12.07.2022  2:20

Կա մի բան թատրոնում, որ երբեք չի հնանում, հավերժական է, ինչպիսին էլ լինի նրա դրսևորման կեր­պը: Դա հեգնանքն է։ Դրանով են օտարվում բոլոր տե­սակի կրքերը և տրվում խաղի ու անշահ հայեցության աշխարհին։ Գեղագիտության լեզվով դրան ասում ենք կատակերգական քավություն (կաթարսիս): Դրամա­տուրգիական արժեքները դրանով են կենսունակ ու ար­դիական բոլոր ժամանակների համար։ Այդպիսին է նաև Երվանդ Օտյանի գրական երգիծանքը, որ ստեղծվել է լրագրերի համար, սրճարաններում, օղու գոլորշիների մեջ, թատրոնի շեմքից դուրս, բայց զարմանալիորեն դրամատուրգիական, սյուժետային հիմքում սուր ինտրիգային, ամբողջապես ներծծված խաղային տարերքով ու քաղաքական հեգնանքի աղով։

Այնուամենայնիվ, ինչպե՞ս է պատկերացվում Օտյանի երգիծանքը բեմում կամ էկրանում։ Ի՞նչ թատրոն և դերասանական անձնավորման ի՞նչ սկզբունք է ենթադրում այս հեղինակը, որին զբաղեցրել են ոչ այնքան մարդկային արատները, որքան մարդուս կամքից դուրս գործող և նրան խաղացնող արտաքին հանգամանքները։ Սա կատակերգականի առաջին պայմաններից մեկն է։ Օտյանը ծաղրում է ոչ թե մարդուն, որպես սոցիալական տիպ կամ բնավորություն, այև կյանքը՝ հասարակական այն կազմակերպվածքը, հարաբերությունների այն կերպը, որ մարդուն դնում է կեղծ վիճակում, մղում պայքարի մի ոլորտ, որ իրենը չէ, և դրան ասում են կուսակցականություն, քաղաքական պայքար։ Ի՞նչ կռիվ են մղում նրա հերոսները, ինչի՞ շուրջն են բախումները, ո՞ւր է տանում կռիվը։ Սա մի հարց է, որ վեր է հեղինակի սուբյեկտիվ մտադրությունից, եթե անգամ սուբյեկտիվ է։ Բայց սա անխուսափելի հարց է, և դրա պատասխանն է խնդրելու Օտյանին բեմականացնողը։ Մեր տպավորությամբ այդ ակամա աղերսն ունի նաև «Թաղականին կնիկը» վեպի բեմադրությունը Երևանի հեռուստատեսային թատրոնում (բեմականացումը Պ. Ստեփանյանի, բեմադրությունը Հր. Աշուղյանի)։ «Ո՜ւր հասանք, ու՜ր հասանք»,— ասում է վեպի զույգ հերոսուհիներից մեկը տիկին Սաթենը։ Դերասանուհին՝ Վարդուհի Վարդերեսյանն այս խոսքն արտասանում է այնպիսի անկեղծ վրդովմունքով ու բազմանշանակ, ասես նրան հուզողը ոչ թե իր վիրավորված քաղքենիական արժանապատվությունն է, այլ հասարակական աղետ։ Անձնական շահը քաղաքական հարց. այստեղ է Օտյանի հեգնանքը, և այս է ելակետն ու մեկնահիմքը այս ներկայացման։

Ամեն ինչ սկսվում է չնչին մի դիպվածով և աննշան մի մարդուց, որ ամենակրավորական դեմքն է և ամենաանվնաս մնացող անձը «քաղաքական» աղմուկի մեջ։ Դա ժամկոչ Վարդանն է։ Նրա «մեղքը» այն մի կաթիլ յուղն է, որ շարժում է «քաղաքական» կյանքի անիվը, գործի է դնում հասարակական կրքերի մեքենան։ Էկրանում երկու անգամ, խոշոր պլանով, պտտվում է Սասանյան Մարգար էֆենդու կառքի անիվը փոքրասիական փանդիռի անմեղ նվագի տակ։ Այլաբանությունը շատ պարզ է, պատկերը տեղային, ուդի մտերիմ հնչյունները (կոմպոզիտոր Ա. Աճեմյան) հեռուն չեն տանում, և կառքն էլ սահում է Պոլսո հայոց թաղերի ջրաներկ ֆոնի վրա (նկարիչ Շ. Հակոբյան)։ Պետք էր թերևս կոնկրետացնել միջավայրը, բայց չնեղացնել՝ նկատի ունենալ մեծ աշխարհի գաղափարը։ Պատմակենցաղային միջավայրը, եթե ելնելու ենք գրական հիմքի օբյեկտիվ բովանդակությունից, սոսկ առիթ է, այլաբանություն, այն պատուհանը, որտեղից հեղինակի հեգնական հայացքը նայում է մեծ աշխարհի անցուդարձին։ Պոլսո թաղը միկրոտիեզերքն է և պայմանաձևը աշխարհի քաղաքական քարտեզի։ Այդ ժամկոչ Վարդանն է, որ անգիտակ է իր «մեղքին»՝ չգիտե՝ ինչ լծակի է ձեռք տվել, ինչ անիվ է գործի դրել։ Ւսկ անիվի սիմվոլն իմաստավորվում է ներկայացման երկրորդ մասում, երբ «Շանթ» ակումբի գաղափարական պարագլուխը ընկեր Սուսերյանցը անշարժ կառքի վրա կանգնած, լուրջ և հանդիսավոր ընդունում է իր կուսակցական ֆրակցիայի ցույցը։ Գտնված է ցույցի փուչ քաղաքական տեսքը, բախումը հակառակորդ ֆրակցիայի՝ «Պայքար» լսարանի հետ, Սուսերյանցի տապալումը, ընկեր Կայծունու կառք բարձրանալը, ամբոխավար ճառը... Իսկ կառքը, հրաշալի է գտնված, ոչ լծասարք ունի, ոչ ձի։ Բեմադրողը մեկ-երկու պահ կարծես Բարեխտի դռներն է բախում, գուցե պատահաբար, բայց ոչ իզուր։ Հեղինակը նյութ է տալիս դրա համար։

Բեմադրողն սկսել է պատմակենցաղային կոնկրետությունից և հանգել է սոցիալ-հոգեբանական կատակերգության ժանրին։ Գործողությունը պատրաստի դիմակներով ընթացքի մեջ դնելն աճեմյանական գիծ է, և կարելի էր այստեղ չդիմել դրան։ Դա այնքան էլ հարմար չէ հեղինակի քաղաքական ենթատեքստը բացահայտելու համար։ Կարելի էր թերևս հրաժարվել կենցաղի ոճավորման տարրերից, միջավայրը բնութագրող որոշ արտաքին նշաններից՝ ֆես, թազբեհ, նարդի և այլն։ Նկատենք, որ ավելի հետաքրքիր են երևում գլխաբաց դերակատարները։ Դա բերում է արդիականության ակնարկ և պետք է։ Կարելի էր նաև հիմնովին հրաժարվել գործողությունն ընդմիջող պարերգային ինտերմեդիաներից և միակ օպերետային հատվածից (Գարեգինի ու Նարդիկի տեսարանը)։ Դրանք ոճական երկվություն են ստեղծում։ Ներկայացումը շահում է այն դերակատարներով, որոնք խաղում են ոչ թե տիպեր ներկայացնելու, այլ վարքագծերն արդարացնելու միտումով։ Այստեղ էականը ինտրիգն է ու դեպքերի կառուցումը, երբ ոչ մեկը բախումից ու բանսարկությունից խուսափելու հնար չունի՝ որոշելու է իր դիրքը հոսանքում, ուր հայտնվել է իր կամքից անկախ։

Բեմադրողն ու օպերատորները (Գ. Համբարձումյան, Ռ. Կարիկյան) ոչ մի պահ չեն սևեռվում բախման սկզբնապատճառի՝ ժամկոչ Վարդանի դեմքի վրա։ Եվ ճիշտ են անում։ Կարևորն այստեղ սոցիալական «զոհը» չէ (որ բնավ զոհ չէ), այլ՝ ինչ է տեղի ունենում նրա «պրոբլեմի» շուրջը։ Ժամկոչը դուրս է պայքարից և անգիտակ է իր վիճակին։ Նա սոսկ առիթն է քաղաքական խաղի։ Դերակատար Նորայր Գևորգյանին տրված է շատ փոքր խնդիր և կարեկցանք հայցողի վիճակ։ Անդեմ ու անորոշ մի ստվեր հայտնվել է «քաղաքական» պայքարի կիզակետում, չգիտե՝ ինչ կարգի «զոհ» է և ի՞նչ իմանա, թե իր շահը պաշտպանող կուսակցություն կա, իր շուրջը մարդիկ աշխարհ են քանդում ու շինում։

Գործող անձանցից ոչ մեկը մյուսի հետ լուրջ հակասություն չունի, ոչ սոցիալական, ոչ էլ հոգեբանական առումով։ Լուրջ է միայն իր անլրջությամբ տիկին Սաթենի և տիկին Շաղիկի հակասությունը։ Մեկի պահանջով ժամկոչը պետք է վտարվի եկեղեցուց, մյուսի պահանջով՝ ոչ։ Սա «մի կաթիլ մեղրը» չէ, որ աշխարհ ավերի։ Այստեղ կիրքն այլ բովանդակություն է ձեռք բերում, երբ շուրջն ամեն ինչ արվում է իրավիճակին «հանրային կերպարանք մը տալու համար»։ Եվ ահա Մարգար էֆենդին սեփական կամքից անկախ դառնում է թաղական խորհրդի ատենապետի ախոյանը, պայքարում է նրա պաշտոնը գրավելու համար, մի բան, որ չի պարզել՝ պե՞տք է իրեն, թե ոչ։ Ւսկ երբ գործին խառնվում են ազգայնական կուսակցության երկու ֆրակցիաների լիդերները, քաղքենիական կրքերը վերաճում են քաղաքականի, և երկու վաճառականները հայտնվում են տարբեր ճամբարներում, առանց պատկերացում իսկ ունենալու երկու կողմերի նպատակների մասին։

Խաչիկ Նազարեթյանի Մարգար էֆենդին տեսարան է մտնում արդեն որպես ավարտված տիպ։ Ի՞նչ է անելու դերասանը հետո, երբ առաջին իսկ տեսարանից բարձրացնում է տոնը և շտապում մերկացնել իր պատկերացրած անձին։ Բնավորության ու խառնվածքի բոլոր գծերը երեսին են։ Սրան ասում են բերանբաց խաղ: Նա սկզբում խուսափում է «խնդիրը մեծացնելուց», բայց գիտե իր խաղի «մեծ» հեռանկարը և սկսում է ոչ թե պատճառից, այլ հետևանքից։ Պատրաստի ձևերով է ներկայանում նաև տիկին Սաթենի դերակատար Վարդուհի Վարդերեսյանը, բայց ընթացքում աստիճանաբար հանձնվում է դերի ներքին տրամաբանությանը, հեռանում բաց խաղի հնացած ձևերից։ Նա տարակուսում է, զգուշանում, զսպում իրեն, երբ հասկանում է, որ ժամկոչի վտարման հարցը բարդ է։ Դերասանուհին նուրբ խաղ է ցույց տալիս հատկապես այն տեսարանում, երբ Մարգար էֆենդին ուզում է իմանալ տիկին Սաթենի Բերայի օթել հաճախելու պատճառը։ «Չեմ գիտեր, գործ ունեի...»։ Այս խոսքը դերասանուհին արտասանում է զուսպ անհանգստությամբ, խուսափողական տոնով ու ներքին տագնապով, կարճ դադարներով։ Առհասարակ նման զսպվածության պահերն են հետաքրքիր, որ լրջացնում են խնդրի և իրադրության անլրջությունը։ Կատակերգությունն էլ նուրբ խաղ է պահանջում։ Այս առումով տրամադրող Իշխան Ղարիբյանի Պողոս էֆենդին: Նա գոհ չէ թաղական խորհրդի ատենապետի վիճակից և պարտականության բերումով է պաշտպանում իր վիճակը, մնում է սրտնեղած, չի ուզում խռովել իր խաղաղ կյանքը։ Բայց ինչո՞ւ է նա այդքան միակերպ ու անժպիտ. ծիծաղելու ոչ մի պատճառ չունի՞։ Պողոս էֆենդին կնոջ՝ տիկին Շաղիկի հակապատկերն է և թող մի տեղ էլ գոնե ժպտա նրա անմիտ համառության վրա։ Բայց ահա շատ համոզիչ է Անահիտ Թոփչյանի տիկին Շաղիկը։ Անաղմուկ ու թեթև խաղ, առանց ցույցի, առանց բացասական երևալու ջանքերի, առանց տեղային գծերը շեշտելու։ Նա արատը ներկայացնում է ամենևին ոչ արատավոր նշաններով ու ձևերով, այլ որպես բնական ու արդարացված վիճակ։ Այստեղ կա իսկական չափի զգացում և գեղարվեստական տակտ։ Գտնված ու համոզիչ տեսարան է, երբ Պողոս էֆենդին մոմի լույսի տակ լարված կարդում է կնոջն ամբաստանող նամակը, իսկ կինը խաչակնքում է լուռ ու վախեցած, սրբուհու նման։ Այս տիկինը համառում է առանց ցուցադրականության, անաղմուկ ու վստահ և առանց տարակուսանքի մեղադրում է ամուսնուն, երբ վերջինս բռնում է նրան «հանցանքի վայրում»՝ Բերայի օթելի սենյակներից մեկում իր գրագրի հետ։ Տիկինը խոսում է այնպես, ասես իր արարքում ոչ մի արտառոց բան չկա. անում է այն, ինչ պետք է անի իրեն հարգող ամեն մի աշխարհիկ գեղեցկուհի։

Բեմադրության մեջ կան դերասանական խաղի տարբեր սկզբունքներով անձնավորված դեմքեր, պատրաստի տիպեր և բացահայտվող էություններ։ Պատրաստի տիպ է Մելինե Համամջյանի տիկին Նվարդը։ Նա գրգռում է հասունացող ինտրիգը ճակատային եղանակով, բացահայտ։ Սա խաղաոճ է, որ ներկայացվում է որպես կերպարի հատկանիշ, և այդ պարզունակությունը թաքցվելիք բան չէ։ Նրբորեն է մտածված Զարեհ Տեր-Կարապետյանի Միհրանիկ էֆենդին, որ գործում է կարծես միամիտ ու անկիրք, թվում է առանց շահի։ Թվում է։ Իրականում ներքին մի մութ հոսանք կա այս մարդու մեջ, և դերասանը շատ զուսպ է ակնարկում այդ՝ թվացյալ անտարբերությամբ։ Միհրանիկը գիտե, որ մեծ իրարանցում է լինելու, ուրախ է դրա համար և ցույց չի տալիս։ Դերասանի շնորհքն էլ այդ է՝ թաքցնելով ներկայացնել տրամադրությունը։ Միհրանիկը բարդ ինտրիգան է, իր կնոջ՝ տիկին Նվարդի հակապատկերն արտաքուստ, բայց էությամբ նույնը։ Կարծես համանման զույգ են կազմում Մանուկ ու Ռափիկ աղաները։ Մայիս Կարագյոզյանի Մանուկ աղան ոչ մի տարակուսանք չունի, նրան ամեն ինչի վերջը հայտնի է, և ինքը պատրաստ է գնալու հոսանքի հետ ու անվնաս մնալու։ Լայն բացված, արագ թարթող աչքերով նա զարմանք ու վրդովմունք է ձևացնում և մտքում ծիծաղում իր ու իր շրջապատի բռնած գործի վրա։ Նա կարծես տագնապահար է, բայց և ամենավճռական մարդն է, եթե հարկավոր է ուժի կողմը թեքվել։ Երբ այս մարդուն հարցնում են, թե ինչ վճռեց թաղական խորհուրդը, նա հուսահատ ու հանգած պատասխանում է՝ «ոչինչ... ոչինչ», իսկ մտքինն այն է, թե ինչ է լինելու իր վիճակը։ Նրանից շատ տարբեր է Կիմ Երիցյանի Ռափիկ աղան։ Ի՞նչ կարծիք և ի՞նչ դիրք ունի, հայտնի չէ։ Ւր ձեռքի խոշորացույցով նա զննում է իրեղեն աշխարհի մանր կետերը՝ չտեսնելու համար խոշոր բաները։ Միամիտ ու միագիծ է Վահրամ Եղչատյանի Հակոբ աղան։ Նա վախեցած, բութ զարմանքով ու զուսպ վրդովմունքով է ընդունում իր գրագրի սկզբունքայնությունը։ Իսկ Վրեժ Հակոբյանի գրագիրը բնական է ու չափի մեջ, նման մեր այսօրվա մարդուն, բայց անգույն։ Սա էլ պետք է կատակերգական լիներ։ Մարդը սկզբունք է պաշտպանում անսկզբունք աշխարհում, ո՞ւմ օգտին է այդ սկզբունքը, չգիտե, և այդ չիմանալն է կարևոր, որպես կատակերգական վիճակ։ Նա միջոց չունի, բացի իր պաշտոնից հրաժարվելուց։ Այո հրաժարումը պետք է թերևս իր կատակերգական խորհուրդն ունենար. պաշտոնի՞ց ես հրաժարվում, թե՞ այս աշխարհից։ Խնդիրն այն է, որ այս աշխարհում դատապարտված են բարոյական զգացմունքները, անհատը հենարան չունի, եթե հոսանքից դուրս է: Իսկ ո՞ւր է տանում հոսանքը։ Այսպես, Մարգար էֆենդու կառքն է ցատկում խմբագիր Նշանիկը (Վյաչեսլավ Սարուխանյան), և ի՞նչ... Մարդը վազում է հոսանքի հետևից, մտածելու ժամանակ չունի և անտեղյակ է իր հիմարացած վիճակին։ Նման վիճակում է փաստաբան Սափորյանը (Արմեն Խոստիկյան), բայց պասիվ վիճակում։ Սա նման չէ այն Սափորյանին, որ հեշտությամբ արդարացնում է իր վրիպումը, խնդիրը տեղափոխելով իրավական դաշտ։ Խոստիկյանի ստեղծած տիպը կապ չունի հեղինակի ստեղծած կերպարի հետ, բայց տպավորիչ է ինքնին։ Այս Սափորյանը մի ստահակ է, թաքնված և ծույլ։ Հայտնի չէ՝ իսկապե՞ս չի կռահում իրավիճակը, թե՞ միամիտ է ձևանում։

Տարակուսելի բան կա Երվանդ Մանարյանի (Սուսերյանց) և Ստեփան Հարությունյանի (Կայծունի) դերակատարումներում։ Սրանք էլ պատրաստի տիպեր են, առաջինը ակտիվ ու անհիմն լավատես, երկրորդը՝ անհանգիստ ու բորբոքված։ Դարձյալ հետևանքներ են ներկայացվում և ճակատային խաղ։ Սրանք, ըստ վեպի օբյեկտիվ բովանդակության, ոչ թե երեսպաշտներ են ու փարիսեցիներ, այլ մոլորյալներ, ինչպես բոլոր քաղաքական ֆանատիկոսները։ Նրանք էլ դիմում են կեղծիքի ու ամբոխավարության, և դա հանուն գաղափարի, որի ճշմարտությունը չեն հասցրել ստուգել։ Նրանց գաղափարական գիտակցությունն անհող է, և այստեղ է կատակերգականը։ Նրանք նման են Սվիֆթի այն հերոսներին, որոնց դավանական հակասությունը պտտվում է ձվի կճեպի շուրջ։ Ինչո՞ւ պետք է ձուն ջարդել սուր ծայրից և ինչու՝ սուր ծայրից, հայտնի չէ, բայց որ պետք է պայքարել այդ խնդրի շուրջ, անտարակուսելի է։ Նրանք այն մարդիկ են, որոնցով աշխարհը նմանվում է օդում կախված մի քաղաքի, որ աստված չանի, թե վայր ընկնի մի օր։ Սա նշանակում է, քաղաքական պատեհապաշտությունը պարզ սրիկայություն չէ, այլ խելքի պակասություն և բարոյական տհասություն։

Սրամիտ ու պերճախոս է ներկայացման վերջին ակորդը։ «Պայքար» լսարանը դադարեցնում է պայքարը, և հակառակորդ ֆրակցիաները միանում են ի պաշտպանություն թաղական խորհրդի նոր ատենապետի։ Եվ իսկապես տրագիկոմիկական շեշտ է կրում Գևորգ Ստամբոլցյանի վարժապետ Թորգոմը՝ այն «ազատախոհ» անձը, որ դուրս էր դրել իրեն բոլոր կուսակցություններից և նվաղած ձայնով աղաղակում էր՝ «ես անկախ մարդ եմ»։ Պարզվում է, որ անկուսակցական վարժապետն դուրս է մնացել կյանքից։ Նա փորձում է կեղծել. վերջին մի փորձ միանալու մեծամասնականությանը (բոլշևի՞զմ - Հ.Հ., 2004 թ.), բայց կեղծում է անհամարձակ ու անհաջող։ Փաստաբան Սափորյանը, որ մինչ այդ ոչ մի համարձակ քայլ չէր արել, նրա ձեռքից վերցնում է գինու գավաթը, որով վարժապետը խմելու էր կուսակցության առաջնորդի կենացը... Վերջ։ Մարդը կաթվածահար ընկնում է։ Քաղաքական կրքերի անիվը վերադարձել էր իր շարժման սկզբնապատճառին «ժամկոչ Վարդանի վտարումը եկեղեցիեն»։ Այս էլ հեղափոխությունների դիալեկտիկան։

Երվանդ Օտյանի «Թաղականին կնիկը» վեպն ունի առակի իմաստություն և պատմական կոնկրետություն, բայց ավելին է մարգարեությունը։ Խաղն այս մտքին է հանգեցնում ինքնաբերաբար։ Բայց դա ավելի շատ մեր եզրակացությունն է ու ցանկությունը, քան ներկայացման շեշտը։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», 1983, թիվ4,  «Սոցիալական հեգնանքը թատրոնի լեզվով» վերտառությամբ: