանդրապոլի թատրոնում «Շուշանիկ» ողբերգության բեմադրությունում գլխավոր հերոսուհու՝ «նրբիրան» Շուշանիկի դերում հանդես է եկել Մկրտիչ Տեր-Դավթյանը, որը հետագայում կատարել է կոմիկական դերեր։

Կանանց մտավախությունը թատրոնի նկատմամբ լուրջ խոչընդոտ էր։ Սակայն թատերական գործը որդեգրած քաղաքում այդպես երկար շարունակվել չէր կարող։ Վերջապես դիմադրության սառույցը կոտրվում է։ Ալեքպոլի բեմից հնչում է գյումրեցի կնոջ մեղմ, դեռևս երկյուղած ձայնը։ Բեմ են բարձրանում քաղաքի Արղության օրիորդաց դրպրոցի սաները։

Քաջբերունին, որը ժամանակի մամուլում հաճախ է հանդես եկել թատերախոսականներով, հիացած բացականչում է. փշրվեց նախապաշարմունքը։ Սանդուխտի դերում հանդես եկավ Զարուհի Գուլումյանը։ «Սա մի առաջադեմ քայլ էր,-1873-ի № 8-ում գրում է «Մեղու Հայաստանին»,- որ արեց Ալեքսանդրապոլի ժողովուրդը հանելով բեմի վրա հայ տիկնայք»։

«Հայ տիկնանց» բեմ բարձրանալը նկատելիորեն աշխուժացնում է թատերական կյանքը Ալեքսանդրապոլում։ Նույն 1873-ին Ալեքսանդրապոլում կազմվում է ևս մի թատերախումբ, որը զբաղեցնում է «Եվրոպա» հյուրանոցը։ Բայց այս խումբը դեպքից դեպք է ներկայացումներ տալիս և որոշ ժամանակ անց ընդհանրապես դադարում գործելուց։ Ալեքսանդրապոլում, ի վերջո, ստեղծվում է նաև ռուսական թատերախումբ, որի անդրանիկ բեմադրությունը Գոգոլի «Ռևիզորն» էր։

Հայ թատերախումբը իր ռուս բարեկամներին տրամադրում է շենք, դեկորներ, զգեստներ։ Դահլիճը, որ լուսավորվում էր մոմերով ու լամպերով, ընդարձակ էր ու մեծ, բայց հատակը՝ հողից։ Միայն առաջին երկու կարգերում էին դրված աթոռներ։ Մնացածը լայն տախտակներ էին՝ դրված դահլիճի ամբողջ լայնքով։ Բեմահարթակը փոքր էր։ Վարագույրը բարձրանում էր ներքևից վերև։ Կար չորս տեսարանի ձևավորում՝ անտառ, հարուստ սենյակ, աղքատ սենյակ, բանտ։ Ահա այն ամենը, որ հաշտ ու խաղաղ օգտագործում էին հայկական ու ռուսական թատերախմբերը։

Ալեքսանդրապոլի թատրոնի գործունեությանը խանգարող պարագաներից էր ինքնուրույն, լավ պիեսների և հատկապես ժամանակակից պիեսների բացակայությունը։ Բեմադրվում էին պատմական պիեսներ, որոնք սովորաբար անցյալի իրադարձությունները արտացոլում էին ծուռ հայելու մեջ և փառաբանում թագավորներին ու իշխաններին։ Սակայն շտապենք նկատել, որ Ալեքսանդրապոլի թատրոնի գործունեության սկզբնական շրջանում պատմական պիեսները նպաստել են թատրոնի և հանդիսականի կապը ամրապնդելուն: Այն ժամանակ հանդիսականի սրտին մոտ էին պատմական պիեսները։ Դա ուներ իր արդարացված պատճառաբանությունը։ Թուրքական ու պարսկական լուծը նոր-նոր թոթափած ժողովուրդը, որն սկսում էր ավելի խորը գիտակցել իր ազգային ինքնորշման ու անկախության շահերը, ծարավի էր այնպիսի ստեղծագործությունների, որոնք բորբոքում էին հայրենասիրության կրակը։ Ւսկ պատմական որոշ պիեսներում, ճիշտ է, ոչ մեծ արվեստով, սակայն կրքոտությամբ արծարծվում էր հայրենիքի անկախության և ազգային ինքնորոշման գաղափարը։

Քաջբերունին Սրապիոն Հեքիմյանի «Սամվել» պատմական պիեսի բեմադրության առթիվ գրում է. «Մեր ժողովուրդը… այնուամենայնիվ առանձին եռանդով սիրում է տեսնել բեմի վրա մեր անցյալ պատմության պատկերները, մեր նախահայրերի կյանքը...: Այդ երևույթը ապացուցված է խորապես շատ անգամ, գոնե Ալեքսանդրապոլի վերաբերությամբ»։ Չնայած «Սամվելը» Ալեքսանդրապոլում արդեն մի քանի անգամ ներկայացվել էր, բայց «անգամ դժնդակ ցոԼրտը, ձյունախառ բուքը, բարեկենդանի ընտանեկան ուրախությունը, չկարողացան արգելք լինել «Սամելի» այցելուներին»։

Ալեքսանդրապոլի թատրոնը լավ էր զգում հանդիսականի այդ նախասիրությունը և դրանով պետք է բացատրել այն, որ կարճ ժամանակամիջոցում, 1870-ից մինչև 1880 թվականը, «Սամվելը» բեմադրվում է երեք անգամ։

Թատերական կյանքը Ալեքսանդրապոլում ավելի ու ավելի է աշխուժանում։ Դրան հատկապես նպաստում են հայ անվանի դերասանների գաստրոլային ելույթները։

Ալեքսպոլի հանդիսականին երջանիկ առիթ է ներկայանում իր բեմահարթակի վրա տեսնելու Պետրոս Ադամյանին։ Նրա հանճարեղ խաղը թողնում է խորը տպավորություն։ Նա Ալեքպոլ է գալիս 1880-ին, հուլիսի կեսերին՝ Ազնիվ Հրաչյայի և Ամիրան Մանդինյանի հետ։ Ադամյանի խաղացանկն աղքատիկ էր դեռևս։ Նա հանդես էր գալիս «Սեր և նախապաշարմունք», «Թուղթ խաղացողի կյանքը», «Արյան բիծ», «Ռուզան» և «Ոճրագործի ընտանիքը» պիեսներում։ Լավն այն է, որ նա հանդես է գալիս տեղի թատերախմբի անդամների հետ։ Ադամյանի խաղընկերներն են եղել Աշխեն Տեր-Սարգսյանը, Եղիսաբեթ Արշակունին, Աղաբեկ Ամիրյանը, Մակար Տեր-Սարգսյանը, Աղաբեկ Արշակունին, Հայրապետ Ղուկասյանը և ուրիշներ։ Ադամյանը մի խումբ սիրող ղերասանների հետ հաստատում է մտերմիկ կապեր։ Այժմ էլ Երևանի թատերական թանգարանում պահվում է Ադամյանի լուսանկարը Ալեքպոլի մի խումբ դերասանների հետ։ Ինչպես Պետրոս Մոճոռյանն է վկայում (Ալեքպոլի թատրոնի դերասաններից և ղեկավարներից մեկը), հանճարեղ դերասանը երկարամյա անձնական բարեկամություն է հաստատում դերասան-ուսուցիչ Աղաբեկ Ամիրյանի հետ։

Ալեքպոլում գաստրոլային ներկայացումներ են տալիս գրեթե բոլոր նշանավոր հայ դերասանները (Գալֆայան, Սիրանույշ, Աբելյան, Զարիֆյան և ուրիշներ), որոնք նպաստում են թատրոնի խաղացանկի հարստացմանը, ներմուծելով եվրոպական ու ռուսական թատերգության դասական և ժամանակակից պիեսներ։

Թատերական կյանքը Ալեքսանդրապոլում այնպիսի լայն շրջանակներ է ընդունում, որ «Նոր դարի» թղթակիցը հիացմունքով բացականչում է. «Ճշմարիտ մի ուրախալի երևույթ է տեսնել գավառական քաղաքում շարունակ ներկայացումներ…»։

Սակայն, մինչև 1891 թվականը Ալեքպոլում թատրոնը չուներ իր մշտական տնօրենը, նրա գործունեությունը փոքր ինչ տարերային բնույթ էր կրում։ Երբ վերջնականապես անառարկելի է դառնում թատրոնի գոյությունը և ընդգծվում նրա նշանակությունը հասարակական կյանքում, միտք է հղացվում կազմակերպել հատուկ մասնաժողով, որը պիտի գլխավորի թատրոնի գործունեությունը և տնօրինի նրա եկամուտները։ Հինգ հոգուց բաղկացած մասնաժողովը իր վրա է վերցնում նաև խաղացանկի ընտրության գործը։

Այս նոր ձեռնարկմամբ Ալեքպոլի թատրոնը ստանում է հասարակական ավելի մեծ կշիռ, տոն տալիս քաղաքի մշակութային կյանքին։ Ավելին, նա վերածվում է քաղաքական ամբիոնի, որտեղից ձաղկվում ու խարազանվում են հասարակական չարիքները։

Պատմական պիեսների կողքին երևան են գալիս ժամանակակից գործեր։ Դեռևս 1873 թվականին բեմադրվել էր ալեքսանդրապոլցի թատերասեր Խոջոյանի «Արթին» կենցաղային կատակերգությունը։ Դա վկայում էր թատրոնի նախանձախնդիր վերաբերմունքը դեպի ժամանակակից թեմատիկան։ Ցավոք, այդ պիեսը դեռևս չի գտնված, և նրա մասին որևէ բան ասել հնարավոր չէ։

Ամբողջ հայ թատրոնի կյանքում շրջադարձային նշանակություն ունեցավ Գաբրիել Սունդուկյանի դրամատուրգիան, որը բարձր արվեստով, քննադատական ռեալիզմին հատուկ կրքով մերկացնում էր ժամանակի բարքերը։

Հանճարեղ թատերգուի պիեսները թարմ շունչ հաղորդեցին նաև Ալեքսանդրապոլի թատրոնին, 1891 թվականին նորաստեղծ մասնաժողովի որոշմամբ Ալեքսանդրապոլում առաջին անգամ բեմ է հանվում «Պեպոն»։

Սունդուկյանի պիեսները թատրոնին ստիպում էին խորհել իր ստեղծագործական ոճի, բեմարվեստի ուղղության մասին։ Ինչ խոսք, որ Սունդուկյանի ռեալիստական պիեսների կողքին կեղծ կլասիցիստական և պատմական վերամբարձ պիեսները կհնչեին անբնական և թույլ։ Ռեալիզմի ուղու վրա կանգնած թատրոնը այլևս չէր կարող հրապուրվել նման երկերով։ Ահա ինչու Սունդուկյանի պիեսները Ալեքսանդրապոլի թատրոնում ուղի են հարթում նաև ռուս ժամանակակից թատերգուների համար։ Թատրոնը, որ արդեն Սունդուկյանի պիեսներով սովորել էր արտաքին էֆեկտներից անցնել կերպարների հոգեբանության բացահայտմանը, մարդկային ռեալ ու համոզիչ փոխհարաբերությունների պատկերմանը, սիրով կյանք է տալիս Սուխովո–Կոբիլինի «Կրեչինսկու հարսանիքը» կատակերգությանը։ Պիեսը, որ ռուսերենից թարգմանել էր Ա. Մանդինյանը, բեմադրվում է 1892 թվականին և արժանանում հանդիսականի հավանությանը։

Եվ այսպես, Ալեքսանդրապոլի թատրոնը վճռական շրջադարձ է կատարում դեպի ժամանակակից կյանքը վերարտադրող թատերգությունը։ Իսկ դա նշանակում էր, որ թատրոնը ավելի ու ավելի խորամուխ էր լինում օրվա հարցերի մեջ, խարազանում կյանքի այլանդակ կողմերը։

Թատրոնը ինչպես իր հիմնադրման աոաջին տարիներին, այնպես էլ այս շրջանում ներքին պայքար է սկսում կրոնական նախապաշարմունքների, ժողովրդին վնասող ավանդությունների դեմ։ Եթե առաջին տարիներին թատրոնը այլ հնարավորություն չունենալով, կրոնի դեմ պայքարում էր ծիսային օրերին ներկայացումներ տալով, ապա իր առաջընթացի այդ նոր շրջանում բեմադրում է աշխարհիկ պիեսներ, որոնք հանդիսականին դաստիարակում էին անհաշտվողականության ոգով, բորբոքում նրա ատելությունը տիրող անարդարությունների դեմ։

Ալեքսանդրապոլի թատերախումբը առանձին փութաջանությամբ պայքարում էր հատկապես երիտասարդությանը այլասերող, նրա հոգին աղտոտող հասարակական չարիքների դեմ։ Այդպիսի մի չարիք էր թղթամոլությունը, որը հատկապես 90-ական թվականներին լայն տարածում էր գտել։ «Մշակի» թղթակիցներից մեկը նկարագրելով Ալեքսանդրապոլի երիտասարդության ու վերնախավի լճացած կյանքը, գրում է, որ այստեղ թուղթ խաղալը մտել է շատերի կենցաղը։ «Շատ անգամ այնպես է պատահել,- հայտնում է թերթը,– որ մեկը նստել է երեկոյան թղթախաղի՝ կարողության տեր և առավոտյան վեր է կացել առանց կարողության…»։

Թատրոնը այդ չարիքի դեմ պայքարելու ազնիվ միտումով երկու անդամ՝ 1879 և 1892 թվականներին բեմադրում է Վ. Դյուկանժի «Թուղթ խաղացողի կյանքը» պիեսը, որտեղ պատկերվում է, թե ուր կարող է հասցնել թղթամոլությունը թեկուզ մեծ կարողության տեր մարդուն։

Թատրոնի այս նոր դիրքավորումը՝ ավելի ակտիվորեն միջամտել քաղաքի հասարակական կյանքին, ջերմ արձագանք էր գտնում շարքային հանդիսականի մոտ և ընդհակառակը վանում քաղաքի վերնախավին, որի համար թատրոնը միայն ու միայն ժամանցի վայր էր և ոչ թե քաղաքական ասուլիսի օջախ։

Բողոքելով, որ Ալեքսանդրապոլի թատրոնի վերջին ներկայացումներին չի հաճախում «բարձր հասարակությունը», «Նոր դարի» թղթակիցը խրատալի կեցվածք ընդունելով, քարոզում է. «...հարկավոր չէ ներկայացման ժամանակ ժողովրդին ծիծաղեցնելու պատճառով գործածել զանազան տեսակի սրախոսություններ, այն էլ հայտնի անձնավորությունների պատիվը շոշափելու միտումով»։               Հասկանալի է. «Պեպոյի» կամ «Կրեչինսկու հարսանիքի», «Պիպոյի տկճորի» կամ «Թուղթ խաղացողի կյանքի» բեմադրություններում դերասանները դիմել են իմպրովիզացիայի, տեղայնացրել բացասական հերոսներին, նրանց մեջ դրել քաղաքի «բարձր հասարակության» ներկայացուցիչներին հիշեցնող գծեր, և դրանով էլ առաջ բերել նրանց դժգոհությունը։ Հին գրաշար Ա. Հանեսօղլյանը վկայում է, որ ինքը դիտել է Ա. Ցագարելու «Խանումա» կատակերգությունը, որը ոչ թե թարգմանված, այլ գրեթե փոխագրված էր հայերենի։ Կատակերգության այդ տարբերակում գործողությունները կատարվում էին Թիֆլիսամ, հայկական միջավայրում։ Սակայն է «Խանումայի» բեմադրաթյան մեջ ներմուծված էին երգեր, որոնք արտացոլում էին Ալեքսանդրապոլի կյանքը։ Այս ամենը տեղական իշխանության կողմից աննկատ չէր մնում։ Թատերախմբի դեմ պայքար է սկսում նաև ցարական պետականաթյան շահերն արտահայտող նահանգապետը ։

Հայտնի է, որ ցարիզմը ամեն կերպ աշխատում էր իր գաղութներում վերացնել, փակել ազգային ուսումնական, մշակութային հիմնարկները։ Ասիմիլատորական քաղաքականության հետևանք էին Ալեքսանդրապոլի հայկական դպրոցները փակելու բազում փորձերը, որոնք ի վերջո չէին հաջողվում միմիայն աշխատավորության հուժկու բողոքների ու ընդվզումների շնորհիվ։ Հալածումներից ազատ չմնաց նաև թատերախումբը, որը բեմահարթակից ժողովրդական լայն մասսաներին էր հասցնում հայկական բառն ու բանը և ազգային անկախության ոգին։

Պ. Մոճոռյանը հիշում է հետևյալը։ Խումբը Վաղարշակ Շահխաթունյանի (Ալեքպոլի քաղաքագլուխը և թատերախմբի կազմակերպիչներից մեկը) ռեժիսյորությամբ բեմադրում է «Ոգի Հայաստանի» մեկ գործողությամբ պիեսը։ Ներկայացմանը ներկա է լինում ցարական բանակի գնդապետ Զապորոշչենկոն, բութ ու տգետ մի զորական։ Նրա ականջներին խորթ է հնչում Հայաստանի անկախության և ազատության մասին պիեսում եղած թույլ ակնարկը։ Չզսպելով իրեն, տեղից կատաղած բացականչում է.

- Հայաստան գոյություն չունի։

-Լսելով այդ բացականչությունը, հայ և ռուս երիտասարդ սպաները սկսում են ծաղրել գնդապետին և ծափերով բացականչել.

-Կեցցե՛ս, կեցցե՛ս, գնդապետ։

… Զապորոշչենկոն հեռանում է դահլիճից։

Իրադրությունն այն աստիճանի է սրվում, որ գավառապետի պահանջով թատերախմբի հարցը լսվում է անգամ Ալեքսանդրապոլի դատական ատյանի նիստում։

Եվ ո՞րն էր մեղադրանքը։ Այն, որ թատերախումբը առանց Երևանի գավառապետի անձնական թույլտվության խիզախել էր բեմադրել ինչ-որ մի պիես՝ «Պռավներու խրատը» վերտառությամբ։ Չունենալով լուրջ կռվաններ, դատական ատյանը, այնուամենայնիվ, կայացնում է բավականին խիստ վճիռ։ Դատարանը վճիռ է ընդունում թատրոնի յուրաքանչյուր անդամին տուգանել 5-ական ռուբլի։ Դա, իհարկե, նյութական լուրջ հարված էր դերասանների համար, որոնք չնչին վարձատրություն ստացող «տկլոր վարժապետներ» էին։ Բանը հասնում է նույնիսկ այնտեղ, որ թատրոնին արգելվում է տարածել ներկայացումների տոմսերը։ Որոշվում է՝ հանդիսականները տոմսեր պետք է ձեռք բերեն… ոստիկանատնից։

Բայց խումբն էլ չէր ուզում զիջել իր նվաճած բարձունքները։ Նա զգում էր, որ ամուր կապը ժողովրդական լայն զանգվածների հետ ճշմարիտ արվեստի ուղին է։

Ժամանակի մամուլը՝ «Նոր դարը» իր 1892-ի №123-ում նկատել է. «Չնայած մարդիկ այդ գործից նյութական վնաս էին կրում, բայց դա էլի չէր սառեցնում նրանց եռանդը դեպի բեմը, բնմական գործը»։

Եվ այնուամենայնիվ թատերախմբի ուժերը նվազ էին, իսկ տեղական իշխանությունները դիմում էին բոլոր հնարավոր միջոցներին թատրոնը նյութական փակուղու առաջ կանգնեցնելու, նրա հասարակական դերը նսեմացնելու համար։ Վերնախավի բարոյական ճնշման տակ մասնաժողովը 1891- 92 թատերաշրջանը ավարտելուց հետո զենքերը վար է դնում և հրաժարվում աշխատանքները գլխավորելու իր պարտականությունից։

Թատրոնը փրկելու միակ ելքը խումբը գտնում է պատմական պիեսներին անդրադառնալու մեջ։ Նորից բեմահարթակ են դուրս բերվում գրական թույլ արժեք ներկայացնող «Շուշանիկն» ու «Սանդուխտը», «Սամելն» ու «Արշակ երկրորդը», ինչպես նաև ֆրանսիական վոդևիլները, որոնց շոշափած հարցերը դուրս չէին գալիս նեղ կենցաղայնության շրջանակներից։ Բեմադրությունները մեծամասամբ արատավոր էին ոչ միայն բովանդակությամբ, այլ նաև ձևով։ Բեմադրողներն ու դերակատարները տարվելով արտաքին էֆեկտներով, «մոռանում էին» բացել կերպարների ներաշխարհը, նրանց հոգեբանությունը։

«Սանդուխտի» բեմադրության առիթով «Մշակի» թատերախոսը գրել է. «Մենք համբերություն ունեցանք ներկա լինել և այն տեսարանին, որ գլխատում են Թադևոս Առաքյալին դահիճը շատ քնքշաբար բարձրացրել էր կացինը և իբրև թե ուզում էր կտրել Քրիստոսի գաղափարները տարածողի հանդուգն գլուխը, բայց ինչքան տպավորությունից զուրկ էր այդ տեսարանը. կացինը քաշ ընկած է գլխատվողի վրա, իսկ հասարակությունը ծիծաղելով «զարկ, զարկ» է գոռոԼմ»։

Քննադատի և նրա հետ միասին հեգնանքով «զարկ, զարկ» բղավող հանդիսականի դժգոհությունը, իհարկե, ոչ այնքան ներկայացումից էր, որքան դրամատիկական երկից։ Հիրավի, ամբողջ պիեսը կեղծ ու շինծու դրույթների հավաքածու էր՝ առանց ազնիվ, ջերմացնող հույզերի, վարակող, խորը մտքերի։

Հանդիսականը դժգոհ էր նաև «Շուշանիկ» պատմական ողբերգության բեմադրությունից։ Այս դեպքում էլ շարժառիթը պիեսի գաղափարական ու գեղարվեստական բովանդակության սնանկությունն էր։

Ի դեպ, տեղին է նկատել, ժամանակի մամուլի քննադատությունը նախ և առաջ ուղղված էր Ալեքսանդրապոլի թատրոնի խաղացանկի պատմական պիեսների դեմ։ «Մշակի» նույն թատերախոսը իր զայրույթն հայտնելով «Սանդուխտի» բեմադրության առթիվ, գրում է. գավառական մի այնպիսի քաղաքում, ինչպիսին է Ալեքսանդրապոլը «թատրոնական ներկայացումը մինն է այն միջոցներից, որոնք կյանք և շունչ են տալիս մեր թմրած հասարակությանը։ Սակայն դրա համար հարկավոր է, որ ներկայացվեն օրինավոր պիեսներ, ազդու, կրթող գրվածքներ և ոչ թե «Սանդուխտի» նման անհամ ողբերգություններ։ Բեմի վրա պետք է դնել այնպիսի պիեսներ, որ ցնցեն հասարակության թմրած ջղերը, շարժեն նրա ուղեղը, վառեն երևակայությունը...»։

Ուրեմն թատևրախոսողը կոչ է անում հրաժարվել «Սանդուխտի» նման «անհամ» ողբերգություններից, իսկ եթե մի քիչ հեռու գնանք՝ առհասարակ պատմական թեմատիկայից, և հասարակությանը ներկայացնել ժամանակակից պիեսներ, որոնցում չեն լինի թե «քնքուշ» դահիճներ և թե Քրիստոսի գաղափարների «հանդուգն» տարածողներ։

Այդպիսի հնարովի և «գերմարդկային» կերպարները միայն վնասում էին ռեալիստական արվեստին և հարթ ճանապարհ բացում վերամբարձ, շինծու բեմապատկերների առջև։

Քննադատությունը, իհարկե, չէր շրջանցում նաև այդ երկերի բեմական մարմնավորման թերությունները։ Քննադատելով, օրինակ «Արշակ երկրորդի» բեմադրությունը, «Նոր դարի» 1893 թ. №175-ում, թղթակից Գ. Ա.–ն բողոքում է, որ Արշակի դերակատարը «փչացնում է դերը։ Նա սաստիկ գոռգոռում է և խոսելիս կարծես ավետարան է կարդում»։ Իսկ մեկ այլ դերակատարում նա բնութագրում է հետևյալ կերպ. «Բաբկենը (ազգանունը և դերի անունը չեն հիշատակված՝ Ռ. Մ.) յուր դերն արտասանում էր այնպես, ինչպես սարկավագը կկարդա եկեղեցում «Գործը Առաքելոց», այն էլ գոռալով»:

Այսպիսով, պատմական պիեսները, որոնցով ժամանակից Ալեքսանդրապոլի թատրոնը սկսեց իր կյանքը, հետագայում մեծ հորձանքով վերադառնալով բեմ, պղտոր հեղեղի նման խաթարում էին արդիական թեմատիկայի մուտքը խաղացանկ։ Պատահական չէ, որ այս շրջանում թատրոնը կարծես «մոռանամ է» իր ամենից շատ սիրած հեղինակին՝ Գաբրիել Սունդուկյանին։

Ճիշտ է, Ալեքսանդրապոլի թատրոնը ուներ շնորհալի դերասաններ, ինչպիսիք էին Մ. Չարչօղլյանը, Խաժակը, Տեր-Սարգսյան ամուսինները, օրիորգ Շ. Արաբանյանցը և ուրիշներ, բայց նրանք ընդգծված կերպով չէին առանձնանում խմբի մյուս անդամներից։ Ռեժիսյորական հմուտ ձեռքի բացակայության հետևանքով խմբում հատկապես զգացվում էր գավառայնությունը։ Յուրաքանչյուր սիրող–դերասան ձգտել է միշտ ինքը հանդես գալ առաջնակարգ դերերում, երբեք չմտահոգվելով, որ այդ դերը վեր է իր ուժերից։ Դերասանների մի մասը ոչ միայն լավ չէր յուրացնում դերը ու հաճախ դիմում հուշարարի օգնությանը, այլև տարվում էր կեղծ, պաթետիկ շարժաձևով, արտասանությամբ, հատուկ ուշադրություն դարձնելով հերոսի հագ ու կապին։ Շատ սիրող - դերասաններ, անկախ դերից, պահանջում էին, որ իրենց հերոսը գեղեցիկ ու շքեղ հագնված լինի։

Թատրոնը հետզհետե փորձեր է անում ստեղծելու նաև իր ռեժիսուրան։ Սկզբնական շրջանում այստեղ որպես ռեժիսյոր հանդես է եկել ինքը՝ Ա. Մելիք-Հայկազյանցը, որի արվեստի մասին մեզ հասած տեղեկությունները շատ են կցկտուր։ Բայց որ նա եղել է բեմարվեստում առաջադիմական գաղափարներ արմատավորող, վկայում է ընտրած խաղացանկը, որ նա եղել է ռեալիստ ստեղծագործող, դժվար չէ կռահել Ալեքսանդրապոլի ներկայացումների մասին մամուլում հրապարակված լուրերի ընդհանուր բովանդակությունից։ Եվ վերջապես, այդ է վկայում բեմադրվող պիեսները կյանքի հետ կապելու ձգտումը, որով առաջնորդվել է խումբը։

Սակայն սոսկ այսքանը և ոչ ավելին։

Ռեժիսյորական աշխատանք է կատարել նաև Շահխաթունյանը, որի մասին մեզ հասած տեղեկությունները ավելի կցկտուր են։ Ավելի ուշ, ընդհատումներով, թատերախումբը գլխավորել է Արմեն Արմենյանը։ Ռեժիսյորական աշխատանք են կատարել Հայաստանի այն դերասանները, որոնք գաստրոլներով հանդես են եկել Ալեքսանդրապոլում (Չմշկյան, Ադամյան, Սիրանույշ, Աբելյան և այլն)։

Հալածանքների տարիներին, երբ թատրոնը հանուն իր գոյությունը պահպանելու, հանդիսականին հրամցնում էր «Սանդուխտի» նման ցածրարվեստ ողբերգություններ, խմբում կային դերասաններ, որոնք չէին ցանկանում մինչև վերջ հնազանդվել վերնախավի պահանջներին և առիթ բաց չէին թողնում բարձրարժեք պիեսներ բեմադրելու։ Նրանց գեղարվեստական մտահղացումների իրագործմանը նպաստում էին հատկապես բենեֆիսները։ Թատրոնի առաջատար դերասանները բենեֆիսների առիթով ընտրում էին ռեալիստական շնչով գրված ժամանակակից պիեսներ և իրենք էլ բեմադրում։ Հատկապես նրանք հաճախ էին անդրադառնում ռուս առաջադիմական թատերգությանը, որը 900-ական թվականներին որոշակիորեն ներգործել հայ բեմարվեստի առաջընթացին։ Դերասան Չարչօղլյանի բենեֆիսին, օրինակ, բեմադրվում է ռուս հռչակավոր թատերգու Ա. Օստրովսկու  «Արդյունավոր պաշտոն» կատակերգությունը, որը վերածվում է նշանակալից իրադարձության Ալեքսանդրապոլի թատերական կյանքում։

Իննհարյուրական թվականների սկզբներից Ալեքստնդրապոլի թատրոնի գործունեությունը նոր հունի մեջ է մտնում և Ռուսաստանում խմորվող հեղափոխական տրամադրությունների հետ, որոնց արձագանքը հասել էր Անդրկովկասի հեռավոր անկյուններն անգամ, վերստին հաղթանակում է ժամանակակից թեմատիկան։

1904 թվականին, երբ Ալեքսանդրապոլում արդեն ծայր էին առել գործադուլներն ու բողոքի ցույցերը, դերասան Հ. Հովհաննիսյանի նախաձեռնությամբ բեմադրվում է Շիլլերի «Ավազակները», կարծես ավետելով գալիք «փոթորիկն ու գրոհը»։ Ֆրանցի դերում հաջողությամբ հանգես է դալիս ինքը՝ Հովհաննիսյանը։ «Մյուս դերակատարները լավ պահեցին անսամբլը»,- վկայում է «Մշակ» թերթը իր 1904 թվականի №25-ում։

Սակայն թատրոնին շատ ավելի հուզում էր ինքնուրույն թատերգությունը։ Նա ուզում էր պիեսներ, որոնցում պատկերվեին հայկական իրականությունը, հայ մարդկանց բնավորությունները։ Ահա, մեկը մյուսի ետևից բեմ են բարձրանում Գ. Սունդուկյանի «Քանդած օջախը» (1901) և Վ. Փափազյանի «Ժայռը» (1905), որոնք նորից վկայում էին ռեալիստական ուղղության հաղթանակն Ալեքպոլի թատրոնում։

Հատկապես մեծ հաջոդություն է բաժին ընկնում «Ժայռի» բեմադրությանը։ Վերջապես խումբը հանդիպել էր պրոֆեսիոնալ ոեժիսյորի՝ Արմեն Արմենյանին։ Ալեքսանդրապոլի թատրոնը իր նոր ու կենսունակ խաղացանկի շնորհիվ վերստին նվաճում է շարքային հանդիսականի, աշխատավորական լայն զանգվածների համակրանքը։ Հենց այդ հանդիսականին թատրոն գրավելու նպատակով ներկայացումները տրվում են խիստ մատչելի գներով։ Խրախուսելով թատերախմբի այդ քայլը, հանդիսատես Կ. Կարապետյանը «Մշակի» 1905 թ. №14-ում գրում է, թե «Ալեքսանդրապոլում թատրոնի սերը դարձել է մի պահանջ»։

Բայց ահա հեղափոխական վերելքին հաջորդած ռեակցիայի նոր գրոհը թատրոնի կյանքում ևս թողեց իր հետքերը։

Ինչպես երկրի բոլոր թատրոններում, Ալեքսանդրապոլում ևս առաջադիմական գաղափարները մղվեցին «ետնաբեմ»։ Խումբն այլևս ի վիճակի չէր դիմագրավելու իշխանության ու «վերին խավի» գրոհները։ Եվ ի վերջո, քաղաքական սատիրաները, անխառը ոեալիզմով գրված դրամաները այս անգամ էլ իրենց տեղը զիջեցին պատմական «անմահ» ողբերգություններին։

Կարծես, թե նորից կրկնվում էր հին պատմությունը։ Թատրոնի ժողովրդայնության, նրա խաղացանկի արդիականացման համար մղվող պայքարը ավելի սուր ու լարված բնույթ ստացավ։ Եվ այդ պայքարը շարունակվեց մինչև սովետական կարգեի հաստատումը Հայաստանում, հաղթանակի դափնիներ բերելով թատրոնի դեմոկրատական թևին։

ՌԱԶՄԻԿ Մադոյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», 01. 1965