24.08.2022  3:59

Վերնագրված թեմայի մասին խորհելիս, մեր ուշադրությունը գրավեցին որոշ հանգամանքներ։

Ռուս խոշորագույն բանաստեղծ Մ. Յու. Լերմոնտովի (1814 —1841) աչքի ընկնող պիեսը՝ «Դիմակահանդեսը» հայ բեմ է մտել այն օրերին, երբ իր հայրենիքում շատ քիչ էին խաղում։ Այս փաստը ռուս մամուլում նշվել է Մոսկվայում և Պետերբուրգում Պետրոս Աղամյանի խաղացած Արբենինի առթիվ (1883—84)։ Ահա, օրինակ, այդ պիեսը, ավելի ճիշտ կլինի ասել նրա որոշ հատվածները, առաջին անգամ խաղացել են Պետերբուրգի Ալեքսանդրինյան թատրոնում 1852-ին, իսկ Մոսկվայի Փոքր թատրոնում՝ հաջորդ տարին։ Դրաման առանց հապավումների նույն թատրոններում սկսել են բեմադրել միայն անցած դարի 60-ական թվականներին, այն էլ մեկական անգամ (Փոքր թատրոնում 1862-ին, նույնը կրկնվել է հետևյալ տարին, Ալեքսանդրինյան թատրոնում՝ 1864-ին)։ Երկար տարիներ անցնելուց հետո միայն նորից բեմադրվում է (1880-ին), այն էլ ոչ թե կայսերական թատրոնում, այլ Մոսկվայում ռուս դերասանուհու՝ Աննա Բրենկոյի՝ հիմնած Պուշկինյան մասնավոր թատրոնում։ Չմոռանանք նկատել, որ մինչև այդ թվականը «Դիմաակահանդեսը» խաղացել են նաև մի քանի հեռավայրերի ռուս թատրոններում ։

Այսպիսի բեմական սակավէջ պատմության անցյալով է «Դիմակահանդեսը» 1881-ի նոյեմբերի 19-ին Թիֆլիսում հայ բեմ բարձրացել։

Սակայն վերջին իրողությունը կարևոր է դառնում ոչ միայն դրանով, այլև անդրկովկասյան ժողովուրդների թաարոններում առաջինը խաղալու հանգամանքով։ Դեռ ավելին։ Մենք շատ պրպտեցինք Անդրկովկասի ռուս թատրոններին վերաբերող վավերանյութերը և չկարողացանք գտնել թեկուզ փոքրիկ տեղեկություն «Դիմակահանդեսը» մինչև 1881-ը այդ թատրոններում բեմադրելու մասին։ Մեզ հատկապես զբաղեցրեց 1866-ին ռուս դերասանական խմբի հետ Թիֆլիս եկած դերասան Միխ. Վասիլ. Ագրամովի անձնավորությունը, որը դեռ 1864-ին Պետերբուրգի Ալեքսանդրինյան թատրոնի ներկայացման մեջ խաղացել էր Արբենինի դերը։ Արդյոք նույնը չի կատարել թիֆլիսյան թատերապտույտի պահին։ Ոչ մի հետք չգտանք։

Այսպիսով, կնշանակի, Անդրկովկասում (գուցե և ողջ Կովկասում) այդ պիեսի բեմադրման առաջնությունը պատկանում է Թիֆլիսի հայ դերասանական խմբին, որի ներկայացմանը անվանի դերասան Մարտիրոս Մնակյանը կատարել է Արբենինի դերը, տ. Հրաչյան՝ Նինայինը, Մատթևոս Աղայանը՝ իշխան Զվեզդիչինը, Երանուհի Գարագաշյանը՝ բարոնուհի Շտրալինը, Գևորգ Օրդուբաթյանը (նույն ինքը Պետրոսյանը)՝ Կազարինինը, Գևորգ Տեր-Դավթյանը՝ Շպրիխինը, Վերգինե Գարագաշյանր՝ դիմակինը, Սանջակը՝ աստիճանավորինը: Հետաքրքրականը նաև այն է, որ այդ դերակատարներից հինգը վերջին երկու տարվա ընթացքում Կ. Պոլսից հրավիրված դերասաններ էին, բոլորովին անծանոթ թե՛ ռուս իրականությանը և թե՛ Լերմոնտովին։

Այժմ բնականաբար հարց է ծագում, թե ինչի՞ն վերագրել մեզանում «Դիմակահանդեսի» անդրանիկ ներկայացման անհետ մնալը, եթե նկատի չունենանք խաղի արժեքի մասին ոչինչ ասող միակ հնատիպ վկայաթուղթը՝ աֆիշը։ Ի՞նչն էր պատճառը։ Արդյոք բեմադրիչի օգնական Ադամ Սարդարյանի նպաստի համար շտապ ու անխնամորեն դրվելո՞ւ, թե դերերը սխալ բաշխելու հետևանք էր։ Թերևս դրամայի խորքը չթափանցելն ու բուն գաղափարը չբացահայտե՞լն էր պատճառը։ Եվ կամ մամուլի զարմանալի լռությունը (նույնիսկ երկտող լուր չտպելը) չպետք է միայն սովորական անհոգությամբ կամ չկամությամբ բացատրել, այլև գուցե քաղաքական փափկանկատությամբ, մանավանդ ցարական գրաքննչական մարմինների այն հատուկ վերաբերմունքով, որոնց կամայականության զոհն է եղել Լերմոնտովի դրաման։

Եթե, ասենք, հավաստիությանը մոտ է և՛ ներկայացման պատրաստման շտապողականությունը, և՛ սխալ դերաբաշխումը, և՛ պիեսի իսկական էությունը չդրսևորելը, այսինքն հանգամանքներ, որոնց ապացույցներից մեկը երևում է գրականության և արվեստի թանգարանի ֆոնդերում պահվող մի ուրիշ աֆիշում, որտեղ ծանուցված է, թե 1882 թ. մայիսի 3-ին, Թիֆլիսում, հայ դերասանական մշտական խումբը ներկայացնելու է «Դիմակահանդեսը» այս անգամ դերակատարների որոշ փոփոխությամբ (Արբենին - Պետրոս Ադամյան, իշխան Զվեզդիչ - Գ. Օրդուբաթյան, Կազարին - Մ. Մնակյան, տանտիրուհի - Մարի Նվարդ), ապա ինչո՞վ բացատրել հայ մամուլում այդ ներկայացման արձագանքի բացակայությունը, եթե չհաշվենք «Մեղու Հայաստանի» օրաթերթի «մանր լուրերի» բաժնում երևացած տողը (1882, № 44)։

Մենք հակված ենք կարծելու, որ վերևում հիշված բոլոր պարագաները, մեկը ավելի, մյուսը պակաս չափով, ազդել են 1881 և 82-ի ներկայացումների ճակատագրի վրա։

Այն ժամանակ ներկայացման պատրաստության տևողությունը մի քանի օրերի մեջ է ամփոփվել, և սա, իհարկե, իր բացասական կնիքն էր դնում բեմադրության վրա։ Դերասանական խումբը, որ, քիչ բացառությամբ, տաղանդավոր ուժերի մի փունջ էր, իր ճնշող մասով վարժված էր մելոդրամատիզմի խաղաոճին։ Նա, ռուս թատրոնի դերասաններից շատերի նման, «Դիմակահանդեսը» ընկալել է որպես սոսկ մելոդրամա, որի տարրերից, հարկավ, զերծ չէ պիեսը, սակայն որոնք զուտ դրամատուրգիական ծառայական բնույթ ունեն, և չեն կազմում այդ պիեսի գեղարվեստական առանձնահատկության էությունը։ Ինչպես երևում է, առաջին ներկայացմանը դերասանները իրենց խաղի ընթացքում խտացրել, թանձրացրել են այդ տարրերը՝ պիեսին այլ հնչեղություն տալով, ամենից առաջ թուլացնելով հեղինակի սատիրական հղացումը, սրվածության հասնող նրա ուժը։ Այն օրերի հայ թատրոնի ստեղծագործական ընդհանուր գոյավիճակի արատները նկատի առնելով, հիմք ունենք կարծելու, որ դերասանական խաղը կառուցվել է դրամայի արտաքին դեպքերի, արտաքին գործողության և սյուժետային տեղադրությունների վրա, առանց դրամայի ընդերքը մտնելու և հասարակական լայն եզրակացությունների հանգելու, վերածելով ողջ պիեսի բովանդակությունը նեղ ընտանեկան դրամայի մի պատումի։ Եթե ավելացնենք նաև չափածո պիեսի արձակ թարգմանության ոչ այնքան բավարար որակը (առաջին թարգմանությունը Սենեքերիմ Արծրունունն էր), ապա՝ վերևում ասվածների հետ միասին՝ միանգամայն հասկանալի ու պարզ կդառնա այն պաղությունը, որ կար «Դիմակահանդեսի» հայ բեմական պատմության սկզբնական պահին։

Մի հանգամանք ևս։ Ռուս թատերական գործիչների մի մասի այն կարծիքը, թե «Դիմակահանդեսը» իր դրական բարձր արժանիքներով հանդերձ՝ բեմական չէ, ցավոք բաժանում էին նաև հայ թատրոնի գործը տնօրինողներից ոմանք, նրանց հետ միասին որոշ մտավորականներ։ Թերևս այս ևս նվազ դեր չէր կատարում այդ պաղության մեջ։

Պետրոս Ադամյանը, սակայն, այն մտավորականներից մեկն էր, որոնք «Դիմակահանդեսը» բարձր էին գնահատում թե որպես գրական, թե որպես բեմական երկ։ Մեր մեծ դերասանը ոչ միայն իր արվեստագիտական անդավաճան ու ճշմարիտ ինտուիցիայով, ներքին նուրբ զգացողությամբ ու բարձր ճաշակով ըմբռնեց այդ դրամայի բեմականությունը, այլև խոհական մեծ ուժով, խորաթափանց վերլուծական մտքով գնահատեց, արժևորեց ու սիրեց այն, շատ շուտով իր խաղով այդօրինակ վերաբերմունքի փայլուն ապացույցներ տալով։

2

Հենց այն հանգամանքը, որ 1882 թ. մայիսի 3-ին տրվելիք իր բենեֆիսի համար Ադամյանն ընտրում է Լերմոնտովի «Դիմակահանդեսը», արդեն շատ բան է ասում։ Այդ ընտրությունը պատահական չէր, և, եթե կուզեք, ինչ որ չափով վտանգավոր էր, քանի որ ուղիղ հինգուկես ամիս առաջ, նույն թատերաշրջանում կայացած նրա անդրանիկ բեմադրությունը ուրիշ շատ պիեսների ներկայացումների նման նյութական առանձին հաջողություն չէր բերել[1]։ Չէ՞ որ ողջ թատերական տարվա ընթացքում, ըստ մամուլի տեղեկության, դահլիճի կիսով չափ դատարկ լինելը սովորական երևույթ էր դարձել։ Երկյուղալի էր մանավանդ գեղարվեստական հաջողության հավանականության պակասի պատճառով: Բայց չնայած այդ ամենին, Ադամյանը համարձակ ձեռնամուխ եղավ «Դիմակահանդեսի» նոր ներկայացմանը և դրամայի գլխավոր հերոսի՝ Արբենինի անձնավորմանը, դրանով իր այդ բեմական կերպարի կերտման սկիզբը դնելով[2]։

[1] Համեմատության համար բերում ենք հետևյալ թվերը։ Երկու ներկայացման մուտքերը գոյացել են բենեֆիսային, այսինքն բարձրացրած գներից։ 1881 թ. ներկայացումը տվել է ընդամենը 560 ռ., 1882 թ. մայիսի 3-ը (Ադամյանի մասնակցությամբ)՝ 7400 ռուբլի (քաղված է ժամանակի հաշվետվությունից) :

[2] «Դիմակահանդեսի» թարգմանիչ Ս. Արծրունին, ներկայացումից 34 տարի հետո գրած հուշերում («Տարազ», 1916, 4-5) գրում է, թե մեծ արտիստը Արբենինի դերին ծանոթացել է երկու ժամ առաջ։ «Բեմ ելավ Ադամյանը առանց կրկնության և… մենք այնպես էինք կարծում, թե շաբաթներով ուսումնասիրել է դերը»։ Բոլորովին անհավատալի է, քանի որ Ադամյանը, որպես մշտական դերասանական խմբի անդամ, չէր կարող ծանոթ չլիներ իր թատրոնում առաջին անգամ խաղացվող այդ պիեսի ներկայացմանը։ Եվ իբրև մոտիկ ընկեր չէր կարող տեսած չլիներ իր հայրենակցի՝ Մարտիրոս Մնակյանի Արբենինի դերակատարումը։ Այնուհետև, չէ՞ որ «Դիմակահանդեսը» երկրորդ անգամ խաղացել են Ադամյանի բենեֆիսին։ Ինչպե՞ս կարող էր դերասանի, այն էլ Ադամյանի պես արտիստի, պատվի երեկոյի ներկայացման պիես նշանակվեր առանց նրա համաձայնության։ Չէ՞ որ այդ օրվա հասույթը, կամ նրա մի մասը, պատկանում էր բենեֆիցիանտին։ Ուստի դերասանը այնպիսի պիես պիտի ընտրեր, որ ապահովված լինեին թե նյութական և թե գեղարվեստական հաջողությունները։ Մինչդեռ մեր ձեռքի տակ եղած տվյալները հակառակն են ասում Ադամյանի Արբենինի նախնական աշխատանքների մասին։ Հուշագրողի շփոթությունն ակնհայտ է (Ընդգծումները մերն են. Ս. Մ.)։

Ադամյանը, ինչպես հայտնի է, դեպի Արբենինի առաջին դերակատար Մարտիրոս Մնակյանը մեծ հարգանք էր տածում։ Նա շատ էր գնահատում իր խաղընկերոջ տաղանդը։ Բայց դա չէր նշանակում, թե գեղարվեստական այս կամ այն հարցի մասին կարող էին միշտ միատեսակ մտածել և համերաշխել։ Նրանց մեջ տարակարծություններ շատ են եղել, և այն էլ հաճախ որևէ գրական կերպարի բեմական մեկնաբանության շուրջը։ Ամենայն հավանականությամբ, Մնակյանի ներկայացրած արբենինյան կերպարը նրան չի գոհացրել, որ նույն թատերաշրջանում ցանկություն է հայտնել բեմ ելնելու Արբենինի դերով։ Պիտի ենթադրել, որ նրա ցանկությունը հրահրել են նույնպես մեծ արտիստի արվեստի մեծարողներից նրանք, ովքեր Լերմոնտովի գրականության կրքոտ սիրահարներ էին։ Մեզ հայտնի է, որ նրանցից մի քանիսը, ինչպես օրինակ, շատ կրթված, զարգացած իշխան Միքայել Բեհբությանը, իրավաբան, լրագրող և հասարակական գործիչ Սենեքերիմ Արծրունին, հայ դերասանական խմբի կառավարիչ և ռեժիսյոր իշխան Նապոլեոն Ամատունին, բանաստեղծ Ռաֆայել Պատկանյանը, թատերական քրոնիկագիր և գործիչ Իվ. Եվգ. Փիթոյանր, տաղանդավոր լրագրող և սիրող-դերասան Պ. Ա. Օպոչինինը («Պեպոյի» ռուսերեն առաջին թարգմանիչը), Թիֆլիսում այդ տարիներին ապրած ռուս դրամատուրգ Ա. Ի. Պալմը, ստեղծագործական հարցերում միշտ եղել են Ադամյանի լավագույն խորհրդատուները։ Եթե նա զրույցներ է ունեցել նրանց հետ Շեքսպիրի, Գրիբոյեդովի, Գոգոլի, Օստրովսկու շուրջը, բացառված չէ որ կարող էր զրույց ունենալ նաև Լևրմոնտովի ու նրա «Դիմակահանդեսի» մասին։ Շատ հնարավոր է, որ նա այդ օրերին հարցրած լինի միևնույն շենքում գործող ռուս դերասանական խմբի ռեժիսյոր Բաբիկովի կարծիքը։ Այսպես թե այնպես, չենք կարծում թե Ադամյանի հարցասեր ու քննախույզ միտքը Արբենինը խաղալու նախօրեին հանգիստ մնար, մանավանդ որ իր այդ բեմելույթից առաջ, 1882 թ. փետրվարի 18-ին, հանդես էր եկել Լերմոնտովի «Դև» պոեմի բեմականացրած խոսուն պատկերում (Դև-Ադամյան, Թամարա - տ. Հրաչյա, հրեշտակ - օր. Վ. Գարագաշյան)։ Վերջին փաստը հետաքրքրական է նաև այն իմաստով, որ, ինչպես ռուս գրականության մեջ ընդունված է կարծել, Դևի ու Արբենինի կերպարները որոշ առումով «միմյանց ձայնում են» կամ «Դիմակահանդեսը» նկատում են որպես «Դև» պոեմի դրամատիկական յուրատեսակ տարբերակը, Արբենինն ու Դևը համարվում են «վրիժառու տառապյալներ»։ Եթե կուզեք, Դևի կերպարը Արբենինի դերակատարման համար մի լավ ցատկահարթակ էր։ 1882 թ. սկսած, ուր եղել է, մինչև իսկ Մոսկվայում ու Պետերբուրդում, նախքան Արբենինի խաղը կամ հետո, միշտ հանդես է եկել Դևի կերպարով, իր գեղեցիկ ասմունքով, խոր զգացումով ու հիաշունչ ավյունով մեծ տպավորություն թողնելով հանդիսասրահի վրա։

Ադամյանի մարմնավորած Արբենինի կերպարի նկարագրությունից երևում է, որ արտիստը հեռու էր ոչ միայն նրա մելոդրամատիկ հերոս ներկայացնելու մտքից, այլև ամենաչնչին չափով չէր բաժանում ոմանց կարծիքը, թե Լերմոնտովի այդ պիեսը ունի անհասունության ու կեղծ տեղեր, ռոմանտիկ            սանձարձակություն, և, ինչպես մի հայ ռեցենզենտ է ասել, թե «Ամենաերիտասարդ հասակում գրելով «Դիմակահանդեսը» ինքը դեռ որոշ գաղափար չէր կազմել իր հերոսների բնավորությունների մասին, այդ պատճառով նրանք բավական անգույն ու անբնական են դուրս եկել, և երևում է, որ արտանկարված են ուրիշ պիեսներից» («Մշակ» 1887, № 3)։ Համամիտ չէր կարող լինել նաև այն տեսակետին, թե իբր «Դիմակահանդեսը» Շեքսպիրի «Օթելլոյի» ուղղակի կրկնություն է, հիմք ծառայեցնելով ապարանջանի կորուստի, Արբենինի խանդի, Նինայի թունավորման ու անմեղության, ինչպես և հանցագործ հերոսի խելացնորության իրադրություններն ու մոտիվները։ Ադամյանի Արբենինը միանգամայն հերքում էր մեխանիկական կրկնություն լինելու փաստարկումը և հաստատում դրամայի ուրույնությունն ու այլ մղումներ, նկրտումներ ունեցող որոշ մոմենտների զուգահեռությունը։

Իսկ ինչպե՞ս էր հասկանում ու բեմականորեն պատկերում Ադամյանը Արբենինի կերպարը։

Բայց նախքան այդ հարցերին դառնալը, անհրաժեշտ է հիշեցնել, որ ինչպես հատուկ է եղել Ադամյանի ստեղծած բոլոր նշանավոր կերպարներին, Համլետին, Օթելլոյին, Լիրին, Քինին, Կորրադոյին, Ուրիելին, Ֆրանցին, Արբենինը նույնպես ունեցել է իր բարեփոխության, գեղարվեստական կատարելագործությանն ու տեխնիկական բարձր մշակմանը հասնելու պրոցեսը։ Հանրահայտ է նրա ստեղծագործական ոգու մշտնջենական անհանգստությունն ու որոնումների մտմտուքը։ Բեմ հանած ու արդեն հաջողություն ապահոված կերպարից դեն էր նետում իրեն այլևս չբավարարող այս ու այն մանրամասնությունը, գիծը, ծեփը, ավելացնում նորերը, հղկում, բյուրեղացնում, մինչև հասնում էր գերազանցին։ Նույնը կատարվել է Արբենինի վրա։ Մոսկվայից, «Դիմակահանդեսը» խաղալուց հետո, 1883-ին Օլգա Շահբազյանին ուղղած իր նամակներից մեկում ասելով «Ես իմ դերս, միայն Ձեզ կարող եմ ասել, ավելի լավ կատարեցի, քան թե առաջ, նոր փոփոխություններով, մանավանդ վերջին գործողության» («Պետրոս Ադամյան, նամակներ» ՀՍՍՌ ԳԱ հրատ. 1959, էջ 50)։ Ադամյանի նոր փոփոխությունները, իհարկե, նախորդ տարիների դերակատարման արժեքավոր կողմերի հետ միասին, այնպիսի արդյունք էին տվել, որ «...ներկայացման վերջին՝ բոլորը մեկ՝ տասնմեկ անգամի չափ ծափահարելով՝ ինձ դուրս կանչեցին և յուրաքանչյուր անգամն էլ Երմոլովա դերասանուհին և Վոլգինան ոտքի ելնելով ինձ կծափահարեին և մեջերնին կասեն եղել, թե այսուհետև խորհուրդ չենք տար Պիսարևին Արբենինի դերը կատարել» (նույն տեղում)։ Ռուս հանճարեղ դերասանուհի Մ. Ն. Երմոլովայի գնահատման համեմատական այս չափանիշը հասկանալի կդառնա, եթե հիշենք, որ Մոսկվայում դեռ 1880-ից տաղանդավոր Մ. Պիսարևը խաղում էր Արբենին։

Ադամյանը վաղուց չէր, ինչ Թիֆլիսի հայ բեմում խաղացել էր Չացկի։ Եվ բնավ զարմանալի չէր կարող լինել, եթե «Դիմակահանդեսի» ներկայացումը ձեռնարկելիս, նա կապ տեսներ այդ պիեսի և «Խելքից պատուհասի» միջև։ Չնայած գրիբոյեդովյան հանճարեղ կատակերգության առանձնահատկության, անուրանալի է նրա և Լերմոնտովի դրամայի մերկացուցիչ ուժի, քաղաքացիական ավյունի նույնությունը։ Ադամյանր չէր կարող չհասկանալ, որ այդ առնչությունը սոսկ դրական ազդեցության արտահայտություն չէր, այլև երկու մեծ գրողների ապրած ժամանակաշրջանի իրարամերձ ընկալման ու սուր քննամտության հետևանք էր, թեև նրանց դիտակետերի մեջ՝ ժամանակի իմաստով՝ մի տասնյակից ավելի տարիների բաժանում կար։ Եթե Գրիբոյեդովը հողմացրիվ է անում ֆամուսովյան հետադեմ հայացքներն ու բորբոսած բարքերը, ապա Լերմոնտովը քողազերծում է վերնախավերի աշխարհիկ կյանքում տիրող բարոյական ապականությունը, կեղծիքն ու երկդիմությունը, նրանց շահագրգռությունների չնչինությունը։ Երկուսի հերոսներն էլ այրվում են ապրումների մորմոքով, դեպի հոռի շրջապատն ունեցած խոր ատելությամբ։ Բայց բաժանվում են իրարից էական հատկանիշներով։ Չացկին հումանիզմի ու ազատության արտահայտիչն է, նորի, լուսավորի, առաջադիմության իդեալներ կրողն ու մարտիկը, իսկ Արբենինը, թեև ունի սուր միտք, տառապած հոգի, անկեղծ վրդովմունքի մեծ ուժ, անկախ լինելու և անարժանների առաջ գլուխ չխոնարհելու հպարտություն, աննախապաշար, ազատաբաղձ տրամադրություններ, Գրիբոյեդովի հաստատած դրական հերոսի հակոտնյան է։ Նրա մեջ ծվարել է եսամոլությունը, տոչորվում է կասկածամտության, վրիժառության ու չարության զգացումներով։ Չարությունն է, և ոչ թե բարության ուժը, մարդուն հուսախաբ դարձրած հասարակությունից վրեժ լուծելու ամենազորեղ դրդիչը։ Միայն այդ դեպքում կարելի է անողոք լինել դեպի արատների մեջ թաղված հասարակությունը։ Մաքառման համար պետք է ոչ միայն ատել, այլև արհամարհել, չունենալ ափսոսանքի ոչ մի ապրում, վրիժառության ակտը կատարել հաստատակամորեն ու սառնասրտությամբ։ Ահա «Դիմակահանդեսից» այսպիսի բարոյա-փիլիսոփայական եզրակացությունների էր հանգել Պետրոս Ադամյանը Արբենինի կերպարը մարմնավորելիս։ Նա իր այդ կերպարի իմաստով բարձրանում էր կենցաղի և ընտանեկան սյուժեի նեղ ոլորտից, խանդը միակ կռվանը դարձնելու ձգտումից, մի հանգամանք, որի անտեսումը շատերին, ինչպես և մեր Մնակյանին, մատնել է ձախողանքի։

Ադամյանի նամակներում որոշ քննադատների հասցեին ուղղած դժգոհությունից դատելով, Արբենինի իր առաջին դերակատարումը հայ մամուլի կողմից լռության մատնելը չէր կարող նրան վիշտ պատճառած չլիներ։ 1882 թ. աշնանը «Դիմակահանդեսը» Նոր-Նախիջևանում խաղալուց հետո սակայն, երբ 1883-ի մարտի 6-ին և ապրիլի 21-ին Մոսկվայում, ապա 1884-ի փետրվարի 10-ին Պետերբուրգում հանդես եկավ նա իր Արբենինով, և նրան ռուս մամուլը առատորեն «վարձատրեց բարոյապես», այս նույնպես չէր կարող արտիստի զգայուն ու անհիշաչար սրտից դառնությունը սրբած չլիներ։ Արդեն ետև էին մնացել նույնիսկ, ինչպես ինքն է մի առիթով գրել, «ռեցենզիայի կեղծ քողին տակ ծածկված և կուսակցական ոգով գրված հայհոյությունները» ու այն պահերը, երբ «հուսահատ, սենյակիս մեջ թաղված, անիծում էի կյանքս և տաղանդս»։ Երախտագիտորեն վերաբերվելով Մոսկվայի իր նոր հայ բարեկամներին, որոնք որպես սիրողներ հաջողացրել էին իր ներկայացումները, որոնց թվում և «Դիմակահանդեսինը» (Նինա-տ. Մամիկոնյան, իշխան Զվեզդիչ-Բայբուրթյան, Շտրալ-օրիորդ Սուրենյան, նկարիչ Վարդգես Սուրենյանի քույրը, Կազարին-Խամբուրյան, Շպրիխ - Թիթրյան, Անհայտը - Մամիկոնյան), Ադամյանը մոտիկ շփման մեջ մտավ ռուս թատերական կյանքի հետ և որպես արվեստագետ դեմ-հանդիման կանգնեց, իր խոսքերով ասենք, «անկողմնակի լուրջ և բանիբուն կրիտիկայի» առաջ, որից և կելնենք նրա արբենինյան խաղը նկարագրելիս։

Ադամյանի Արբենինը տեսած թատերախոսները ամեն ժամանակ արտիստի բեմական պահվածքի ազնվությունը, մաներների շնորհալիությունը, շարժումների նրբությունը, զգեստակրման հմտությունը, դիմաներկման վարպետությունը նշելով, անմիջապես ավելացրել են, որ նա Լերմոնտովի տիպն ըմբռնել է և ստեղծել ավարտուն մի կերպար։ Իրենց ազգային մեծ բանաստեղծին մեծարող խստապահանջ ռուս հասարակության մեջ այսպիսի գնահատական ստանալը հայ դերասանի, այն էլ օտար ափերից Ռուսաստան գնացած Ադամյանի համար, խոշոր նվաճում էր։ Քննադատներից ոմանք ոչ միայն նկատել են Ադամյանի խաղի խելացիությունն ու «քննադատական խառնվածքը», կերպարի մանրամասները հանգամանորեն մշակելը, այլև կատարման ցայտունությունն ու ներուժությունը։ Ռուս քննադատ– գրականագետ Վլադ. Չույկոն (1839 - 1899), որ այդ օրերին երկու արժեքավոր հոդվածներ է տպագրել Ադամյանի Համլետի ու Արբենինի կատարման մասին, գրել է. «Լերմոնտովյան դրամայում տեսնել այնպիսի նշանավոր դերասանի խաղը, որպիսին պ. Ադամյանն է, չափազանց հետաքրքրական և ուշագրավ է»։ Այնուհետև նույն հոդվածում գանգատվելով «Դիմակահանդեսի» հանդեպ արքունական խոշոր թատրոնների ունեցած բացասական դիրքից, ասում է. «Լերմոնտովի տաղանդի հմայքն իրենը առավ, իսկ պ. Ադամյանը խաղում է աննմանորեն, Արբենինից զարմանալիորեն նուրբ ու ամբողջական կերպարանք ստեղծելով» («Նովոստի» թերթը, 1884, փետրվարի 12, № 43)։ Նույն Չույկոն զրույցի ժամանակ Սենեքերիմ Արծրունուն ասել է, թե «Երևավակայեցեք, որ Դիմակահանդեսը Ալեքսանդրինյան բեմից վռնդված էր, իբրև մի անբեմական և ուշադրության անարժան գործ։ Պետք է որ գա Պետերբուրգ պոլսեցի մի հայ դերասան, կատարե Արբենինի դերը, գեղեցիկ և բարեհնչուն հայկական լեզվով և ապացուցի, որ մենք սխալված էինք եղել, և թե Լերմոնտովը, բացի այն, որ մեծ բանաստեղծ էր, նաև մեծ դրամատուրգ էր։ Շնորհիվ ձեր Ադամյանի՝ «Դիմակահանդեսը» կրկին մտավ Ալեքսանդրինյան բեմի ռեպերտուարի մեջ և ներկայումս ներկայացնում են հետևելով ձեր դերասանի տված հոգեբանության» («Տարազ» 1916, ապրիլ-մայիս, № 4-5, «Շեքսպիր և Ադամյան» հոդվածից)։ Եվ հիրավի, 1889 թ. Պետերբուրգի Ալեքսանդրինյան թատրոնում «Դիմակահանդեսը» վերականգնվում է։

Քննադատները մեր արտիստի Արբենինի կերպարը համարել են «միանգամայն կենդանի», օժտված՝ հոգեբանական խորության հետ միասին՝ առինքնող պարզությամբ։ Զգացել են արտաքին զսպվածության ու սիրալիրության տակ ծածկված կրքերով եռացող նրա ներքինը։ Երբ այդ ներքինը ողջ ուժով պատռել է ծածկույթն ու դուրս հորդել, այս պահերին անգամ Ադամյանին չեն դավաճանել չափի զգացումն ու գեղարվեստական ինտուիցիան։ Եզրակացրել են, թե հայ արտիստը եթե ձեռքին համապատասխան «պատենտ» չունի, բայց տեր է բնությունից տրված մեծ պարգևի, որ կոչվում է տաղանդ, իրեն՝ արվեստագետի կողմից մշակված վարպետության, որի մեջ «շկոլա» են տեսնում։ Վերջինիս յուրովի ձևավորումը հատուկ է մեծ դերասաններից շատերին։

Ադամյան - Արբենինը առաջին գործողության մեջ բեմ էր մտնում հանդարտ, կիսածանր քայլերով։ Նրա արտաքինը գեղեցիկ էր, շարժումներն ընդհանուր առմամբ բարեկիրթ, թեև մեկ-մեկ ձեռքի շատ թեթև, գրեթե աննկատելի, ցնցումներ էր ունենում։ Հանդարտությունն երբեմն խախտվում էր ձեռքի ու մարմնի՝ եռանդ հիշեցնող՝ թափահարումով, որը շուտով անհետանում էր։ Ճերմակած քունքեր, ինչ-որ չափով մաշված, հյուծված դեմք, բայց խոր, սևեռուն հայացք։ Առաջին երիտասարդության, խաղատան, սիրային փծուն արկածների փոթորիկներով անցած այդ մարդը տակավին չի կորցրել բարձրաշխարհիկ պճնամոլի հատկությունները։ Ինչպես երևում է «այդ փոթորիկները Արբենինի մեջ թողել են հոգեկան բավականաչափ դատարկություն-գրում է Ադամյանի խաղը տեսած Չույկոն։ Այդ պատճառով «նա հիասթափված է, քամահար ու հանդուգն. դրա հետ մեկտեղ՝ արդեն նստած մարդ է դարձել և կարծես ապաստան է գտել իր երիտասարդ կնոջ սիրո մեջ»,- շարունակում է նույն քննադատը («Նովոստի» 1884, № 43)։ Լինելով զուսպ, հավասարակշիռ ու վայելուչ, Ադամյանը առաջին մուտքին գիտակցաբար շատ չէր շեշտում իր կերպարի սարկաստիկ բնույթը, երևի մտածելով որ նրա սուր ծաղրական վերաբերմունքն անհրաժեշտաբար երևան կգա համապատասխան իրադրությունում։

Ադամյան - Արբենինը երբ իշխան Զվեզդիչի փոխարեն մասնակցում է թղթախաղին, հանկարծ փոխվում էր աչքերի արտահայտությունը. սկսում էր նրանցում փայլել հին ու անգութ խաղամոլի կրքի անդրադարձը։ Այդ փոխակերպումը կատարվում էր առանց ընդգծումի, մեծ նրբությամբ ու հոգեբանական ճշգրտությամբ։ Խաղն ավարտելուց հետո մտնում էր նախկին կաղապարի մեջ։ Պարահանդեսի տեսարանում «Զուր եմ ամենուր հաճույքներ փնտրում։ Բազմությունն իմ առաջ խայտում է ու դժժում, բայց սիրտս պաղ է, երազանքս նիրհած։ Նրանք բոլորն օտար են ինձ, ես էլ օտար եմ նրանց ամենքին» մենախոսությունը Ադամյանն ասում էր այնպես, կարծես ձգտում էր լցնել Արբենինի հոգու դատարկությունը, որից տառապում էր վաղուց։

Նույն պատկերում նրա Արբենինը, թվում էր թե շրջապատից մղված, դուրս էր հանում իր ծաղրասայրը՝ արհամարհանքով թրծած։ Այդ վերաբերմունքն արտիստը արտահայտում էր վայելչությունը պահպանելով։ Այն պահին, երբ իշխան Զվեզդիչը նրան ցույց է տալիս դիմակավոր կնոջ իրեն հիշատակ թողած ապարանջանը, արտաքին հանդարտությունը սկսում է տալ առաջին՝ տակավին ոչ խոր՝ ճեղքվածքները։ Նրան համակում էր հոգեկան անհանգստություն։ Մի՞թե դա իր կնոջ ապարանջանն է։ Հետո, ասես, ճիգ էր անում հանգստացնել իրեն. չէ՞ որ նման ապարանջան կարող էր ուրիշն էլ ունենալ։ Այնուհանդերձ կասկածը սրտից չի վերանում։ Քննադատության ասելով Ադամյանի դիմախաղը և ձայնի երանգները, մանավանդ կոկորդային ցածր հնչյունները, խիստ արտահայտիչ էին դարձնում այդ պահը։

Ներկայացման այդ փուլից ծայր էր առնում դրամատիզմի հոսքը, որը գնալով հորդանում էր։ Ճիշտ տոն և ընթացք ընտրելով Ադամյանը հետզհետե զարգացնում էր խաղը, շատ լավ հասկանալով, որ ամեն մի անզգույշ խոտորում ավերիչ էր լինելու իր բեմական կերպարի հղացման, ճիշտ գծման ու ամբողջացման համար։ Դրամատիկ նյութի բաշխումն ու կետերի սահմանումը տեղին կատարելով՝ նա հասնում էր գեղարվեստական փայլուն արդյունքի։ Գլխավոր կետերից քննադատությունը ներկայացման երկրորդ փուլում նշում էր առաջինը այն մոմենտը, երբ Արբենինն իր տանը նկատում էր, որ կնոջ ձեռքին ապարանջաններից մեկը չկա։ Ադամյան-Արբենինը ցնցվում էր, գունատվում, մի վայրկյան շփոթվում, ապա չարագուշակ կերպարանք ընդունում ու խլաձայն հարցնում. «Ո՞ւր է ապարանջանը»։ Շեշտակի նայում էր Նինայի աչքերին, նրա պատասխանին, թե «կորել է, չկա»։ Ադամյանն առաջ մղվելով ու՝ թվում է շունչը կտրվելով՝ հարցնում էր. «Կորե՞լ է, չկա՞»։ Հետո իրեն մի կերպ տիրապետում էր, ինքն իրեն հետ կարծես մաքառում։ Չէ՞ որ Նինան, իրոք, կարող է կորցրած լինել։ Սակայն կասկածը հոգու մեջ ուզում է խոր մխրճվել։ Ծառան հայտնում է, որ կառքում ապարանջանը չգտնվեց։ Դրանից հետո հանդիսականի աչքի առջևով անցնում էր Ադամյան - Արբենինի «կրքի պոռթկումից դեպի քնքշության պոռթկումը» դիմող հիանալի դրվագը, լի հարուստ ելևէջներով ու գույներով։ Խանդը, երախտազանցությունը, հուսախաբությունը «Այս աշխարհում հույսերն են ունայն, բարիքները սին», երջանկության պատրանքի խորտակումը և այն վճիռը, թե «Առաքինություն, կորիր իմ աչքից, ես այսօրվանից քեզ չեմ ճանաչում, խաբված եմ եղել ես նաև քեզնից», վրիժառության զգացումի ուռճացումը Ադամյանը դրսևորում էր մի զարմանալի, բայց միշտ արդարացված անցումներով։

Իշխանի տանը բարոնուհի Շտրալի հետ ունեցած հանդիպումը Ադամյանն անցկացրել է տոնի վերնիվար ընթացումներով և ներքին բորբոքով։ Մարդ է, այրվում է, չէ՞ որ իր հոգու վերջին թանկագին հանգրվանն է կորցրել։ Որքան էլ ուզենա զուսպ ու հանդարտ պահել, հուզմունքը ինչ որ տեղից ելք պիտի գտնի ու դուրս թռչի։ Այսպես էր բացատրում արտիստը այդ տեսարանը։

Չորրորդ պատկերում Ադամյան - Արբենինը իր առաջվա արժանավայել կեցվածքը մի քիչ կորցնում էր։ Սառնասրտությունն ավելի շուտ երևութական էր։ Վրիժառության, իշխան Զվեզդիչին պատժելու, պատվազրկելու զգացումը համակել է նրա ողջ էությունը. չէ՞ որ վերջինս գայթակղել է իր կնոջը և երախտիքը մոռացել։ Իշխանին հրավիրել է իր ծանոթի սենյակը, որպեսզի իր վճիռը իրագործի։ Զվեզդիչի մտնելուց հետո Ադամյան - Արբենինի կերպարանքը թվում էր թե ժանտատեսիլ էր դառնում։ Արտիստը չէր թանձրացնում այդ արտահայտությունը, այլ տալիս էր նրա ակնարկը, ավելի շուտ՝ նրա ստվերագիծը։ Իշխանի հետ թղթախաղի նստելուց հետո, երբ Արբենինը «Ատելությունն ու վրեժը երբեք հաշվի չեն առել կանոն կամ օրենք» ասելուց հետո նրան դիտմամբ մեղադրում է խաղանենգության մեջ և բոլոր հյուրերի ներկայությամբ խաղաթղթերը նետում դեմքին, արտիստը դիվային դիրք էր ընդունում և քրքջում։ Այդ վիճակը Ադամյանը տրամաբանական էր համարում և տվյալ մոմենտին իր հերոսի հոգեբանության տեսակետից պատճառաբանված։

Ադամյանի խաղը քննադատության կողմից առանձին գովեստի է արժանացել, մանավանդ Նինային թունավորելու ու նրա հետ ունեցած դիալոգի ժամանակ։ «Պետերբուրգսկայա գազետայի» թատերախոսը (1884, № 42) գրում է, որ պիեսի երկու վերջին պատկերները պահանջում են տաղանդ և միաժամ զսպվածություն, որպեսզի դերակատարը չափազանցության մեջ չընկնի։ «Մենք պիտի ասենք, որ պ. Ադամյանն երկու պատկերումն էլ գեղեցիկ էր։ Կնոջ թունավորման տեսարանը նա անցկացրեց հանդարտությամբ, բայց ցնցող դրամատիզմով։ Վերջին գործողությունում հուսահատությունը և ապա խելացնորությունը նա ցույց տվեց ծայր աստիճան առանձնահատկորեն և հանդիսականների վրա խոր տպավորություն թողեցին»։

Իսկ Չույկոն գրում է. «Նինային թունավորելն ու նրա հետ խոսելը հրաշալի է։ Այդ տեսարանը պ. Ադամյանի խաղով թողնում է ծանր տպավորություն, բայց դրության էությանը միանգամայն համապատասխանում է։ Նույն տեսարանում պ. Ադամյանի խաղի մի եղանակը ինձ դուր եկավ առանձնապես։ Այն պահին, երբ մեռնող Նինան ցավից ճչում է, Արբենինը, շուռ գալով, ականջները ծածկում է ձեռքերով, չցանկանալով իբր թե լսել այդ ճչոցը։ Այստեղ շատ ճշմարտություն կա։ Բայց և այնպես լավագույն տեսարանը դրամայի եզրափակիչ պատկերն էր։ Այստեղ արդեն անզսպելի կիրքը դուրս է մղվում լի հոսքով, և նրանում լսվում են վհատություն, կատաղություն, զղջում, քնքշություն՝ զգացումների ամբողջ գամման մի զարմանալի գեղարվեստական ճշմարտությամբ։ Այդ փոթորկի ճնշման ներքո Արբենինն այլևս չի դիմանում, նրա բանականությունը արդեն ջախջախված է. նա պատռում է իր շապիկը, ինչպես վայրենի գազան հարձակվում է Անհայտի վրա, հետո թուլանում է և կաթվածահար եղած հեկեկոցով փախչում դեպի Նինայի դագաղը։ Այդ տեսարանը պ. Ադամյանի խաղով անզուգական է, և ամեն խոսքից ավելի ցույց է տալիս, որ պ. Ադամյանը ականավոր ողբերգական արտիստներից մեկն է» («Նովոստի» 1884, № 43)։

Հայտնի է, որ մեր մեծ արտիստը բեմելույթներ է ունեցել Ռուսաստանի շատ քաղաքներում։ Բոլոր տեղերում էլ նրա Արբենինի դերակատարմանը վերաբերվել են միանգամայն ջերմորեն։

Այսպիսով, կնշանակի, Պետրոս Ադամյանի Արբենինը պիտի դիտվի՝ այդ դերը մինչև ինքը կատարած ռուս դերասաններ Վ. Կարատիգինի, Պոլտավցևի, Սամարինի, Վիլդեի, Ագրամովի, Մոդեստ Պիսարևի, Չարսկու շարքում՝ լավագույններից մեկը։

ՍԱՐԳԻՍ ՄԵԼԻՔՍԵԹՅԱՆ

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», 01. 1965