Սեղմիր
ՇԱՐԺԱՀԱՄԱԿԱՐԳ

26.07.2022

Անցյալ տարի ամռանը, ժամանակակից պարի տեղի և ռուսաստանաբնակ ներկայացուցիչների ջանքերով, ԵՊԿ օպերային ստուդիայի և ԿԳՄՍ աջակցությամբ ստեղծված ‹‹Summit›› միջազգային պարի փառատոնը, հիրավի նորորակ իրողություն էր մեր մշակութային կյանքում: Այն առիթ է ստեղծում մշակութային կենսառիթմի և բեմական տեմպառիթմի զգացողության տեսնակյունից գոնե մի քանի օր աշխարհի հետ համաքայլ ընթանալու բերկրանքը ճաշակել: Եվ իհարկե օրինաչափորեն փառատոնի ընթացքում կային թե՛ զուսպ ու բարձրակարգ, թե՛ չափից ավելի մեծ ինքնավստահությունից ինքնամոլոր ստեղծագործություններ: Այս տարի էլ փառատոնի այսպես ասած խաղացանկը համատիպ բազմազանությամբ էր բովանդակված: Այդ համամասնության բաղադրիչներից մի քանիսն էին, որ քննարկման, այլ ոչ թե ֆելիետոնային սրախոսության կամ էլ անառարկելի լռության առիթ էին տալիս:

Ստեղծագործական տիրույթում այս սպանիչ համրությունը գուցե ոմանց որպես ինքնահավանի գոռոզամտություն երևա, սակայն վերջինի մշակութաբանական ընդգրկումը մասնավոր-անձնայինից շատ ավելի լայն է, քան առերևույթ կարող է թվալ: Առանց պատմամշակութային թափանցումներին տրվելու էլ ակնհայտ է, որ խոսակցության նյութ տվող այդ ներկայացումների գաղափարահուզական ընդերքում անտարբերության տարածաժամանակային չափումներն են՝ հաղորդակցական ճգնաժամի համատեքստում: Համավարակի հետ, թե առանց իրեն, տեղեկատվական տեխնոլոգիաների ակնթարթային զարգացման համապատկերում մարդիկ օրավուր ավելի ու ավելի են օտարանում միմյանցից, որքան էլ, որ փորձեն հակառակն ապացուցող կեցվածք ընդունել: Օրինակ՝ Գերմանիան ներկայացնող Ֆաբիան Պրիովիլի ‹‹12FiftyMb/s›› ներկայացման վերնագիրն իսկ կենսմաշակութային չափման միավոր է կարգել համացանցային արագությունը: Այն ներկայացման գաղափարական նպատակն է, թե լոկ այդ նպատակին հասնելու միջոցը, մեկ դիտումից հետո դժվար է վստահաբար պնդել, բայց որ պատկերաորսը ձևային հիմքն է այս մասնակցային համաստեղծագործության, դա աներկբա իրողություն է:

Հանդիսատեսին հատուկ ծրագրային մշակում ունեցող խելախոսներ են բեմում տրվում, որոնցով նրանք պետք է ֆիքսեն երեք կատարողների պլաստիկական կացութաձևերը: Իսկ և իսկ ինքնակենտրոն սելֆիացավի պոստմոդեռնիստական պարոդիա, ինչը ուշադրության պակասի հետևանքն է ցուցադրում: Ուշադրության պակասորդն էլ ինչպես գիտենք  հաղորդակցական դեֆիցիտի ծնունդ է: Չմոռանանք, որ մենք կամ հաջող ինքնապատկերի համար անհրաժեշտ տեսք ու կեցվածք ենք որդեգրում, կամ ուրիշի սելֆիների պարագայում այդ վարքագծին սերիալի պես հետևելու հոգեբանական կախվածության մեջ ընկնում: Թերևս այդ կախվածության ընդգծմանն էր միտված ներկայացման ինտերակտիվության սրումը: Սինխրոն շարժաձևերի մշակվածությամբ հանդես եկող եռյակը՝ տարանջատվելով հոլոգրաֆիկ նշաններ է  փակցնում իր մարմնամասերին, և հանդիսատեսը, խելախոսը պահելով պարողի մարմնի այդ կետի վրա, կարծես նրա մարմնապատկերի շարունակությունը, համակատարողական խամաճիկն է դառնում: Այնու, որ հոլոգրաֆիկ նշան-խելախոս մերձավորագույն կապը հանկարծ ու չխաթարելու համար հանդիսատեսը ստիպված է լինում նվազագույն ճկունակություն ցուցաբերել, կիրառված շարժակերպի պլաստիկ արձագանքը դառնալ, գրեթե նմանողաբար իրար գալ: Ինքնաբերաբար գլուխ է բարձրացնում սեփական կարողությունների փորձարկման խաղային տարերքը՝ հետքրքրականությամբ հաղթելով նույնիսկ հանդիսատեսի հետ իմպրովիզային-խաղային կապ պարունակող հատվածներին: Տարօրինակ չէ: Սոցիալական դիմակի գերքաղքենական կատարելագործումը առանց որևեցիե խտրականության արհեստականացրել է ձեռքն ընկածը, և խաղն է մնացել անմիջական հաղորդակցման միակ անկաշկանդ միջոցը:

Միջանձնային խզման աննահանջ գործընթացը փաստող հաջորդ ներկայացումը Նինա Հայրապետյանի ‹‹Գոց երկուստեք›› ստեղծագործությունն է: Այստեղ էլ վերնագիրն արդեն իսկ երկկողմանի փակվածության, այսինքն կապի խոչընդոտների մասին է հուշում: Մաշկագույն կտորով կնոջ և տղամարդու գլուխներն իրար միացնող մարմիններ են բեմում (վաղածանոթ նշանային հնարք), որոնք մերթ միաձուլվելով, մերթ ընդարձակվել-տարանջատվելով, նեղ անձնական կապում համադրում-հակադրում փոխհաջորդականության առկայությունն են փաստում: Կնշանակի, որքան էլ որ մեծ  է փոխներթափանցման կամքն ու ցանկությունը, այնուամենայնիվ, առկա են հակառակն իրականանցնող գործոնները: Ու քանի որ Նինա Հայրապետյանի այս ստեղծագործությունը տարբեր օրերում և՛ ԵՊԿ օպերային ստուդիայի բեմում, և՛ Տիգրան Ձիթողցյանի ցուցասրահում էր ներկայացված, հարկ ենք համարում զուգահեռ անցկացնելը: Տվյալ պարուհու դիմագծային առանձնահատկություններն այնպիսին են, որ մազերը գլխի ետևում հավաքած վիճակում նրա դեմքը երրորդ և չորրոդ պլաններում է (կախված զբաղեցրած բարձրությունից ու ռակուրսիօց ), որ չի կորցնում կնոջ կերպարի բեմական հմայքը: Ավելի մոտ դիրքից ամպլուային-տիպական գծեր են առաջ գալիս, որոնք անհարկի որոշարկումներով են բեռնավորում պարզապեսի տրամաբանությամբ ներկայացվող պատմությունը:

Փոքր ինչ այլ էր դրությունը Տիգրան Ձիթողցյանի ցուցասրահում, որովհետև, այստեղ կիրառվող անկյունագծային լուծմամբ միզանսցենները, տալիս էին այդ անհրաժեշտ հեռավորության էֆեկտը: Մեր այլ խորեոգրաֆներն էլ, լավ կլիներ, հաշվի նստեին արվեստի ընկալման հոգեբանության տարրական կետերի հետ և փոքրամարմին պարուհիներին հանդիսատեսից մեծ հեռավորության վրա գտնվող ոչ փոքր բեմ չհանեին ու այդ ահռելի տարածքում նրանց էլ ավելի փոքրացնեին: Փորձագիտական կեցվածքով ու տոնայնությամբ գովազդային բնույթի նյութ արտազատող որոշ թատերագիտացուներին հավանաբար խորթ կլինի հաջորդիվ շարադրվող նկատումը, այդուհանդերձ, որպես տեսողական հոգեբանության ապացույց պետք է բերենք շատ ավելի սուր օրինակը: Բեմում գրեթե կիսամերկ, կամ էլ բարեմասնական կորագծերն այնքանով-որքանով ընդգծող զգեստով ներկայանալուց առաջ ամենայն ազնվությամբ ինքդ քեզ հարց պետք է ուղղես. որքանով ես դու ներքուստ (էմոցիոնալ և էրուդիցիոն ինտելեկտով, կենսափորձով) հարուստ, տեխնիկապես զարգացած, որ կարողանաս տեսքդ առաջնային չդարձնել ակամայից: Չէ՞ որ գաղափարահուզական սնանկության և տեխնիկակական պակասավորության դեպքում անկախ մարմնաբաց պարուհու կամքից վերջինիս բարեմասնական կորագծերն են առավել արտահայտիչ դառնում: Սկսում է գործել մերկապարի հոգետրամաբանությունը, ինչն առանձնապես հուսադրող ձեռքբերում չէ ժամանակակից պարի համար:

Բայց չշեղվնեք մեր թեմատիկ թիրախից և անդրադառնանք փառատոնն արժանիորեն եզրափակող ֆրանսիական ‹‹Անտառ›› տպավորիչ ներկայացմանը, որը կարծես թե սեփական եսի հետ մարդու ներքին կապի նրբություններն էր մետաֆիզիկական վիզուալիզացիայով ներկայացնում: Երևի թե այն պատճառով, որ անտառը հոգեբանության մեջ ենթագիտակցությունն(երազային անցումը) է խորհրդանշում, պատկերային առումով՝ գլխուղեղի նյարդաբջիջների համակցութումը: Բեմ դուրս ելած Ճյուղազգեստ անձն էլ մարմնավորում է անգիտակացկան տիրույթը: Եվ այդ միկրոկոսմոսի հարաբերումը մակրակոսմոս տիեզերքի հետ թեև գաղափարապես մերձենում է պոստմոդեռնիստական առասպելամտությանը, բայց ձևի մեջ հնարավորին չափ պահպանում է մինիմալիստական մոտեցումը: Գրեթե դատարկ տարածքում ճապոնական նվազապաշտական հոգեֆիզիզկական կեցության պարուհին է, ետնաբեմում եռաչափ լուսային և վիդեո սարքավորումների օպտիկական էֆեկտներով ընդհանրացման անսահմանության պատկերումը: Այնչափ տպավորիչ վիզուալիզացիա, որ հետևողին ֆիզիկական ներթափանցման գայթակղության տանի, ինչը ժամանակավրեպության փամփուշտներով ավանդական բեմանկարչության անուղղակի գնդակահարումն է:

Օրինաչա՞փ է հանդիսականի նմանօրինակ ռեակցիան: Անշուշտ արտառոց չէ, քանի որ արվեստի ընկալման գոնե մեզ հայտնի երկու ճանապարհ կա. մեկը՝ բնականոն արխիտեկտոնիկա ոնեցող պատմության գիծն է, որը ըմբռնվում է դրա պատճառահետևանքային շղթային տրամաբանելով հետևելիս և համապատասխան հույզեր ապրելիս: Մյուսը՝ զգացողական մակարդակում ուժգին էֆեկտով էմոցիոնալ տեղեկատվության փոխանցում, որը տպավորելուց հետո հետհուզական մտահանգումների է տանում: Ընթացքում սյուժետային հետևողականության կարիքը չես էլ զգում, քանզի կատարողականի հիպնոտիկ ազդեցության տակ ես: Երկրորդը առավել բարդ ճանապարհն է, որով հանդիսատեսի հետ հարարբերվելը բացառիկներին է հաջողվում: Ու այս եզակիությունն առաջին հերթին շարժման ինտելեկտուալ լեզվով հանդիսատեսին ներկայացող հայրենի պարադիրները պետք է չքամահրեն: Իմաստնության արհեստական մկանուտքը ցուցադրելու փոխարեն պարզության(ոչ պարզունակության) հետ իրենց հարաբերությունները շտկեն: Նրանք սիրում են նույնիսկ ներքին-զգացողական կտրվածքով վերացական ու չկլանող իրենց ներկայությունը հանդիսատեսի էմոցիոնալ անպատրաստությամբ(իբրև թե այդ նյութը ոչ թե հակսանալ, այլ զգալ և պահի հաճույքը վայելել կարողանալ է պետք) պատճառաբանել:

Իսկապե՞ս այն հանդիսատեսն է անկարող, որ առնվազն 500-600 բառիս բոլոր իմաստներով տարատեսակ ներկայացումներ դիտելու փորձառությու՞ն(այսինքն նաև նույնչափ գեղարվեստաէսթետիկական հույզերի ու ապրումների պաշար) ունի: Արդյո՞ք մեծամտության ծիրում չէ՞ այդչափ ինքնավստահ արդարացումը: Խստիվ ասած, մտահոգեկան առումով դու այդ ի՞նչ մեգա ներուժի տեր ես, որ հավակնում ես փորձառու հանդիսականին զգացական տիրույթում գլխովին գրավել, նրանում չեղարկել դիպաշարային նվազագույն պահանջմունքը: Բնականաբար, եթե քեզանում պարզապես բացակայում է նշյալ ներքին որակը, անտեղի հավակնոտ կարճակյացության ես վերածվում, որչափ էլ որ հեռանկարային նպատակի միտված լինի արածդ: Զորօրինակ՝ որքան էլ որ խիստ տպավորիչ լիներ ֆրանսիական վերոհիշյալ ‹‹Անտառ›› ներկայացման աուդիովիզուալ գերզարգացած բաղադրիչը, միևնույն է այն չէր ունենա այն տևական ազդեցությունը, եթե չլիներ ի բնե ճապոնական մշակույթը կրող Ասուզա Տակէուչիի գործոնը: Մասնավորապես՝ ճապոնական թատրոնի և բուտոյի առանձնաձևերի գենտիկ ներկայությունը ճապոնուհու շարժահամակարգում:

Եթե բուտոն էկզիստենցիալության մտոք չենք ընկալում որպես զուտ քայքայման էսթետիկայի պլաստիկական ճյուղ, այլ ընդունում ենք այն նաև իբրև ‹‹ճապոնական իմպրեսիոնիզմի քիչ մը պերֆորմատիվ դրսևորում››, ապա անգիտակացկանի և տիեզերքի միջև ուղեկցորդի դերակատրարման, թռիչքի և պտույտի բացակայության, ներքին իմպուլսի վրա հիմնված շարժման և միտումնավոր դանդաղընթաց շարժաձևերի զգացական արձագանքները կարելի է արձանագրել ճապոնուհու կատարողական ակտում: Ընդ որում, հոգետեխնիկական առումով բեմելույթին Ասուզա Տակէուչին նախապատրաստվում է ներշնչանքի տեսնակյունից բուտոյի հետ համախոս յոգայի մեթոդով: Բնավ պատահական չէ, որ նրան մերկության կատեգորիաներից այդչափ դյուրությամբ է տրվում բուտոյի մերկանդամությանը նմանող մարմնական ինքնագիտակցումը: Ասել է թե՝ մարմնի գիտակցման հաղթահարումը, որի էսթետիկ և ներդաշանակ իրագործումն անխոս հանգեցնում է քմահաճ հանդիսատեսի կողմից կատարողի բարեմասնության մասին երբևէ չմտածելուն: Պատկերացնել կարելի է, թե մեր որոշ պարային գլուխգործոցների հեղինակներն, այսչափ մերկության պարագայում, որպիսի զավեշտալի պատկեր կստեղծեին, իրենք անգամ չկարողանալով կտրվել իրենց մարմնական գիտակցումից: Ինչու՞, որովհետև նրանք հետայսու էլ շարունակելու են չփոխել հոգեզգացական խարխուլ կարգավիճակին հասցրած քաղքենական կենսահայացքն ու ինքնահավան կենսակերպը: Կամքն իրենցն է, տարակուսանքը՝ մերը…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Լսնկ. ART GURU / ՍՊԱՐՏԱԿ Ավետիսյան

Նկ. ART GURU / ՄԵԳԳԻ Տաբիրյան

880 հոգի