11.07.2022  2:49

Կան մարդիկ, որոնց արտաքին խստության ներսում քողարկված մտահոգությունն է, ապագայի առավել մեծ սպեկտորի դիտարկումը: Նրանք երկար-բարակ չեն մանվածապատում հավանական գալիքը. կամ լռում են, կամ էլ՝ կտրուկ ու կոնկրետ փաստեր առաջադրում: Մարդկային այդ տեսակի քիչ հանդիպող օրինակներից է մեր զրուցակից Հրաչյա Գասպարյանը:

ՄԵՆՔ ՊԵՏՔ Է ՊԱՀԱՆՋԱՏԵՐ ԼԻՆԵՆՔ

Տիգրան Մարտիրոսյան - Քննարկումներից մեկի ժամանակ դուք նշեցիք անգլիական և ֆրանսիական կոմեդիաների տարբերության մասին: Ի՞նչ էական տարբերություններ կան այդ ազգային պատկանելություն ունեցող կատակերգությունների միջև:

Հրաչյա Գասպարյան – Ամեն ազգ անպայմանորեն ունի հումորի զգացողության իր առանձնահատկությունը: Օրինակ՝ ֆրանսիացիների կոմիզմը դրությունների վրա է հիմնվում, անգլիացիներինը՝ խոսքի, իսկ իտալացիներինը` շարժման: Ֆրանսիական կատակերգություն բեմադրելիս չպետք է դադարներով ծանրացնել նյութը, խոսքը թեթևասահ ընթացքով, գործողության մեջ պետք է մատուցվի: Այս նույնի մեկ այլ օրինակը մատնանշել է Պիտեր Բրուքը. երբ նրան հարցրել են՝ հնարավո՞ր է արդյոք Ստանիսլավսկու սիստեմով Շեքսպիր բեմադրել, բացասական պատասխան է տվել և պատճառաբանել, որ ներկայացումը չափազանց երկար կստացվի: Ավելացնեմ, որ ներկայացումը կարող է ձանձրալի լինել նաև ժամանակավրեպ ստեղծագործության ընտրության պատճառով: Նկատած կլինես երևի, որ Կոռնեյլի ‹‹Սիդն›› աշխարհում հազվադեպ են բեմադրում: Ինչու՞, որովհետև նա իր ժամանակի տաղանդավոր գրողն էր, և ոչ թե Շեքսպիրի պես համաժամանկյա հանճար: Այսօր կլասիցիզմի կանոնիկ գործը պարզապես անհետաքրքիր է դառնում:

Պետք է քո խնդիրներն ու հասկացողությունը ներկայացնես

Տ.Մ. - Ինչու՞ է հայ դերասանին մեծ մասամբ դժվարությամբ տրվում չեխով խաղալը:

Հ.Գ.- Շտամպը, որից ազատվելը մեր դերասանների համար գրեթե անհնարին է: Փոխանակ իրենց բնատուր տեմպառիթմը չեխովյան դրամատուրգիայում ներդնեն, փորձում են Անտոն Պավլովիչի ստեղծագործության տեմպառիթմը նմանահանել: Դա դառնում է սուտ, որովհետև մեր խառնվածքն ու հոգեֆիզիկական ապարատը չի՛ համապատասխանում ռուսականին: Ու սա նորահայտ  ստեղծագործական խոտան չէ: Ժամանակին մի վատ միտում կար. ռուս դասականների գործերը բեմադրելիս՝ ռուսախոս հայի տոնայնությամբ էին տեքստն արտաբերում՝ կեղծ ու չհիմնավորված պաթոսը կերպարի վզին փաթաթելով: Օրինակ՝ Վաղարշյանը, Եգոր Բուլըչով խաղալիս, ասում էր. Մաշա, սամավաՌը դրա՞ծ է այնտեղ: Էթնիկ հավաստիության անհեթեթ նմանակեղծում է դա, և նույնիսկ Տովստոնոգովն է մեր դերասանների խաղացած Դոստոևսկին տեսնելուց հետո դիտողություն արել, որ հարկավոր չէ պետք եղածից ավելի ջանալ ռուս երևալու համար: Նա իրավացի էր և կարծում եմ, որ ոչ հայկական գրական հիմքով ներկայացման մեջ խաղալիս՝ պետք է քո խնդիրներն ու դրանց վերաբերյալ հասկացողությունդ ներկայացնես: Սոս Սարգսյանն այդքան միամի՞տ մարդ էր, ինչ է, որ ‹‹Լիր Արքա›› խաղալիս ցանկանում էր հայ մարդու, հոր կերպարը ցույց տալ Լիրի միջոցով:

Մենք Շեքսպիրի մեջ ավելի շատ մտքի,

ոչ թե պահի դինամիկան ենք տեսնում:

Տ.Մ.- Իհարկե դարը մեկ ծնվող բացառիկ արտիստները կարող են իրենց հոգեֆիզիկական ապարատով այդօրինակ էթնիկ իդենտիֆիկացիա կյանքի կոչել, ու քանի որ խոսքը դեպի առանձնաշնորհյալությունը գնաց, լոկ հազարամյակում հանդիպող հանճարին անդրադառնանք: Ի՞նչ է ըստ ձեզ դերասանին անհրաժեշտ Շեքսպիր խաղալ կարենալու համար:

Հ.Գ.- Ընդհանրապես դերասանին ծանրակշիռ դեր խաղալու համար առաջին հերթին ինտելեկտ է պետք, որը մեկօրյա ձեռք բերման պաշար չէ: Առանց դրա մեզ չի հետաքրքրի, թե նա ինչպես է խաղում, միայն նյութը կտեսնենք, որին վաղուց և երևի թե իրենցից շատ ավելի լավ ծանոթ ենք: Ես միշտ ասում եմ. գնում եմ ներկայացում դիտելու, որպեսզի տեսնեմ, թե ինչպես են ռեժիսորն ու դերասանը վերլուծել ու մեկնաբանել դերը: Եթե դա չկա, ինձ չի գրավում արված աշխատանքը, որքան էլ, որ փորձեն այդ բացը լուսային ու ակուստիկ էֆեկտներով լրացնել: Էլ չեմ խոսում այն մասին, որ զուտ առանձին հատվածներում հաջողված դերկատարումներ ենք այսօր հաճախ տեսնում: Դերի համակարգված զարգացմամբ ամբողջական կերպարի դժվար է հանդիպելը, ինչը, որպես հանդիսատես, քեզ կտրում է բեմում կատարվող իրողությունից ու անտարբեր դարձնում: Այնպես, որ Շեքսպիր խաղալ կարենալու համար պետք է հասունանալ: Ուրիշ կերպ դա հնարավոր չէ: 

Տ.Մ.- Ձեր ուսանողուհիներից մեկի դիպլոմային բեմադրական աշխատանքը նայելուց հետո ասացիք, որ այս նոր սերունդը լրիվ այլ արտահայտչական տեսլական ունի: Ինչպիսի՞ն են առանձնահատկությունները:

Հ.Գ.- Ես միշտ ասել եմ, որ թատրոնն իր էությամբ կոնսերվատիվ երևույթ է: Թատերարվեստի բնույթը կարող է փոխել միայն ժամանակը, ժամանակի տեմպը: Ներկայիս երիտասարդությունն այդ ժամանակի տերն է, նրանց կոնցեպտուալ ընկալումը փոխվել է: Եթե մեր սերունդն իրենց չհասկանա և չսատարի, իրենք կենսունակ չեն լինի: Երբեմն առանց փորձելու հասկանալ որևէ կերպարի սեքսուալ մեկնաբանության պատճառն ու նպատակը, ավագ և միջիրն սերնդի ներկայացուցիչները կտրականապես մերժում են նման մոտեցումը: Բայց պուրիտանական ժխտողականությամբ արվեստը զարգացում չի ապրում:

Մեծ խնդիրները մանրացնելու վատ սովորություն ունենք

Տ.Մ.- Ցավալին այն է, որ այդ պսեվդոբարոյական դիրքորոշում-ինքնասահմանափակումը նորահայտ երևույթ չէ մեր մշակույթում: Թումանյանը, տգետ միջավայրի հալածանքներից խուսափելու միտումով, ‹‹Լոռեցի Սաքոն›› պոեմի գլխավոր կերպարի խելագարման պատճառ սխալ դաստիարակության գործոններից սեռահոգեկան բաղադրիչը խիստ քողարկված է ներկայացրել վերջնական տարբերակում:

Հ.Գ.- Դե Թումանյանը համաշխարհային գրականության մեծերի հետ համաքայլող հանճար է և նա այնքան իմաստուն մարդ էր, որ շատ լավ հասկանում էր, թե ինչու՞ ենք մենք այդքան օրհասական վիճակում: Նա հստակ գիտեր, թե մեր ազգային բնավորության գծերից որոնցից պետք է հրաժարվենք և ինչու՞ են դրանք վնասակար: Ներկայումս էլ ունենք մտասևեռումներ, որոնք ավելի շատ վնասում են, քան օգնում: Օրինակ, եթե ազգի գաղափարախոսության հենքն այն է, թե քանի հոգի ցեղասպանությունն ընդունեց՝ դա կործանման ճանապարհ է: Պետք է գիտակցել, որ էականն այս հարցում պահանաջատիրական պայքարն է, ոչ թե օտարի կասկածելի ծագման կարծիքի համար ապրելը: Եթե դու աշխարհին անընդհատ ասում ես մենք ինչ մեղք էինք, մեզ մորթեցին՝ եվրոպացին, ի վերջո, ձանձրանալով կպատասխանի. «է այնքան խոհեմ ու հեռատես ռազմավար լինեիք, որ չմորթվեիք»: Գլոբալ հարցերին շատ նեղ դիտանկյունից ենք նայում, ինչ է թե այդպես հարմար ու հեշտ է:

Տ.Մ.- Վերջին տասնհինգ տարիներին ինչն է ձեզ  որպես բեմադրիչի ետ պահել բրեխթյան դրամատուրգիային մոտենալուց:

Հ.Գ.- Բրեխթը մի առիթով ասել է, որ ինքն ու Ստանիսլավսկին միևնույն նպատակն են հետամտում, ուղղակի իրենց ճանապարհներն են տարբեր: Շատ տարիներ առաջ, երբ ես Բրեխթ էի բեմադրում, ես օտարում ասվածը դերասանի գլխին պատուհաս դարձնելու աստիճան չէի բարդացնում: Օտարումը ընդամենը միջոց է, որով հեղինակը նպատակ ուներ իր հանդիսատեսին՝ բյուրգերին, բացատրել, հասկացնել նյութի բնույթը: Ես Բրեխթի կնոջ՝ Ելենայի դերակատարումն եմ տեսել ամուսնու պիեսում: Դա հոգեբանական թատրոն էր, այն էլ ինչպիսի: Եվ Բրեխթի ռումինացի աշակերտն էլ էր հոդվածում գրել, որ իր ուսուցիչը հոգեբանական թատրոնի ներկայացուցիչ է: Բայց սա չի նշանակում, որ նա այսօրվա համար ժամանակավրեպ դրամատուրգ է: Հակառակը, նույնիսկ խիստ արդիական է. ներկայումս էլ մեր բյուրգերներին այդկերպ պետք է նյութը հասկացնենք-հաղորդենք, որ նրանք ի վերջո քաղաքացի դառնան:

Տ.Մ.- Այսինքն հետպատերազմյան բրեխթյան ապտակի անհրաժեշտությունը դեռևս ակտուա՞լ է:

Հ.Գ.- Անկասկած:

Մարդն արարելիս իրեն գրեթե Աստված է զգում

Տ.Մ.- Բուհի ղեկավար, ներկայացման գեղարվեստական ղեկավար ո՞րն է ավելի հաճելի ու տանջալի և ինչո՞վ են սրանք միմյանց փոխհակասել կամ փոխլրացրել միմյանց:

Հ.Գ.- Ասեմ թե ինչու դարձա բուհի ղեկավար: Այդ ժամանակ ինձ և Սոս Սարգսյանին հրավիրում էին Սունդակայանի անվան ակադեմիական թատրոն: Ես հրաժարվեցի, որովհետև այդպես թողնելու էինք մեր թատրոնը: Առաջարկեցին ինստիտուտը վերցնել, և ասացի, որ բուհը կարիքն ունի զարգացման, որովհետև կտրվել էին կապերը ВГИК-ի ГИТИС-ի հետ: Առաջարկեցի Կինոֆակուլտետի բացումը: Այս ամենն իրագործելը չափազանց բարդ էր, որովհետև գրեթե ամեն քայլդ արգելող օրենսդրական կետեր կային: Իհարկե ամենից հետաքրքիրը բեմադրելն է, որովհետև դա մի ամբողջ արարողություն է: Երբ բեմադրությունը ստացվում է, դա մի աննկարագրելի ու անփոխարինելի հաճույք է: Մոտ հարյուր բեմադրություն եմ արել, որոնցից երեք-չորսի դեպքում եմ այդ հաճույքը լիարժեք զգացել: Դա հեշտ չի տրվում և երբեմն դրա համար թանկ ես վճարում, բայց արժե այդ բերկրանքի համար ապրել: 

Տ.Մ.-Իսկ կա՞ դրամատուրգ, որին զգուշացել եք բեմադրել և եթե այո, ապա ինչու՞:

Հ.Գ.- Ժամանակին ուզում էի անպայման Իբսեն բեմադրել: Հետո տեսնելով Բերգմանի Իբսենը հասկացա, որ գնացքը գնացել է: Շատ եմ ցանկացել Շեքսպիր բեմադրել, նույնիսկ ուսանողներիս հետ ‹‹Շեքսպիրյան կրքեր›› վերնագրով կոնտամինացիոն բեմադրություն արեցինք: Արտերկրում այդ ներկայացման մեջ օտարազգի ռեժիսորներից մեկին հատկապես տպավորել էր մեր դերասանական դպրոցը: Մեր էմոցիոնալ որակի գրավչության պատճառը ինձ թվում է այն է, որ հայկական դերասանական դպրոցն ամեն դեպքում ռոմանտիզմի ավանդույթների շարունակողն է: Պարզ բան է. մենք մեր ազգային իղձերին ու պատմական նպատակներին չհասած ազգ ենք, ինչն ինքնաբերաբար ռոմանտիզմ է ծնում: Թեև կենցաղում այն սենտիմենտալիզմի ‹‹վերաճելու›› միանգամայն իրական վտանգ է պարունակում: