Սեղմիր
ԾԱՎԱԼՈւՆ ՎԵՐԼՈւԾՈՒԹՅՈւՆ

ՍԱՔՈՆ ԿԼԻՄԱՔՍ ՈւՆԻ*

(Վաղաժամ )

Չնվիրվեց հանճարի  150-ամյակին:

Գարուն ա, ձուն ա արել: Ո՛չ, սա անցյալ տարվա մյուս հոբելյարի մշակումից սովորաբար մեջբերվող շահարկուն բառաբեկորներն են: Արժանիորեն դասականացված խոսքեր, որոնք, ըստ ֆինանսական հոտառության, որպես համամշակութային անցագիր էին ծառայում՝ իրենց ստվերային արվեստասիրությունը մատուցողների համար: Պատկերավոր ասած՝ բացի դրացուս սևորակ կատվից, շատ-շատերն իրենց հոգու պարտքն էին համարում Կոմիտասի կամ Հ. Թումանյանի հիշատակին նվիրված մշակութային միջոցառումներ հեղինակել: Հաշվի չառնելով, թե իրենց ստեղծագործական ներուժը որքանո՞վ է համապատասխանում արվեստի նման նմուշները հավուր պատշաճի եթե ոչ մեկնաբանելուն, ապա գոնե վերարտադրելուն: Խե՜ղճ հանճարներ…


* Վերնագրումն այս ձևային առումով Վանո Սիրադեղյանի ‹‹Սաքոն ճնշում ունի›› պատմվածքի ազդեցությունն է կրում, քանզի նշյալի փոքր - ինչ բառափոխված տարբերակն է:


Ու ազգի բազմաչարչար բախտից էր երևի թե, որ երկրում դեռ մասնագիտական բարեխղճությանը չդավաճանած մի քանի արվեստագետներ մնացել էին: Այնպիսիք, ովքեր  վաճառաշահության մղումներից ելնելով չեն մեծություններին մոտենում: Նրանց պարագայում ստեղծագործական կուտակումների հասունացումն է հեղինակից զատ՝ տվյալ ուղղությանը, թեմային ու ժանրին դիմելու պարտադիր պայմանը: Որ արածը իմիտացիոն-թռչնանշանային ակտի չվերածվի և ստեղծագործական մտքի իրական թռիչքն իրացվի: Այդպիսի օրինակներից կարող ենք համարել Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Հովհաննես Թումանյանի ‹‹Լոռեցի Սաքոն›› պոեմի հիման վրա Նարինե Գրիգորյանի բեմավորած համանուն բեմականացումը: Դերասան-ռեժիսորի կատարած համարձակ քայլը, Թումանյանին մոտենալը գաղափարահուզական տարողունակության տեսանկյունից Շեքսպիր մեկնելուն պես մի բան է: Թատերայնության ձախողման առումով բավական խոստումնալից էր գրական հենքի առանձնահատկությունների բեմական ընթերցումը: Բացի այն մարտահրավերից, որ ընտրվել է բեմի համար չգրված ստեղծագործություն, առկա է նաև ժամանակակիցների կողմից դրա հանդեպ ոչ այնքան բարյացակամ վերաբերմունքը: Բուն մտահղացման համար ինչ-որ չափով արդարացիորեն թերահավատ վերաբերմունքի արժանանալը: Այդ թվում նաև՝ հեղինակի երևակայության հիբրիդային պտուղ տարաոճությունը ճշմարտացի հրամցնելու բարդությունը: Ուստի վերոնշյալի ժանրասեռային և ձևաոճային առանձնահատկությունների ծագումնաբանության մանրամասները պիտո է մշակութաբանական հայտածումներով քննել: Եվ այս թատերախոսականում ներկայացման ռեժիսորական լուծումներն ու դերակատարողական մոտեցումները առավելապես իբրև հղումային պատրվակներ ծառայեցնել: Գրական հիմքի ոչ դրամատուրգիական լինելը թատերագիտական (մասնավորապես՝ դրամայի տեսության) և գրականագիտական (հատկապես՝ թումանյանագիտական) հատույթում հստակեցնելու համար: Մեծավ մասամբ, այդ համատեքստը ծավալ կգրավի: Ուրեմն, առաջնահերթ պոեմ գրական ժանրի տեսական ինչքը վերհիշենք, որպեսզի հիմնավոր՝ աշխատանքային նյութի նախասկզբնական կետից հյուսվի բեմ ելած գեղարվեստաէսթետիկական եղելության պատճառահետևանքային շղթան:

Գրականագիտական հավաստմամբ՝ պոեմն իր հնարավորություններով ու ընդգրկումներով գաղափարական և կառուցվածքային միասնություն ունեցող, համեմատաբար ծավալուն չափածո ստեղծագործություն է: Վիպերգական ու քնարական հատկանիշներով օժտված գրվածք: Այն է՝ չափածո սյուժետային պատում, չափածո վիպակ կամ բանատողերով գրված պատմվածք, քանի որ հեղինակը այդ իրողության հուզական երանգավորումները համաձայնեցնում է բանաստեղծական գրելաձևի հետ: Հին ժամանակներից մինչև միջնադար ու կլասիցիզմի տիրապետության շրջան այդ միասնությունն ըմբռնվել է համապատասխան բնավորությունների բացահայտմամբ` էպիկական ավարտուն գործողություն ներկայացնելու իմաստով: Սյուժետային տարրերի և կերպարների առկայությամբ ու մանրակրկիտ նկարագրություններով: Սակայն 18-19-րդ դարերում Սքոթի և Քոլրիջի ստեղծագործություններով սկիզբ է առնում և Բայրոնի գործերով ժանրային ավարտուն ձև է ստանում Ռոմանտիկական պոեմը:[1]


 [1] Ռոմանտիկական պոեմի ռուսաստանյան ներկայացուցիչը Թումանյանի վրա ազդեցություն թողած գրողներից Պուշկինն էր: Այն հանճարը, ում ‹‹Պղնձե հեծյալը›› պոեմում, ի դեպ, Պետրոս Մեծի արձանը Պետերբուրգի սալահատակների վրա հետապնդում է հոգեկան հավասարակշռությունը կորցրած հերոսին՝ Եվգենիին:


Անհատի ազատության և իրավունքների պաշտպանությունը, ինչպես գիտենք, ռոմանտիզմի գեղագիտության հիմնաքարերից մեկն էր: Լերմոնտովը մնացյալ ռոմանտիկների հետ անհատի խոհերի և հույզերի բացահայտման սկզբունքն իրենց մարդասիրական պաթոսի արտահայտչամիջոցն էին դարձրել, ինչն իր արժեքը ստացավ նաև այս ժանրում: Կլասիցիզմի էպոպեայի համազգային թեմաների, ամբողջ ժողովրդի ճակատագրի հետ կապվող իրադարձությունների (ինչպես օրինակ՝ Թումանյանի մշակած «Սասունցի Դավիթը») փոխարեն ռոմանտիկական պոեմն իր նյութը քաղում էր անհատի կյանքից: Այն էլ՝ բացառիկ ու անսովոր կերպարներից ու նրանց պարուրող իրադրություններից (Սաքոյի խելագարման դեպքն էլ աշխատավարձի եկամտահարկի պես ամեն ամիս պատահող բան չէր): Բացի այդ, ռոմանտիկական պոեմներն, ի տարբերություն կլասիցիստական ծավալուն տարբերակների, ավելի փոքր էին չափով: Բնականաբար, չէին կարող իրենց թույլ տալ սյուժեն զարգացնել դեպքերի մանրամասն հաջորդականությունը ներկայացնելով: Խիստ էպիկական պատմելաձևը կլասիցիզմի փոխարինվեց քնարական գունավորմամբ, երբ առաջին տեղում ոչ թե դեպքի ուղղակի նկարագրությունն է, այլ նրա հարուցած տրամադրությունն ու զգացմունքների հոսանքը: Եվ դեպքերի շղթայից վերցնելով ամենակարևոր օղակները, հանկարծակի անսկիզբ մեկնարկով պոեմը բացում էին միանգամից՝ ընթերցողին անմիջապես լարված իրավիճակի մեջ ներքաշելով: Սկզբունք, որ կենսունակ էր անգամ ռեալիստական պոեմների պարագայում: Այո՛, նոր ժամանակների քնարական պոեմում առաջնայինը հերոսի կամ հեղինակի վերաբերմունքի, գաղափարահուզական աշխարհի աստիճանական բացահայտումն ու ամբողջությունն է: Անցյալ դարի գրականագիտական միտքը վաղուց է նկատել, որ նոր ժամանակների պոեմն, ի վերջո, լիրիկոէպիկական ժանրի ստեղծագործություն է:

Այնու, որ էպիկական հիմքը քնարական տարրի ակտիվ մասնակցությամբ բացահայտելով՝ բանաստեղծորեն է կառուցում իրադարձությունը: Ու Թումանյանի պոեմներն, ունենալով ամրակայուն էպիկական հիմք՝ դեպքերի որոշակի ընթացք, հարստանում են կերպարների ներաշխարհից և հեղինակի անմիջական վերաբերմունքից բխող քնարականությամբ, լարված իրավիճակների սրումով խտացվող դրամատիզմով: Ենթաժանրային եզրագծերի հատույթում ըստ էության նշյալ պոեմի կենսական նյութը (բառիս բուն իմաստով՝ հոգեկան ծանր ապրումներ) դրամատիզմ հարուցող է, որի քնարական տպավորությունն ուժեղացնելուն էին ծառայում այնպիսի հնարքներ, ինչպիսիք են հռետորական դիմումները (Ո՛վ օտարական, բարո՛վ ես եկել), հարցերն ու բացականչությունները (Գևոոո՞), առանձին տողերի ու պատկերների կրկնությունները (պոեմում դրանք բազում են): Իսկ էպիկականության հիմք է ծառայում եղելության արտահայտման համար նախընտրած պատմողական շարադրանքի նկարագրողական ինտոնացիան, դեպքերի մասին հիշողության ձևով պատմելը (Սաքոն ևս Նանի պատմածները հիշում է): Նաև այն, որ նույնիսկ կյանքի ամենասովորական երևույթների մասին խոսելիս ձգտել են ժողովրդի կյանքն ընդգրկել իր բոլոր տարրերի, բանաստեղծական և ողբերգական կողմերի միասնության մեջ: Սկզբունքորեն, պոեմի բովանդակության յուրահատկությունը ժողովրդի կյանքի հանգուցային հարցերը փիլիսոփայորեն իմաստավորելն է թերևս: Ասենք ավելին. եթե կատարողական արվեստներից ամենասինթետիկ արվեստը թատրոնն է, ապա գրականից՝ ամենա միջժանրասեռայինը, կարծես թե, պոեմն է: Պատահական չէ, որ Յուստինաս Մացինկյավիչուսն այն մի ամբողջ սիմֆոնիկ նվագախումբ է համարում: Ուղղակի կախված այն հանգամանքից,  թե քնարական և էպիկական կողմերից որն է արտաքին ու ներքին ձևերում տիրապետողը, տվյալ գործը կա՛մ էպիկական քնարականությանն է հարում, կա՛մ էլ՝ քնարական էպիկականությանը: Այսպիսով, ի մտի ունենալով նաև այն գրականագիտական արձանագրումը, որ Հ. Թումանյանն այդ շրջանում ռոմանտիզմից (Րաֆֆու, Պատկանյանի կարճատև ներազդեցությունից հետո բայրոնա-լերմոնտովյան խորին ազդեցության տակ է եղել) ռեալիզմ անցում կատարած գրողներից էր, պետք է կարծվեր, թե նա, Գ. Ֆրիդլենդերի ձևակերպածի պես, իրապաշտությունը դիտարկել է իբրև իրական աշխարհի գեղագիտական հաստատում: Բայց նույն թումանյանագիտության մեջ սևը սպիտակին գրված է նաև, որ նա, իրականությունը գեղագիտական առումով կառուցելիս, ակտիվ զուգորդությունների ինտենսիվ պատկերավորման երևակայությամբ է առաջնորդվել:  Ժամանակակիցների խոսքերը վկայում են, թե Թալալ Նանի պատմությունները, որոնք պատանի Հովհաննեսը լսել էր Ջալալօղլիում սովորելու տարիներին, Սաքոյի նախատիպ Ռամազի Մաթոսի հետ ոչ մի կապ չեն ունեցել: Փորձահմուտ բանաստեղծը՝ հոգեբանական խորհրդավորության հասնելու նկատառումով, թեմատիկ փաստերի արհեստավարժ կցում է կատարել: Քանզի մաքուր  քննադատական ռեալիզմից հեռացող և սինկրետիկ ռեալիզմին հարող էր դարձել՝ պահպանելով ռոմանտիկ տեսակի սերն առ անորոշն ու գաղտնախորհուրդը:

Ասել կուզի՝ իրականությամբ պայմանավորված մտապատկերներն այնպես է ընտրում, կողք-կողքի դնում փաստարկները, որ դրանք իրենց շուրջն անմիջապես հոգեցունց  ու բազմախորհուրդ իրողություն են ստեղծումԲնապատկերների առումով սա ընդունելի դիտարկում է, ինչը նա իմաստասիրական թեքումով էր կատարում: Բնության փիլիսոփա կոչմանն արժանանում, քանզի պերսոնիֆիկացիայով բնություն մակրոկոսմոսն էր մարդ միկրոկոսմոսի հետ նույնականացնում: Հանգույն բնափիլիսոփայական հայեցակարգի՝ այդ ինդեքսային իդենտիֆիկացիան իրացնում՝ սև կատաղի Դև-Բեդի օձաճապուկ պլաստիկան Սաքոյի մտքի շարժման մարմնացում ուղեղագալարի ծուռ հայելին դարձնելով: Չմոռանալով ասվածը այլաբանորեն նմանաձայնական վշոցներով շնչավորել: Համախառն իրապաշտականության թելադրանքով պոեմներում գնալ չափազանցումների,  պայմանական՝ ֆանտաստիկ և այլաբանական պատկերների: Միստիկ մթնոլորտը տտիպացնելու միտումով իրադարձային գագաթներից զատ, մնացյալը՝ լավագույն դեպքում, աղոտ ակնարկներով ներկայացնել: Հետևաբար, ինքնին պարզորոշ է դառնում, որ նրա այս ստեղծագործությունն առավելապես իրապաշտական մաներայով գրված լիրիկոէպիկական պոեմների շարքին է պատկանում: Վերջինիս հեքիաթները, լեգենդներն ու էպոսն էլ համարվում էին նրա իրապատում պոեմների ու պատմվածքների բնական շարունակությունը: Միևնույն ժամանակ կարծում ենք սակայն, որ երկու ոճերի ազդեցությունների միաժամանակյա կրող լինելն իր հետ բերել է հակամիասնությունների դեպքում միանգամայն հավանական դարձող ձևաբովանդակային անհամապատասխանությունը: Իրատեսության և իբրև թե անբացատրելի տեսլայինի փոխհակասականությունը, ինչը ժամանակին նույնիսկ հեղինակի գրչընկերների աչքից չի վրիպել: Իհարկե, ընդհանուր առմամբ, Սաքոյի հայրենակցի այս պոեմը, որպես գեղարվեստական արժեք, անտարակույս, կրում է Լոռվա հանճարի կնիքը: Հետևապես և օժտված է թումանյանական մտքի՝ պատկերավորությամբ տպավորելու ներուժով: Դիցուք, հիշյալ պոեմից անգամ Հայ գրականության հանրահռչակ մատնիչ-զրպարտիչն է ազդվել՝ պատկերներից, բնութագրություններից  ու բառակազմություններից ուղղակիորեն օգտվելով-գրելով ‹‹Սաքո Միկինյան›› պոեմը: Սակայն, ի մասնավորի, ստեղծագործության կենսական նյութի չհիմնավորվածության պատճառով Թումանյանի ոչ մի պոեմ այնպիսի սուր քննադատական վերաբերմունքի չի արժանացել իր հավատընծայության համար, որքան «Լոռեցի Սաքոն»: Առաջին հերթին Ղազարոս Աղայանի, ապա նաև Լեոի և ուրիշների համար արժանահավատ չի եղել հետամնաց  պատկերացումների, սնահավատության ազդեցության տակ հերոսի խելագարվելու հնարավորությունը կամ կենսական հավաստիությունը: Ճիշտ  է, Պերճ Պռոշյանը հիացած է եղել պոեմով, բայց հեղինակի մտերիմ ավագ ընկերը, չհանդարտվելով, հարցրել է, թե տարվա ո՞ր եղանակին է դեպքը տեղի ունեցել: Աղայանի հարցապնդումները անտեղի չէին, քանի որ դժվար թե փիլիսոփայական տրտմություն բերող չեխովյան թախիծն էր Սաքոյին ներսից հոշոտում: Այդուհանդերձ, գրականագետները փորձում են, կյանքից օրինակ բերելով, ապացուցել Թումանյանի իրավացիությունը: Հիշում, թե անցյալում, գիշերները գերեզմանների կողքով անցնելիս, շատ քաջ տղերքի աչքներին շիրմաքարերը հրեշներ են թվացել: Լեղաճաք են եղել և մի քանի օրից մահացել, որովհետև մանուկ հասակից գյուղացի երեխան սնվում է արահավիրքներով ու սարսափելի տեսարաններով լեցուն հեքիաթներով, առասպելներով ու սնոտիապաշտություններով: Թերևս, հիմք ընդունելով Սաքոյի նախատիպ Ռամազի Մաթոսի խելագարման պատմությունը, ջանում են հոգեբանական հիմնավորում տալ գյուղական կերպարի խելագարմանը: Նշում, որ վերհուշը սովորաբար անսպասելիորեն է վրա հասնում, ինչը մարդու փոխպայմանավորված, զուգորդական մտածողության արդյունքն է: Հոգեբանորեն էլ միանգամայն ապացուցված երևույթ՝ որքան մարդ խուսափում է տագնապալի, բացասական խոհերից, այնքան դրանք ավելի են ճնշում և հարձակվում: Այդտեղից էլ եզրահանգում, որ հենց նույնն է տեղի ունենում պարզամիտ, հսկա, քաջարի հովվի հետ: Ապա, գիտակցական-ենթագիտակցականի հարաբերակցության անճշտելիությունը հիշատակելով, ավելացնում՝ ինչ-որ ներքին ուժի լիցքերով շարունակվում է մարդու բանականության և ենթագիտակցական աշխարհի առեղծվածային երևույթների բախումը: Թյուր ընկալելով Հ. Թումանյանի բնափիլիսոփայական հայացքները՝ բնության խելահեղ ուժը բնության որդու մտախանգարման հիմնապատճառ դարձնում: Վկայաբերում պոեմի առաջին և երկրորդ տարբերակներում եղած այդ նախադրյալը: Դյութիչ հզորությամբ Սաքոյի տարվածության օրինակները. «Անույշ բուրմունքով լցվում է կուրծքը, վերացնում հոգին, աչքերը միայն կրակին հառած»:

Վեճ չունենք ներկայացված օրինակների պատկերավորության հետ, բայց վերոբերյալն ընդամենը հետևանքային հիմնավորումն է: Թեկուզև եղածին արդարացման փորձերից ածանցված՝ հեղինակի ստեղծագործական ինդուկտիվ առանձնահատկության վկայակոչումն էլ միանա: Կերպարի ներաշխարհային յուրաձևը՝ զգայունությունը, գեղարվեստական ընդհանրացմամբ ժողովրդական հոգեբանության դրսևորում նահապետական անխոհեմ դաստիարակություն-պատճառաբանումին հանգեցնելը: Քանի որ Լևոն Հախվերդյանն էլ նշում է, որ պոեմի հեղինակային հասցեատերը գյուղական հետամնացության թեման խլացնելով՝ խորացրել է հոգեբանականում: Հետևաբար, հասուն հովվի կողմից մանկության հուշերին տրվելուն ներունակ լինելը դեռևս բավարար հիմք չէ նման հոգեվիճակը հիմնավորելու համար: Ներհոգեկան նախահիմք է պետք, որի բացակայությունը Հ. Թումանյանը քողարկել է «մին էլ հանկարծ որտեղից որտեղ» ընդհանրացնող անորոշությամբ: Հեքիաթային հնարքով, ինչը մակերեսային հայացք ունեցողի համար ընդունելի տարբերակ է. պայմանական-ֆանտաստիկ կերպարներն իրենց առեղծվածությամբ չարքերի հետ առերևույթ հաշտ են: Այդ իսկ պատճառով մինչ այս եղած հոգեբանական-իրատեսական հակադարձումներին մենք էլ կավելացնենք Պուլիցերյան մրցանակակիր Փիթեր Պալաքյանի հոգևորական մեծ պապի հուշերի վկայաբերումը: Եպիսկոպոս Գրիգորիս Պալաքյանը  հիշում է, որ 1915 թ., երբ հարյուրավոր մտավորականների հետ իրեն քշեցին դեպի անապատները, իրենց հետ էր նաև Կոմիտասը: Հուշագիր հոգևորականը պատմում է, որ կառքով ընթանալիս, երեկոյան ծառերի ստվերները տեսնելիս Սողոմոնն ասես յաթաղանավոր հրեշների վախից գլուխը թաքցնում էր իր վեղարի փեշերի մեջ: Իսկ Վարդապետն այդ նյարդահոգեկան վիճակին հասնելու հիմքերը լիուլի ուներ. նախ, որ Էջմիածնում վեղարավոր ագռավները տարատեսակ ճղճիմություններով տևականորեն քայքայել էին նրա ջղերը, և բացի այդ, ճանապարհին տեսած իրական մարդամորթի ահասարսուռ տեսարանները բավարար հավելում էին: Այսքանից հետո հավատա՞նք, որ Սաքոն մի 15-20 տարի առաջ տատի պատմածի ազդեցության տակ հանկարծ ու ենթագիտակցական էնպիսի բռնկում է ունենում, որ մտացավը անդառնալիորեն հոգեհա՞ն է անում հոտաղին: Անխոս, ո՛չ: Եվ բնավ հակված չենք Հ. Թումանյանի հոգու էսթետիկական էներգիան լիբիդոյական չափումների ենթարկել, ուղղակի նրա գիրն է ակամայից Սաքոյի ճակատագիրը հոգեվերլուծական լույսի տակ հայտածելու առիթներ ստեղծել ու դեռևս առաջացնում է: Ահավասիկ, անցյալ դարի գրականագիտական մտքի խորատես ներկայացուցիչներից Ալմաստ Զաքարյանը, Թումանյանի կոլորիտային փորձահմտության մասին խոսելիս, թեկուզև անուղղակիորեն հոգեվերլուծական մոտեցումներին է հայում: Գրականության գիտակը կոլորիտային օրնամենտ հանդիսացող բնանկարների ու հովվական կենցաղի նկարագրումից կերպարի ներքնավիճակային պատկերներին անցնելու թումանյանական նրբությունը աչքաթող չի անում: Ընդունելով դրա միջանկյալ նշանակությունը՝ այն հոգեբանական փոխազդեցություն է անվանում, այլ ոչ թե մտախանգարման հիմնապատճառ դարձում: Որովհետև իբրև Սաքոյի հոգեբանության միջուկ էր մեջբերելու պոեմի հետևյալ հատվածը.

Անշուշտ, Սաքոն մտացածին սերը զրահազգեստի պես կրող գերազնիվ Հիդալգոն չէր, և ո՛չ էլ այն իբրև մարզահագուստ հագնող սրտակեր Դոն Ժուանը, որ հրեղեն լրբերի գաղտնաթաքուն կրքերը կոտորակեր: Բայց պոեմի տվյալ տողերն, ինչ խոսք, մեզանում մինչ այս իր ճշմարտացի պատասխանը չստացած հարցեր են առաջ քաշում: Ինչո՞ւ ընկերոջ պես մի նշանած կամ հավանած աղջիկ էլ ինքը չուներ, որ տատից «ժառանգած» չարքերին հիշելու փոխարեն ընտրյալի մթահամ մարմնի կաթնաթույր երանությունը սրտմտեր: Անճարաց անճա՞րն էր, թե՞ կուսակրոն կեցության վարքականոնի երդվյալ դավանակիրն էր: Եթե անգամ նկատի ունենանք Հ. Թումանյանի  հակադարձումն առ այն, որ շատ ու շատ քաջեր մեռելից կամ ավերակներից կարող են շան պես վախենալ, կրկին ևս մեկ անպատասխան հարց է ծագում: Դև-Բեդի ընկերակցությամբ չարքերին հիշելու մտավախությամբ պետք է որ ընկերոջը թույլ չտար զոքանչի ձվածեղի կամ նշանածի կարոտն առնելու գնալ: Մի կերպ կողքը կպահեր: Չլինի՞ թե այդքան տարվա չոբանը առաջին անգամ էր այդտեղ մենակ մնում: Տրամաբանորեն եթե այդպես լիներ, հեղինակը, դրան մեծ նշանակություն տալով, պոեմում դա հատկանշման կենթարկեր: Ահա այստեղ է, որ գարնանային սրացումների համատեքստում վեր է հառնում եղանակին առնչվող սրատես Աղայանի հեռահար հարցադրումի նրբությունը: Սեռահոգեկան լուսաստվերումներով ուրվապատկերում Ալմաստ Զաքարյանի թեզի շարունակությունը՝ Սաքոյի հոգեբանության ներքնահատիկի վերաբերյալ: Գրականագետը գտնում է, որ սիրո և վայելքի մարդկային ձգտումների հետ է աղերսվում վիճահարույց կերպարի հոգեվիճակային տրանսֆորմացիան: Համարում, որ կանացի ուշադրություն, գուրգուրանք, սիրո հենման կետ ունեցող ընկերոջ բախտին Սաքոյի կողմից աչք դնելու սովորական հանգամանք կա, որը զգացմունքի և վայելքի բորբոքուն պահի է վերաճում: Սակայն, ինչպես վերը նշեցինք, Ալմաստ Զաքարյանը կերպարի նմանատիպ զարգացումի պատճառաբանումը զուտ լուսաստվերում է, այլ ոչ թե անմնացորդ ընդգծումներով բոլոր փակագծերը բացում:  Սյուժեում հովվի տրամադրության աստիճանավորման պատճառահետևանքային կապօղակների բացակայությունը համալիր վերլուծության չի ենթարկվում: Մինչև վերջ չի պատասխանում, թե հոգեկան ի՞նչ գործընթացների և դրանց ինչպիսի՛ նախադրյալների հետևանքով է այդ այլափոխումը չոբանի ներաշխարհում տեղի ունենում: Մանրամասնորեն չի՛ բացատրվում, թե ինչո՞ւ փոթորկվեց, Պուշկինի ասած, անսանձ երևակայության շփոթը: Պարզապես ենթադրվում է, որ սիրո ու գուրգուրանքի թույլ կարոտը միաձուլված է հովվական մենակության վախ ու անվախությանը: Միանգամից՝ առանց պատճառահետևանքայնացման, դրանք կապում տատից լսած զրույցների վերհիշմանը: Այդկերպ իրապաշտական ոճ հետամտող գրվածքի փսիխոլոգիզմը փորձում հիմնավորել հեքիաթային բնույթ ունեցող բովանդակությամբ, երբ տվյալ տեսակին բնորոշ է ֆանտաստիկ-անհավանականը: Մինչդեռ այնքան էլ բարեխիղճ չէ, հանուն ‹‹կռահողական ժանրի››, ներկայացման գրական հենքի գաղափարական մեխը միստիկ վախը դարձնելը: Ասենք ավելին, զուտ չհանգամանքավորված մենակությունը մտագարման հոգեկան գործընթացի պատճառաբանական մասում դնելն էլ խղճի մտոք չէ: Նույն լոռեցի գրողի համար մենակությունն աստվածային դրություն էր: Ու թեև հեղինակը պոեմի վերջնական տարբերակում շեշտում է, որ դրանք միայնակ մարդկանց աչքին երևացող պատկերներ են, սակայն ի՛նչ փաստարկով կապացուցեն մեզ, որ Ալմաստ Զաքարյանի թեզից եկող զուգընկերային միայնակության հանգամանքն էլ նկատի չի ունեցել Թումանյանը: Պարզորոշ է, որ սիրած աղջիկ ունենալու դեպքում, հարսնացուին թողած, չարքերի մասին չէր մտորի ու կրակն ընկնի: Մանավանդ, որ Թումանյանը գողերից երկյուղող միայնակ հովվի այլ կերպար էլ ունի «Սարերում» բանաստեղծության մեջ, բայց այստեղ գործը բնավ մտախանգարման չի հասնում:

Ուստի բարեխիղճ չէ նաև ավանդական հեքիաթների հետևանքային վտանգների դեկլարատիվ թիրախավորումը՝ երեխայի հուզական դրդունակության ու էմանսիպացիայի հակամարտության համատեքստում: Զիգմունդ Ֆրոյդը մեզ դա չի ների: Կյանքի «բախտախաղից» դժգոհի գաղտնի անբարյացկամության պատճառներն, ըստ մեզ, չիրացված բորբոքուն ձգտումների սովորական այլաձևում է: Թումանյանական չափ ու կշռույթով ասած՝

Ու թե հանճարի կիսատողերից

Դու նորեն Ֆրոյդի հանդերը մտնես,

Էն ժամ կիմանաս, թե ինչ հանգով է

Հեկեկում հոգին անկին Սաքոյի:

Սաքոյի լիբիդոյին գյուղական բարոյակարգի պարտադրած ասկետական պարապուրդն ի մտի ունենալով՝ կհասկանանք, որ նորմալ սեռական բավարարման հնարավորությունից զրկվածությունը վտանգում է հոգեկան առողջությունը: Հանգեցնում նևրոտիկ մտասևեռումների (Տատի պատմածներից մնացած տպավորությունները), որոնք հալյուցինացիոն զարգացումներ են երբեմն ունենում: Իսկ հոգեվերլուծության հոր սահմանմամբ՝ տեսիլքի աշխատանքային էությունը մտքերը զգայապատրանքի վերածելն է: Սովորաբար չի կրկնօրինակում գրգռիչը (այս պարագայում՝ սեռական ցանկության բավարարման սուբյեկտ կինարմատին), այլ վերամշակում է այն, որոշակի կապերի մեջ դնում: Այն է՝ չսուբլիմացված անբավարարությանը ենթագիտակցությունը հագուրդ է տալիս իգական սեռի չարքավորումներով: Թե՛ ընկերոջ հեռանալու ենթադրյալ պատճառները (նշանածին կարոտել, զոքանչի ձվածեղ), թե՛ ծուռոտն չարքերը (ներկայացման ընթացքում նրանցից մեկի մազահյուսի պոկվելն էլ, ինչպես ստորև կտեսնենք, ևս բնահոգեկան պահանջ տենչանքի և կարծրատիպային բարոյակարգի միջև եղած փոխհրաձգության ակնարկային հուշում է պարունակում), թե՛ նրանց կանչերի բովանդակությունը (Էս աղջիկը տես ինչ լավն ա…, Սիրուն ջահել հարսն աղջիկ) և թե՛ չարաբաստիկ հեքիաթներ պատմողը կանայք են:[2]


[2] Ոչ պատահաբար, ներկայացման ընթացքում Սաքոյի ինքնամարտ գոյապայքարում հակառակորդի տեսլային-կիսաեթերային շնչավորմանն են ծառայում սեքսի կահկարասի անկողնային պարագաները:


Փաստորեն, նաև պատկերային համակարգի բաղադրիչ տեսիլի հոգեբանական խորխորատներում է ամենայն հավանականությամբ խլրտում մեր հայեցակետի ապացույցներից մեկը: Փաստել են գրականագետները, որ հնագույն գրականության առանձնահատկություններից տեսիլը հնարավորություն է տալիս կրճատել հոգեվիճակներով լեցուն փոխհարաբերական մի ամբողջ շղթա: Ասել է թե, որպես հնամենի մեծ գրականությանը ուղեկցող պայմանականություն, տևական-վիպական մի ամբողջ «դրամա» տեղավորում է խտացված բարձրակետում: Ավելին, այդ մտահոգեկան երևույթի ակունքները հայոց ողբ ու ողբերգի տիրույթում են, որտեղ մահերգում և համանման այլ տխրաբովանդակ գործերում (ինչպես «Անուշում»՝ սպանված սիրեցյալի ողբին հաջորդող տեսիլներ) ողբացողի և ողբացյալի միջև հեռավորություն կա: Եվ ողբացյալի այդ բացակայության պատճառով ողբացողն առաջ է բերում նրան սեփական էությամբ իմաստավորելու բորբոքուն զգացողություն: Ինքնաբերական նախատրամադրումով տեսիլքի հանդեպ ակամա հակում ցուցաբերում:

Հատկապես որ Դոստոևսկու օրինակով նշանակալից արթմնի տեսիլ, կիսաքուն տեսիլ, տենդային տեսիլ, երազ-իրողություններն ու համանման այլ երևույթներն, ի վերջո, մարդկային անհատի ներքին տարողությունն ու դրանում գոյող առեղծվածային տարրերի առարկայացմանը միտված պայմանականություններ են: Այդպիսով, պիտո է ենթադատել, որ ստեղծագործական, երազային և հոլուցինացիոն (զգայախաբկանքային) տեսիլքների անքակտելի եռամիասնության համապատկերում Սաքոյի խելագարությունը սիրո վայելքի ու արբեցման դեֆիցիտի խելահեղ պոռթկում է: Չպարպված սեռահոգեկան կուտակումներ-հոգեվիճակների (տարրեր) հոգեկան գործընթաց այլաձևումով (տենչալի հարս-պայմանական կանայք) վերջնարդյունք խելագարվելն է այստեղ առարկայացվում: Հիրավի, հավանական վարկածներից փոքրիշատե իրատեսական է դառնում չամուսնացած և, բնականաբար, նահապետական խստաբարո գյուղում սեռահոգեկան բավարար պարպում չունեցող Սաքոյի վաղաժամ կլիմաքսի ճանկն ընկնելու տարբերակը: Ուրեմն, կերպարի հավաստի զարգացման շահերից ելնելով՝ հետևանք հոգեվիճակից բացի, նշանային ակնարկներով պետք էր նաև գեղարվեստորեն նշմարելի դարձնել հետևյալը: Մարդկային մերձեցման ու վայելքի բոլոր հնարավորությունների բացակայություն իրավիճակի վերաճում-հոգեկան գործընթացը՝ այլանդակության տեղատարափի: Կարճ ասած՝ սեռահոգեկան թաքուստված պահանջների՝ վախի փոխարկման հանգամանքը, քանի որ նույն աշխարհահռչակ հոգեվերլուծաբանի կարծիքով՝ սեռական զսպվածությունն ու սարսափը փոխկապակցված են: Առավելևս, որ Սաքոյի դեպքում Թումանյանը, նորոգելով տեսլայինի հնամենի ողբագրական պատկերացումները, բոլոր գործոնները մեկտեղում է Սաքոյի ներաշխարհում՝  չտալով դրանք կրող հիմնասյան գոնե մոտավոր հոգետրամաբանական հասցեն: Բացատրենք, թե ինչու: Հոտաղի խելագարման պատկերաշարքը Թումանյանը հաշվենկատորեն սկսում և ավարտում է թուրք կանանց կերպարանքով չարքերի ներկայությամբ՝ այդ կործանարար իգականությունը չակերտային փոխաբերականության մակարդակում թողնելով: Մտին եկած տատի հին զրույցների և դրանցում առկա չարքային խրախճանքների նկարագրողական հատվածը պատկերացնելի է: Բոլոր ժողովուրդների բանահյուսական ծագման վաղեմի պատկերացումներում պատահող երևույթ (Ն. Գոգոլի «Վիյ»-ում ևս կնոջ կողմից տղամարդուն կախարդելու փոքր-ինչ այլ տարբերակն է): Բայց երբ մտաբերածի այդ նկարագրությունից հետո որպես տատի ուրվաձայն խոսքերի հնչեցում է ներկայացվում, թե խաբելով կասեն՝ «Սաքո, մեզ մոտ արի, և այլն, և այլն…», արհեստածին է դառնում դրության հոգեբանական հավաստիությունը: Չի համոզում այն հանգամանքը, որ տատը թոռանը հեքիաթ կամ զրույց պատմելիս՝ վերջինիս հոգեկանն ակնհայտորեն վտանգելով, կասեր՝ Սաքո, քեզ խոստումներով կկանչեն, բայց հանկարծ չգնաս:

Դա նույնն է, թե արգելված պտուղի սկզբունքով երեխային շահագրգռես, որ գնա չարքերի կանչերի ետևից: Հետևաբար, հենց այստեղ է, որ հեղինակը, Տատի ձայնի ուրվականությունն իբրև մտքի ձևախախտում ընդգծելով, դրա համապատկերում Սաքոյի համար կնոջ հարցի կարևորության գործոնը գոնե ենթատեքստային մակարդակում պետք է նշմարելի դարձներ: Կասեն-ի փոխարեն ներկայացներ, թե տատի ուրվաձայնն իրեն դիմելով հայտնում է, թե իբր՝ Սաքո, այդ չարքերը գալիս, մարդկանց խաբելով ասում են՝ մեզ մոտ արի:[3]


[3] Դրա մոտավոր այլընտրանքը Թումանյանն ունեցել է տարբերակներից մեկում: Բայց, հավանաբար, քնարաէպիկական պոեմի թթվածին հուզականությունը փսիխոսխեմատիկ մանրամասնում-բացատրության չորությամբ փսորելու մտավախությամբ, վերջնարդյունքում կրճատել է այն, որի օգտաշահ կարևորությունը բեմավորման համատեքստում դեռևս կքննենք:


Մարդու մտահոգեկանը սկսել է քիչ-քիչ տեղի տալ, և իրեն արդեն թվում է, թե տատը հայտնում է, որ իրեն կանչող կա: Չէ՞ որ ծանոթ մարդկանց ձայներով են համոզելով խաբում, կանչում, տանում այդ չարքերը: Հակառակ պարագային, ինչպես տեսնում ենք, պոեմի բուն բնույթը միայն արվեստասիրությամբ աչքի ընկնող հոգեվերլուծաբաններին ու հոգեբանություն գիտաճյուղով տարված արվեստագիտության ներակայացուցիչներին է խորապես մտահասու: Իհարկե, Պ. Սևակի մտերիմ գրավերլուծաբան նույն Զաքարյանը լոռեցի Հովհաննես Թումանյանի հոգեբանական ծայրահեղ գաղտնապահությունը պատրվակում է այն հանգամանքով, որ նա մեծապես գործ ուներ մարդու ներաշխարհի ու բախտի շարժուն փոխհարաբերությունների հետ: Քիչ էր զբաղվում ապրումի հանգամանալից մանրամասներով ու վերլուծությամբ, որովհետև առավելապես կենտրոնացած էր մարդկանց հոգեբանական փոխազդեցությամբ ամբողջացող մարդկային հարաշարժ էության վրա: Ի մասնավորի՝ ասվածում ճշմարտության իրավասությունը հուսադրող է: Սակայն լայն առումով, ընդհանուրի դիրքերից հարցին մոտենալիս, փոքր-ինչ տարբերվող հանրապատկեր է ուրվանշվում: Թեմատիկ ընդգրկման երկրորդ կամ միջին (1900-ականների) շրջանում է իր պոեմները Թումանյանը գրել, երբ ուշադրության կենտրոնում էր գյուղաշխարհի սոցիալ-ԲԱՐՈՅԱԿԱՆ կողմերի գեղարվեստական քննությունը: Ինքնագրերի մեջ եղած մեկ տողն է դա ապացուցում: Ահազդու կանանց կերպարանքով հալյուցինացիան միայնակ մարդկանց հատուկ լինելու հանգամանքն անզուգական ու անփոխարինելի չի եղել Հովհաննես Թումանյանի համար: Սևագրերից մեկում այդ զգայախաբկանքի պատճառաբանման այլընտրանքային տարբերակն է ստեղծել՝ գրելով ‹‹Հայտնվում են միշտ մենակ տըղերանց›› տողը:[4]


[4] Միայնակ տղաների առջև ոչ բարի նպատակներով կանանց երևութանալը ֆոլկլորիկ-հեքիաթային ավանդույթներով պատճառաբանող-արդարացնողների համար հարկ է առանձնահատուկ ընդգծել, որ հնադավան մարդկանց միֆական մտածողությանը բնորոշ հատկություն է իրականության ինքնության վերացարկումը: Յուրաքանչյուր անհասկանալի երևույթի առաջացման բացատրությունը չունենալու դեպքում՝ սեփական սակավագիտությունը երբեք չընդունողի մղումով գերբնական, ոչ մարդկային ուժերով այն պայմանավորել: Ինչպես որ կուրադավան հոգևորականներն էին կյանքի որևէ անարդար իրադարձությանը բարձրյալի անքննելի կամքի բացատրությունը տալիս: Երբեմն էլ այդ թաքուստված բռնատիրական թելադրանքի անսքող վարքաձևեր ցուցաբերում՝ իրենց կղերական պատկերացումներին ոչ հասու գիտական մտածողությունը հերետիկոսություն հռչակելով:


Շատ ավելի հասցեական է եղել երևույթի հոգեբանական նկարագիրը: Ի տարբերություն մարդը ընդհանրական հասկացողության՝ տղայի սեռատարիքային հոգեկան առանձնահատկության ենթատեքստային ակնարկով մասնավորեցվել՝ քիչ թե շատ ավելի որոշակի է դարձել դրության տիպական ծագումը: Ուստի, վերջնական տարբերակում այդ հատկության զգուշավոր սքողումից ենթադրելի է դառնում, որ հեղինակն, իր ժամանակի բարոյահոգեբանական հասարակական մտայնությունից ելնելով, խուսափել է սեռահոգեկան պատճառների որոշարկված ակնարկից, ինչը տիեզերական մասշտաբի ընդվզում կհարուցեր նրա դեմ: Կասկածից վեր է, որ բոլոր ժամանակներում իրենց ճղճիմ առաքելությանը հավատարիմ ճիվաղները նմանատիպ ակնարկները բարոյաշան բնազդով հանճարի անդառնալի այլասերման դրոշակ կդարձնեին: Սրբակենցաղ գառնարածին ձախագնացության դրդելու մեջ կմեղադրեին ամենայն հայոց բանաստեղծին այն ժամանակների ինքնամոռաց հայուգենականները: Չմոռանանք, որ ‹‹Մարո›› պոեմի համար հանիրավի մանկապղծի պիտակին է արժանացել: Անտարակույս, Ալմաստ Զաքարյանն էլ ներկայիս պոստմոդեռնիստական ‹‹ամենաթողության›› օրերում չէր ապրում: Պաշտոնապես սեքսազուրկ ԽՍՀՄ-ում գործող գրականագետ էր, և միանգմայն հասկանալի է, որ Սաքոյի սեռազգացողությունը հանգամանալից ցրցամ տալը, լավագույն դեպքում, չէ՛ր խրախուսվի: Տենչազուրկ գերտերության համար նվազագույնը հանդգնություն կլիներ աշխատավոր կերպարի այդորակ զարգացման նախադրյալների բացահայտումը: Գաղտնազերծման ընթացքում բառիս բուն իմաստով հոգեվերլուծական մոտեցում ցուցաբերելն էլ, բնականաբար, կարժանացներ բուրժուական արվեստագիտությանն ու մշակութաբանության նատուրալիստական դպրոցին հարելու մահացու մեղքի մեջ կասկածվելուն: Աշխարհահռչակ ավստրիացուն ձայնակցելը նրա վրա, մեղմ ասած, թանկ կնստեր, ինչից ելնելով էլ, թերևս, ընկերոջ հանդեպ Սաքոյի նախանձի մեղմացուցիչ հանգամանքով է քողածածկում աղաղակող պատճառը:

Թե չէ այդքանը ստեղծողը զուտ պատահաբար չէ իր ստեղծագորրծություններից թե՛ «Անուշում», թե՛ «Լոռեցի Սաքոյում» տեսլիքների խոսքային միջուկը սիրային կանչերով խճողակում: Անուշին Սարոն է տեսիլքում կանչում, Սաքոյին սեռահոգեկան ասկետության հասցեատերեր ծուռոտն կանայք են գայթակղիչ խոստումներ շռայլում: Խոստումներ, որոնք շաղախված են տարընթերցում սադրող կետադրական նշանով: Առանձնապես «Մարո», «Անուշ» և «Լոռեցի Սաքո» պոեմներում օգտագործվող բազմակետով: Եվ այլն, և այլն-ի ձևաչափով, հանկարծահասությամբ անիմանալի և խորհրդավորության ներուժով օժտված տողերի վերջնակապ դարձնում այդ եռակետերը: Նաև պոեմի ֆաբուլասյուժետային վերախմբագրումների հետևանքով առաջացած բովանդակային սողանցքների համար իբրև անցումային արտահայտչամիջոց օգտագործում, որպեսզի հոգեբանական ու տրամաբանական դադարների կիրառմամբ միստիկականի և իրականի սահուն կապակցում ստանա: Վառ օրինակները բազում են. լուռ թիկն տված Սաքոյի մտածելուն պես տեքստ են մտնում այդ ամենզոր երեք կետերը (կետադրական նշան կախման կետը): Անորոշության մարմնացում ‹‹ու մին էլ հանկարծ որտեղից որտեղ››-ի համար խորհրդավորության հող են նախապատրաստում: Դրանից հետո շարունակեն իրենց գործը տատի հին զրույցների հիշատակման վերջում կանգնելով, որ դրանց արտառոցությունը ակնարկեն: Այնուհետև, երկու անգամ կրկնվելիք կանչերում ութակի կիրառվեն, որպեսզի խենթացնող ձայնանկարների ազդեցությունը ուժգնացնեն՝ այն ահարկու բազմակետային լռության գաղտնախորհրդությամբ շաղախելով: Ուշարժան է, որ «Մարոյում» այս կետերն ամենաքիչն են (մոտ մեկուկես տասնյակ), որովհետև այնտեղ խելագարման գործոնը չկա: Անժամանակ մահն, առավելևս՝ հոգեխանգարումը այդ ժամանակների պատկերացումների համաձայն սնահավատ բացատրություններ էր ստանում: Ամենից շատն «Անուշում» են (մոտ հարյուր քսան), քանզի խելագարման հանգամանքից զատ, պոեմը ծավալով մոտ տասն անգամ ավելի մեծ է: Փոքրածավալ «Լոռեցի Սաքոյում» դրանց առատությունն (մոտ չորսուկես տասնյակ) իսկ խոսում է պոեմի անորոշ-վերմարդկայնության բաղադրիչով հագեցվածության մասին: Ըստ որում, կետադրական նշանի իմաստով են հանդերձվել թե՛ ռոմանտիկ-ֆատալիստական[5] և թե՛ պսիխոռեալիստական[6] պատկերների խորհրդավորությունը, որ լսողական միավոր կանչերի տեսողական փոխարկումը բնականության տիրույթում լինի:


[5] «Մարոյում»՝ գրբացի չար ջանքով, անհոգի ջադուի կողմից աղջնակի հագուստին գիլի ճրագու քսելու կամ էլ ինչ-որ մեկի անեծքի բաժին լինելու պատճառները, «Անուշում»՝ մերժված պառավ դարվիշի կողմից դեռ մանուկ օրից անիծված լինելու հետևանքով սիրահար կույսը Համբարձման առավոտը սև վիճակ է հանում:

[6] Միայնակ մարդկանց տեսիլքի բնորոշ լինելը, վախեցած Գևոյին ձայնելու հոգեվիճակային կորագիծը:


Սա նրա պատկերավոր մտածողության համակարգի յուրահատկություններից մեկն է. միջավայրն ու հուզապրումը զգայարանների սինեսթեզիկ հիբրիդայնացմամբ հրամցնել: Ակուստիկով վիզուալին հանգել և հակառակը: Այդ թվում նաև շոշափելիին՝ կանչերի օձանման մտրակի հարվածներով: Սույն տեսանկյունից է պիտո հատկանշել, որ այդ տեսիլքների լսողական բովանդակությունն էլ, ըստ էության, կանչեր էին: Առհասարակ կանչերը Թումանյանի քանիցս կիրառելի խորհրդակերպիչ հնարքներից է:[7] Դրանք «Լոռեցի Սաքոյում» ևս առավել խորհրդավորություն հարուցող են դառնում, քանզի ՉԳԻՏԵՍ ՈՐՏԵՂԻՑ ՈՐՏԵՂ մտքին եկած հեքիաթային են: Անորոշությունից ծագած: Հոգու խորքում սիմվոլի՞ստ է համադրական ռեալիզմի հետևորդ հեղինակը, որ նման խորհրդավոր մթնոլորտ խմորելուց իրեն զերծ չի պահում, թե՞ սպասվող գրադատական հալածանքի հեռանկարը ստիպել է սեռահոգեկան վարկածը բոլոր առումներով միստիկ ծխածածկումների ենթարկել:[8]


[7] ‹‹Լոռեցի Սաքո››. Սաքո˜, Սաքո˜ մեզ մոտ արի, Արի տանեմ հարսանիք, ‹‹Անուշ›› պոեմում. ձորագետից դուրս եկած ոգիներն ասում են, ‹‹Արի տանեմ յարիդ մոտ››: Կամ էլ՝ ‹‹Դեպի անհունում›› հանդիպում է ‹‹Արի ինձ հետ, իմ թշվառ›› կանչային տողը:

[8] Թատերագիտական հիշողությունը ստիպում է նկատել, որ նման հոգեկան միջավայրը սիմվոլիստական թատրոնի առաջամարտիկներից Մորիս Մետերլինկի միստիկական իռացիոնալիզմին է ցեղակցում: Անդրաշխարհային հետամտումներով լիրիկական դրամա հարուցող անշարժ թատրոնի գեղագիտությանը, որի ինչ-ինչ առանձնաձևերի բացարձակացումը ներկայիս պոստդրամատիկական թատրոնում են նշմարվում: Իմպրեսիոնիստական արտահայտչականությամբ արտաքին գործողության կաթվածահարում ենթադրող տրամաբանությունը, ինչի ներդրումը թումանյանական ժողովրդայնության աշխույժ կոլորիտում կարծես թե փոխադարձ անհարմարավետություն կառաջացներ: Ու թեև բելգիացի դրամատուրգն ինքն էլ իր պիեսները համարում էր ոչ բեմական (ծայրահեղ ռեալիստ՝ նատուրալիստ Անդրե Անտուանը հրաժարվեց նրա ստեղծագործությունները բեմադրելուց), բայց չմոռանանք, որ Թումանյանը Ստանիսլավսկու պես Խատխա Յոգա ուսումնասիրած հանճար է: Երիտասարդ տարիքից հետաքրքրվել է հնդկական վեդայական գրականությամբ: Մասնավորապես, նրան գրավել է ուպանիշադներում հանդիպող Աթմանը: Գիտակցության և զգայությունների մեջ առկա անմարմին գոյակցությունը, որը չորս դրություն կամ վիճակ ունի: 1. հարթմնի, 2 քնի ու երազատեսության երևակայական, 3. խոր քնի և 4. բացարձակ անգիտակից վիճակները: Այսինքն, այնկողմնայինի հանդեպ իր հետազոտական հետաքրքրություններով ու արտահայտչական բազայում դրանց ինչ-ինչ կիրառումներով գոնե անուղղակիորեն դարձերեսվում է իր եվրոպացի ժամանակակցի գեղարվեստաէսթետիկական համակարգի գաղափարահուզական նկարագրին: Ահա այդ զգայագիտակցական դրություններից երկրորդը կարող է ևս մեկ քիչ թե շատ հավանական վարկածի հիմք դառնալ, թե ինչու հեղինակը կերպարի հոգեկան գործընթացի պատճառական կողմի չգոյությունն այդքան էլ տարօրինակ չի համարել: Պարզամիտ Սաքոյին դրել է գրեթե տրանսցենդենտ վիճակում, երբ մարդն իր ներքին տեսողությամբ այնաշխարհի հետ է հարաբերվում՝ գործելով ոչ թե առաջադրվող, այլ բազմակետային-ենթադրվող հանգամանքների հովանու ներքո:

Այս ամենով հանդերձ, հերիք չէ, որ անցյալի գրականագետները շարունակում են իրենց թումանյանապաշտության ուղղափառությանը չդավաճանել, զորում են նաև մերկապարանոց վարկածաշինության մեջ ավելի հեռուն գնալ: Ստեղծագործության անհարկի հավելազարդումով եզրակացնել, որ «Լոռեցի Սաքոն» ծանրանում է միայն մեկ հերոսի վրա, հետևաբար, այն դրամա է մեկ հերոսով: Դիպաշարը զարգանում է խիստ լարված դրամատիզմով: Այսինքն, դրամատիզմ տերմինը թատերագրվածքի արխիտեկտոնիկական կտրվածքով են կիրառել: Այն դեպքում, որ սա նույնիսկ Բայրոնի «Չայլդ Հարոլդ» և Լերմոնտովի «Մծիրի» պոեմների պես մի ընդարձակ քնարական կրքոտ ու բուռն մենախոսություն  չէ:  Անգամ քնարական պոեմի մյուս ենթատեսակ պոեմ-խոստովանությունն էլ չէ (Նինա Մազուրը դրանք տեսնում էր գերմանական մոնոդրամայի նախաձևային հարացույցում):[9] 


[9] Կամ էլ նույն Բայրոնի «Դոն Ժուան» ու Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին» ստեղծագործությունների շարքին դասվող չափածո վեպերից չէ: Ոչ էլ ֆրագմենտար պոեմ է, որն ըստ էության առանձին ինքնուրույն բանաստեղծություններից ներքին կապով ամբողջացող ստեղծագործությունն է:


Ավելին ասենք. երբ գրականագիտական շրջանակներում ասում են՝ դրամա մեկ հերոսով, հաշվի չեն առնում, որ սա նույնիսկ դրամատիկական պոեմ չի, որի կերպարների երկխոսություններն ու մենախոսությունները մեծ դերակատարում ունեն: Պոեմի հիմնական բովանդակությունը դրանց միջոցով է արտահայտվում: Իրավ, թատրոնի պատմաբանները, վկայաբերելով Էսքիլեսից մինչև Շեքսպիր, կլասիցիզմ և նեոռոմանտիզմ ընկած ժամանակաշրջանները, փաստում են, որ բանաստեղծական խոսքն՝ իբրև տոնային և տեմպոռիթմային հենք, հակառակ չէ դրամայի ներքին ձևին: Բայց հավելենք նաև. այդ ժանրաձևը որքան էլ որ մոտ է չափածո պիեսին, նույնական չէ: Չունի թատերագրվածքի տարր գործողությունները, և հեղինակը կերպարների խոսքին զուգահեռ իր անունից է պատկերում և գնահատում դեպքերն ու կերպարներին: Չշփոթենք դա բեմագրի՝ ռեմարկի հետ: Բացի այդ, այստեղ չկա զսպանակող սպասումը. կխելագարվի՞ արդյոք կենտրոնական կերպարը, թե՞ ոչ: Հանգուցային զսպանակին փոխարինող վերոհիշյալ չգիտես որտեղից որտեղը խիստ հեքիաթասացային-հրաշապատումային է: Տիպիկ էպիկ մտաձև: Հոգեկան գործընթացի շարժանկարներին հոգեվիճակային պատկերներ են փոխարինում: Այնինչ, իր տարերքով առարկայական ժողովրդական լեզուն, որտեղ մակդիրներն անգամ պետք է ծառայեն գործողությանը, չի կարող սպասարկել հոգեղեն երևույթների վերացարկված հասկացողություններին: Արդյունքում՝ ներքին գործողություն գեներացնող ելակետային իրադարձությունն է չեղարկվում՝ դրությունների իրադրային ունիֆիկացիայի չգալուն հանգեցնելով:

Ինչևէ, գրականագետների հակաթատերագիտական դատողությունների թիկունքում, թերևս, այն փաստն է, որ Թումանյանը, պարզապես տարված լինելով շեքսպիրյան դրամատուրգիայով, իրեն միշտ դրամատուրգ է համարել: Համարձակվում ենք կասկածել՝ շատ ու շատ արձակագիրների երազանքը հզոր բանաստեղծ լինելն է (օր.՝ Ֆոլքներ), իսկ պոետներինն էլ, թերևս, թատերագիր դառնալը: Հանգային չափ ու ռիթմի հետ ձևաբովանդակային խաղերում վարպետանալուն զուգընթաց կամ հետո, տարածուն տեքստերի դիալոգային խաղարկումներն են գրավում ստեղծագործական խառնվածք կրողին:[10]


[10] Գրչի մարդ թատերագետները ևս երբեմն չեն դիմանում գրողական արվեստի տիրույթ մտնելու գայթակղությանը:


Բացառություն չի եղել այս հարցում Թումանյանը: Ազատ Եղիազարյանի տեղեկացմամբ՝ նա ողջ կյանքում երազել է դրամաներ գրել: «Արտաշես-Բ» դրամայի վրա է նույնիսկ աշխատել: Շեքսպիրյան դրամատուրգիայով հմայվածությունը չթաքցնելով՝ խոստովանել, թե դրա կախարդանքն այնքան ուժեղ է, որ դեռևս որևէ պիես գրած չլինելով՝ իրեն ավելի շատ իբրև դրամատուրգ է զգում, քան մեկ այլ բան: Եվ չի էլ մոռացել կասկածել՝ գուցե դա պատրա՞նք է: Ինչ խոսք, ցուցաբերված համեստությունն սեթևեթ քաղքենու անտեղի չքմեղանք չէր: Ունենալով դրամատիկական ձգտում՝ դրամատուրգիական նվաճման չի հասել: Տեսարանակարգի դրամատուրգիական հիմքն ու հոգեկան շարժիչը չի կարողանում դառնալ թումանյանական չափածոյի գեղարվեստական ձևն առանձնապես այս պոեմում: Դրամատուրգիական ձևի պահպանման համար հեղինակի միջամտությունից և վերաբերմունքից հնարավորինս հրաժարվել է: Էպիկականությունը զեղչելով՝ այդ գործառույթները վերապահել է բուն պատումին: Այդուամենայնիվ, բովանդակային, այն է՝ հանգամանքային զարգացման առումով պոեմը դրամատիկական չդարձավ: Անգամ երբ նկարագրական և բացահայտման տարրերն այնպես են ի մի բերվել, որ անգտնելի է դրանց ջրբաժանը: Նույնիսկ եթե այս պոեմը ամբողջովին դրամատուրգիական ձևի ենթարկենք, այն զուտ որպես կարդալու դրամա (գերմ.՝ Lesedrama) կմնա: Ինչո՞ւ, որովհետև իր մտածողությունը լիրիկոէպիկական է:[11]


[11] Քնարաէպիկականի հետ միաժամանակ եթե դրամատուրգիական էլ լիներ, գուցե թե կյանքի հարվածների (որդիների անժամանակ կորուստ) պատճառով Կոմիտասի մտահոգեկան բախտին արժանանար, այլ ոչ թե հիսունչորս տարեկանում ավարտեր իր հոգեֆիզիկական գոյությունը:


Հետևապես, պետք է ձերբազատվել Թումանյանին ամեն գնով դրամատուրգ կարգելու մարմաջից և հասկանալ ու ընդունել մի պարզ ճշմարտություն: Համաշխարհային գրականության մեծերի հետ համաքայլող հանճարեղ բանաստեղծն, ի վերջո, թատերագիր չէ, և եթե Վիլյամ Շեքսպիրին հաջողվել է պոետիկ ռեալիզմով չափածո ձևում թատերագրական գլուխգործոցներ ստեղծել, ամենևին էլ պարտադիր չէր, որ քառյակների վիրտուզ լոռեցին էլ էդպիսին լիներ: Շինծու տեսությամբ ամեն գնով չեղած արժանիք բստրելն ընդամենը անիմաստ մրցակցության գրական կեղծ օրակարգ է ձևավորում: Ո՛չ ավելին: Եթե, իհարկե, հանճարի հետմահու պսեվդոդրամատուրգիական հեղինակությունը ճշմարտությունից ավելի կարևոր չի դարձել: Ազգային սնափառության ինքնահաճույքի պահանջն էլ՝ պաթոլոգիկ աստիճանի հասել:

Ինչևիցե, բավականին հետաքրքրական կլինի այս տեսակ գրական նյութի բեմական ընթերցման արդյունքի որպիսությունը: Եվ ստացվեց այնպես, որ պատումային արխիտեկտոնիկայի առումով վերը քննված հարցերը բեմում էլ իրենց խնդիրները պահպանեցին: Թատերային արտահայտչականությանը դավանող Նարինե Գրիգորյանի վառ լուծումների շնորհիվ բեմականությամբ աչքի ընկնող ներկայացումն, այնուամենայնիվ, դրամատուրգիական չդարձավ: Գիտեինք, որ գրական հենքը, դրամատուրգիական լինելով, կարող է և բեմական չլինել, սակայն բեմական ներկայացման դրամատուրգիական չլինելը նորածանոթ երևույթ է: Թեև հայրենի թատերագիտության տեսական համայնքի ավագ սերնդի ներկայացուցիչներից Հենրիկ Հովհաննիսյանի դատողությունները մտաբերելիս՝ թվացյալ անհասկանալիությունները փոքրիշատե հստակվում են: Առ այն՝ բուն դրամատիկականը, որպես խոսելաձևի կառուցվածք և գեղագիտական առումով՝ խոսքի որակական գիծ, ներքին լարվածքի հայտանիշ լինելով, միշտ չէ, որ փայլում է բեմականությամբ: Հետևաբար, խոսքն էլ կարող է դրամատիկական լինել և՛ իր լարվածքով, և՛ իր կազմակերպվածքով, բայց՝ ոչ բեմական: Ուստի, խոսքի և դրության փոխկապակցվածության օրինաչափությունից ելնելով՝ տեսաբանն արդարացիորեն հավաստիացնում-բանաձևում է, որ ամեն դրամատիկական վիճակ բեմական չէ,  և ամեն բեմականություն էլ դրամատիկական չէ: Շահնուրյան կենսափիլիսոփայությամբ ասած՝ ամեն խոսք չէ, որ կգրվի և ամեն գիր չէ, որ կասվի: Սակայն այս դեպքում, տվյալ ռեժիսորը հակում և փորձառություն ունի  ոչ դրամատուրգիական նյութը («Երկնագույն գունդ», «Աչքերի որս», «Հովնան») թատերագրորեն գեղարվեստական ձևի բերելու և ըստ այդմ գաղափարադրույթային նշանակետեր թիրախավորելու: Ուղղակի տվյալ գրական հենքը դրամատուրգիական չէ ոչ միայն ձևով[12], այլև բովանդակությամբ: Ներքին գործողություն ասվածն է կորսված, որը գուցե թե ձևային հիմքը դառնար:


[12] Ձևով անտիկ դրամատուրգիայի խորոս - հեղինակ երկխոսության ֆորմային է մոտենում «Անուշ» պոեմի տարբերակներից մեկի սկզբնամասը:


Ինքնաբերաբար հարց է ծագում: Արդյոք ինչո՞ւ է նույն կենսական նյութով՝ հոգեխանգարման թեմայով Նարինե Գրիգորյանի այս մի բեմավորումը դրամատուրգիականորեն խնդրահարույց, իսկ Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի «Ես միայն զանգահարելու եմ եկել» պատմվածքի հիման վրա արված համանուն բեմավորումը՝ ոչ: Հատկապես, երկու տեղում էլ ռեժիսորն իր թատերային մտածողությանն էր հավատարիմ մնացել: Մի պարզ պատճառով. լատինաամերիկյան տիրույթում հանիրավի պարտադրվող հոգեվիճակի և դրա հոռի հետևանքների դեմ պայքարն էր դրություն սրողն ու հանգուցալուծում ենթադրել տվողը: Որի իսկությունը մեծացնելու նպատակով էլ ՀՀ վաստակավոր արտիստուհին համապատասխան սյուժետաֆաբուլային հավելումներով էր դրա ինքնությունը հարստացնում:

Ու բնավ հոգեբանական նատուրալիզմի գիրկը չընկնելով՝ այդ պատումները պայմանականության լեզվով տիպականացնող սիմպտոմատիկ գործողություններով համեմում: Այդպես հովհաննիսյանական տեսական դիտարկումին զուգահեռվելով՝ ներքին ձևի աճով դրամատիկական լարում պրկում: Ինչն էլ իր հերթին, արտաքին խոսքային կաղապարը ձգելով, ակնկալվող գաղափարահուզական «պայթյունն» է զարգացնում: Իսկ մտախանգարման լոռվա տարբերակում, քանի որ հեղինակը հոգեկան գործընթացի պատճառական ներկայության մասին լուսավորչական ռեալիզմի կիսատպռատությամբ էր հոգացել՝ միայն հոգեվիճակ-հետևանքի արխիտեկտոնիկան էր ապահովել. ներքին ձևը վերացարկվում է: Ստեղծագործական խումբն էլ, Ամենայն Հայոց Բանաստեղծ կոչումի հանդեպ եղած նվիրակարգային սրբասուն վերաբերմունքից ելնելով, խուսափել է խմբագրական արմատական միջամտությունների հանդգնությունից:[13] Հետևապես, միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունները անորոշ ու անհասցե են ստացվում: «Էն ձորի միջին որտեղից որտեղ» ի հայտ եկած են Սաքոյի ենթագիտակցության հավակնություններն ու դրանց հանդեպ հովվի գիտակցության սոսկումները: Թվում է, թե պարադոքսալ թատրոնում պատահող կենսագրությունից զուրկ ու կասկածելի հեռանկարով տղամարդու կարգավիճակն ունեցող (առաջին, երկրորդ, կամ էլ երրրորդ ու չորրորդ տղամարդ անվամբ գործող անձինք):[14]


[13] Եղելության գրաքաղաքական աստառը կռահել է տալիս, որ Նարինե Գրիգորյանի չակերտյալ կողմնապահության հիմքում վերջինիս անշրջելի խաղաղասիրությունն է: Մարկեսի փոխարեն լրացուցիչ ստեղծագործել խիզախել էր, քանի որ մերը չէ և պատմվածքն էլ տեղի արվեստասիրական համայնքում Մենության հարյուր տարվա նման հանրահայտ չէ: Բնականաբար, Համազգային թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարը շատ ավելի ազատ էր իր արտահայտչական զեղումներում: Իսկ Թումանյանի գրական նյութը ստեղծագործական պատվաստման ենթարկելուց զերծ է մնացել, որովհետև համազգային ընդգրկման հռչակ ունի: Յուրաքանչյուր աննշան շեղում անգամ կարող էր մեր մոլի ավանդապաշտ զանգվածին ալեկոծել՝ տարիներ առաջ Սերժ Ավետիքյանի  հեղինակած, իր էկլեկտիկությամբ վիճելի ‹‹Անուշ››-ի շուրջ առաջացած աղմուկը նոր թափով կրկնելով:

[14] Հեքիաթագրությամբ ոչ պակաս հայտնի այս հեղինակի ստեղծագործություններից ‹‹Կիկոսի մահն›› այսօր էլ աբսուրդի արվեստի նմուշ համարողներ կան:


Հանգամանքային զարգացման որոշակիությունը մշուշող և մոտավորապես չեխովյան կերպարների նմանվող, որոնք, ըստ նույն թատերագետի՝ աբսուրդիստական զեղումների հանգույն դրամայից և դրամատիկ գործողություններից փախչող են: Անհատական կամքի ենթագիտակցական շարժմամբ՝ աննպատակության տիրապետությանը հանձնվում, որ լարման ցուցիչ սպասումն իմաստազրկվի: Անտիդրամատիկ վակուումով շարժառիթների ու դրսևորումների կապը առեղծվածության աստիճան մթնեցվի: Չլինի անձն ընդդեմ անձի ձևաչափը, ինչպես կամրջի վրա իրար հանդիպող նոխազները: Այդուհանդերձ, անտիդրամատիկ առանձնաձևերի հետ հեռավոր գենետիկ կապ ունենալով, մաքուր աբսուրդի թատրոնի օրինակ էլ չէ այս պոեմը: Հիշյալ թատերաձևը ևս զուրկ չէ դրամայի դասական տեսության ներկայության գաղափարից: Անկյունաքարային այդ սահմանման համաձայն՝ դրամայում գործողությունը ներկա ժամանակում տեղի ունեցող է և ասվող խոսքն էլ տվյալ ժամանակով և առաջին դեմքով բարձրաձայնվող է: Որպես դրամատիկական դրության պայմանական կացություն: Ակներև է, որ Թումանյանի լիրոէպիկական պատումի քերականական բանաձևը մաքուր առաջին դեմքով չէ: Անցյալված չեզոք իրականությունն է բնապատկերային նկարագրությունների հետ միասին ստեպ-ստեպ ներկա ներխուժում: Նկարագրողաբար՝ տատի պատմած հեքիաթները, ընկերների հետ անցկացրած ժամանակները, պոեմի այլ տարբերակներում՝ հովվաշան նվիրվածության մասին դիպվածային պատառիկները, որոնց դրամատուրգիական օգտակար գործողության գործակիցը բարձրացնող քայլերը որպես այդպիսին չկան:

Հնարավոր է, որ ոմանք հակադարձեն, թե դրամայի ժամանակային կառուցվածքի դրսևորման երեք ձևերից մեկը Քրոնոսի երեք սեռերից անցյալին երբեմն-երբեմն  ներկայի տիրույթի անցագիր տալիս է: Չենք առարկի, սակայն կհավելենք նաև, որ ինքնանպատակ չի արվում այդ ժամանակային ելումուտը: Այլ՝ հանգուցային պրկումը հիմնավորող պատճառական գործառույթն իրականացնելու նպատակահարմարությամբ: Հետևապես, դրամատիկական ձևում այդ անցյալը պետք է առաջ մղող հանգմանքներով հագեցած լինի, որպեսզի ներկայի գործողությանն հրելու լիիրավ ուժ ունենա: Ինչպես որ մարկեսյան բեմականացման ընթացքում էին անցյալի բեկորները, հոգեբուժարանում գերեվարված կանանց հոգեվիճակին վերաբերող բոլոր առաջնային հարցերի պատասխանները անուղղակի էքսպոզիցիայի ձևաչափով մատուցում: Նրբահմուտ կերպով հրամցվելով՝ ենթադրել տալիս կերպարների և նրանց ընդհանուր ճակատագրի հետագա զարգացման հավանական վարկածները: Ի վերջո, լա՛վ հիշենք հովհաննիսյանական դիպուկ բանաձևումն, ըստ որի՝ անցյալն առկա է ներկայում իբրև ներքին ձև: Ձևաբանորեն՝ ներկայի ներքին ձևը անցյալն է: Այն տեսանելի և լսելի չլինելով՝ զգայելի է ձևերի հիմքում: Իսկ այս պարագայում, ինչպես համոզվեցինք, միայն հետևանք անառողջ վախն է մեկնարկից սկսյալ՝ իր ողջ դինամիկայով առկա: Բացակայում է պատճառական խորքային նախապատմությունը՝ Սաքոյի հոգեկան գործընթացների հանգամանքային (ստանիսլավսկիական առաջադրվող) մանրամասները, որոնք կերպարի տրամաբանված զարգացման խթան կհանդիսանային: Սրատես Նարինե Գրիգորյանն, անխոս, կռահել է, որ սա, խնդրահարույց լինելով հանդերձ, առաջին հերթին վախի էսթետիկա հրավիրող ու սադրող գործ է: Նրա գաղափարադրույթի ձևային հիմքն էլ, Քեն Քինզիի ականջը խուլ, վախի և դրանից ազատագրվելու թռիչքն է: Կլինի դա երազային թեթևության բեմադրառեժիսորական տեսիլքում (պիեսի հեղինակ Անուշ Ասլիբեկյանի հետ միասին «Թռիչք քաղաքի վրայով» շագալյան վերնագրումը կամա թե ակամա դա է մատնում), թե՛ դերասնական խաղաձևում հաճախադեպ աչքի ընկած նախաթռիչքային տարածման դիրքով ձեռքերի հոգեբանական ժեստը:[15]


 [15] Հարցազրույցներից մեկում (Տես՝ Թատրոն-դրամա.am «Վերացական արվեստ մաթեմատիկայում էլ արտասավորի որսորդ եմ») խոստովանում է, որ ինքն իրեն բռնացրել է այդ մտքի վրա: Թռիչքի թեման իրենում մշտառկա է, անընդհատ հետապնդում է իրենՈւ երևի թե ոչ պատահաբար. սիրում է ինքնաթիռում լինել: Աշխատասենյակը թռչունների պատկերներով ու քանդակներով է հագեցած: Ավելին, մեկ այլ մասնավոր զրույցում պարզաբանում է, որ մարդկային թռիչքի թեման բեմ հանող ներկայացման վրա աշխատելիս մշտապես Մարկ Շագալի աշխարահռչակ ‹‹Քաղաքի վրայով›› կտավն է մտապատկերում եղել: Նարինե Գրիգորյանի հեղինակած ներկայացումների երաժշտական լուծումներում էլ անթաքույց է թռիչքային թեթևության տրամադրող կամ էլ թռիչքի թեմային միտված հեղինակներին՝ Ռ. Օբրիին, Ա. Շնիտկեին ապավինելը: Թերևս այն պատճառով, որ Անատոլի Էֆրոսի պես ներկայացման թռիչքին է սպասում: Ֆիզիկապես էլ է ուզում թռիչքի զգացողությունն ունենալ, որ ներկայացման վերսլացն ապահովել կարողանա:


Ահա թե ինչու է մարդկային վախերի թռիչքուղիների գեղարվեստական ընդհանրացումներում պարպում իր ստեղծագործական որոնումները: Անսպասելի օրինաչափությամբ ներկայացման ընթացքում էլ Սաքոն թվացյալ քաջքերին փորձում է սաստել քշա, անտեր բառերով, որոնցով ընտանի թռչուններին են կարգի հրավիրում:

Ավելին, վերոհիշյալ «ահաթռիչքի» գեղագիտական հայտավորումն ենք նաև տեսնում, քանի որ գեղագիտության մեջ հայտնի կատեգորիաներից՝ այլանդակի ներազդեցություններից մեկի հետևանքն էլ հոգեվերլուծության «սեռահոգեկան աչքից» չվրիպած սարսափն է: Չարքեր, ծուռոտն կանայք, արտաքին այլանդակության մարմանցում «Ճարպագունդն» ու վերջինիս անվախությունը: Հետևաբար, յուրատեսակ բեմադրիչ-ռեժիսորի գեղարվեստաէսթետիկական հայեցակարգում վախն ու թռիչքն իրենց համալիր թեմատիկ կեցությամբ մետասյուժետային տարրի հայտանիշ ունեն: Փաստացի՝ նրան միջազգային հաջողություն բերած «Թռիչք քաղաքի վրայով» ներկայացման դեպքում կույր աղջկա վախերն ու բառիս բոլոր իմաստներով դրանցից փախուստ-թռիչքներն են բեմական մեկնություն ստացել: Մարկեսյան բեմականացման տարբերակում հոգեբուժարանում գերեվարված կանանց վախի մթնոլորտում պահելը, «Լոռեցի Սաքոյում»՝ հոգեկան այդ որակն իբրև գաղափարադրույթային մեխ դարձնելը: Գի դը Մոպասանի նովելում՝ մի խումբ անձանց վարքաձևերում վախկոտության և շինծու համարձակության հերթափոխի խաղարկումը: «Հաղթանակի գենեզիսում» վախն առհասարակ ինտելեկտուալիզմին հատուկ գեղարվեստական կերպի կարգավիճակ ուներ: Ստացվում է, ինքնահատուկ մտաձևով խոշորացնում է Արիստոտելի տված բեմական ներկայության բանաձևի բևեռնեից մեկը: Սահմանումը, որում սուբստանցային կողմեր էին մարդուս խուսափելիքն և ձգտումը:[16]


[16] Ներհոգեկան կտրվածքով՝ անկանոն գործողություններ-սիմպտոմի իմաստի բացատրությունը, որի նշանառության տակ են ծագումն ու նպատակըՈրտեղի՞ց է այն գալիս և ո՞ւր է տանում:


Խուսափումի թիկունքում հենց վախն է, որ կա: Անկասկած, այդ իսկ տրամաբանությամբ՝ ներկայացման շեշտը դրվել է վախի հոգեբանության վրա: Ու Սաքոյի կերպարային զարգացումը հոգեբանական միատոնությունից զերծ պահելու նպատակով վախի կոմիկականության չափաբաժին են ավելացնում, ինչը խաղային կոնտեքստին քաջ նազարային հուզերնագներ ու ասպետական պոեմի կատակախառն ոճ է հաղորդում: Ժանրազեղում են թույլ տվել այն դեպքում, երբ հեղինակի հետամտածն այստեղ վախի կատակերգականացումը չէր: Թեև տագնապող մարդու երևակայության մասին եղելությունը հեղինակին դեռ մանկության շրջանից էր ծանոթ, սակայն այստեղ կյանքի երևույթների նկատմամբ Թումանյան հետազոտողի ժանրային փորձարարության արգասիքի հետ ըստ էության գործ ունենք: Ունենալով վախի թեման կատակերգական մեկնությամբ հրամցնող «Քաջ Նազարը», ինչ խոսք, Թումանյանը Թումանյան չէր լինի, եթե չստեղծեր նաև դրա դրամատիզմի արտահայտումը: Ում համար՝ դժբախտաբար, ում համար էլ՝ բարեբախտաբար, թատերագետ Լևոն Հախվերդյանն էլ իր թումանյանագիտական ուսումնասիրություններում հավաստում է, որ քաջությունից վախկոտություն մի քայլ է միայն: Եվ «Լոռեցի Սաքոյում» հեղինակը չափում ու զննում է հենց այդ մեն մի արված քայլը, քանի որ գրականագիտական կարծիքով՝ դարասկզբի Թումանյանը ուրիշ խնդիր չի հետապնդել, քան բացահայտել վախն իբրև հոգեբանական երևույթ: Պատճառն էլ ենթադրելի է. մշակութաբանական համապատկերում գուցե թե կարելի լինի կարծել, որ ժամանակի մշակութային նշանն ու կարգախոսը դարձած պսիխոլոգիզմի դրսևորումներից մեկն է դա: Երբ չերնիշևսկիական «հոգու դիալեկտիկայի» օրինաչափությունների հանգույն՝ գրականության գլխավոր խնդիրն է համարվում մարդու ներքին աշխարհի խորագույն ու թաքուն անկյունների բացահայտումը, հոգեկան ներքին շարժումների պատկերումը: Ու մարդու պատկերման ժողովրդա-էպիկական սկզբունքները ժառանգած Թումանյանը (Ազատ Եղիազարյան) գուցե թե նորարարության գայթակղությանը տրվելով, հոգեբանական վերլուծության դասական օրենքներով է փորձել կառուցել դիպաշարային հետագա զարգացումը: Ներսուզում ենթադրող վիճակի կրող դարձրել լիրիկոէպիկական պոեմի կերպարին: Գեղարվեստական ձևի փոխհակասում ստեղծել՝ սնոտիպաշտական միջավայր հանգամանքից կենսական նյութ գժավախը բխեցնելով:[17]


[17] Ինչպես որ Չեխովից մեծապես ազդված հախուռն Վ. Սարոյանն էր փորձում իր կուռքի ստեղծած տրամադրությունների թատրոնին հարել: Ի հեճուկս արմատներով բիթլիսցու՝ խառնվածքից բխող լեզվահոգեկան դրսևորում ուղղախոսության (արձակում այն իր տարերքի մեջ է), թերասումային ենթատեքստերի և դրանցից սերող իմպրեսիոնիստական զգացողությունների դրամատուրգիա ստեղծել: Արդյունքում՝ ձևաբովանդակային դիսոնանսի հանգելով՝ տեղի թատերագիտական շրջանակներում նվազագույնը բեմադրական խնդիրներով լեցուն, իսկ առավելագույնը՝ ոչ բեմական թատերագրության հեղինակի պիտակին արժանանում:

26.07.2024  2:15

450 հոգի