24.09.2020   0:51

Լռությունը թատերարվեստում նոր արտահայտչամիջոց չէ: Գրոտովսկին կասերՙ կյանքի ակունքների նման հին է: Վաղնջենական ժամանակաշրջանից մեկնարկելովՙ ասպետական քայլքով ու տիեզերքի սազը ձեռքին մտել է շեքսպիրյան հանճարի փիլիսոփայական տիրույթը: Կարգի կամոք որպես հավերժական կատեգորիա կարգվել, որպեսզի Բ.Կրոչեի ու Ա.Պաչյանի պես խենթերն Արիստոտելի խաթեր իրական ձայնն իրենում փնտրեն: Այլապես չէր լինի այդքան կենսունակ եւ դարերի ընթացքում դժվար թե կարողանար հիմնավորել իր գեղարվեստաէսթետիկական ունակությունները:

Բայց ինչպես գիտենքՙ ախորժակն ուտելիս է բացվում (չինովնիկ+), եւ ժամանակի ընթացքում այս սուբստանցային երեւույթը սկսում է չբավարարվել արտահայտչական սպասարկուի գործառույթով: Խաղային տարերքի անհագությամբ բեմարվեստային ինքնիշխանության հակումներ է ցուցաբերում: Չկարողանալով զսպել իր ստեղծագործական հավակնությունները, հասնում է պրոֆեսիոնալ-ժանրային ինքնավարության: Առաջ բերում բեմական ընկալումների ինքնահատուկ պայմանաձեւ, որում գործելն, ինչ խոսք, բավական բարդ գործ է: Ինչու՞, որովհետեւ մարմնի մտոք պետք է այնպես ԼՌԵՍ, որ ներքին ‹‹շատախոսության›› ոչ մի բարձունք աչքաթող չլինի: Եվ սիմվոլների ու ալեգորիկ միավորների հետ հարաբերվելիս բեմական հավատդ հանդիսականի մետաֆորային մտածողությունը խթանի:

Կնշանակիՙ այս չափանիշներով էլ պիտո է գնահատել Լեոնիդ Ենգիբարյանի անվան Մնջախաղի միջազգային փառատոնի հինգերորդ թատերաշրջանի որոշ մասնակիցների բեմական ելույթները: Փոքրիշատե հասկանալ պլաստիկ արվեստում ներկայումս գործող շարժահամակարգը: Այսինքն, շարժաձեւային նախասիրություններն ու տեմպոռիթմի զգացողության տարատեսակները: Ավելին, այդ առանձնաձեւերի կիրառման կերպը օգտակար գործողության գործակցի տեսանկյունից դիտարկել: Այսպիսով, Ռուսաստանի ‹‹Ժիվսովետ›› մնջախաղի մանկապատանեկան թատրոնի ներկայացրած մանրապատումներին անդրադառնալով, զերծ կմնանք առանձնաապես խորքային վերլուծություններից: Պարզապես նկատի առնելով մասնակիցների տարիքային շեմն ու համապատասխան խաղային որակըՙ տողային տարածքը չենք սպառի դպրոցական հանդեսի մնջախաղային դրսեւորման վրա:

Շատ ավելի կնճռոտ է իրավիճակը, երբ փորձում ես մեկնաբանել ‹‹Մենք›› մնջախաղի թատրոն-ստուդիայի ներկայացրած ‹‹Հոսանքին հակառակ›› ներառական բեմադրությունը: Իհարկե իրավիճակն աղետալիներից չէ եւ նրանք կարողացան համախմբային մեկ-երկու պատկերներով էսթետիկական հույզեր առաջացնել: Սակայն, անկախ բոլոր հանգամանքներից, հարկ է նշելՙ եթե մարմնախաղի նպատակով բեմ ես դուրս գալիս, ապա պետք է համապատասախան պլաստիկական տվյալներով ներկայանաս: Բեմարվեստը հարթակ չէ փարիսեցիական ընդառաջումների ու քաղքենական սենտիմենտալ զեղումների, որոնք, ստեղծագործողին մոլորեցնելով, սիրողականության ճահիճն են գցում:

Դիլետանտիզմին նպաստող դրսեւորում է նաեւ որեւէ ներկայացման մասին եղած ընդհանուր կարծիքին հանկարծ ու չհակադրվելու մտավախությամբ սեփական առարկությունները դառնահաբի տեղ կուլ տալը: Ինչպես օրինակՙ Իրանի ‹‹Աուրա›› թատերախմբի ‹‹Զարգացում›› ներկայացման առթիվ եղած հիացական զգացողությունների պարագայում: Ոմանք լռեցին, ոմանք էլՙ ձայնարձակումներով փոխանակվեցին, բայց մեր կոչումն ու գործի բնույթը եղելությունն առպակաս բարձրաձայնելն է: Ուրեմն, քննենք իրողություննՙ ըստ ամենայնի: Որքան էլ շարժման միջոցով պարային-մեդիտացիոն շերտերին հասնելու հմտություն ունենա կատարողը, այնուամենայնիվ խիստ անհրաժեշտ է հաշվի առնել ժամանակի զգացողությունը: Երբ, չնայած էմոցիոնալ անկեղծությանդ, նույն շարժումը, տեւականորեն անփոփոխ հրամցնելով, այն չես օժտում էմոցիոնալ զարգացումով, կամ էլՙ հուզական հետաճով, կամա թե ակամա հոգնեցնում ու ձանձրացնում ես հետեւողին:

Փիլիսոփայական ընդհանրացումների ու մետաֆիզիկական վերացարկումների արանքում քրքրված գեղարվեստական ուրվանշանների իմի բերումը նեղ մասնագիտական նախասիրությանը հասցեագրված գործընթաց է: Խոսքս լեզվամտածողական մանրամասնումով հիմնավորեմ: Արվեստն, ամենայն հավանականությամբ, ոչ թե հանրամատչելի պարզունակի, այլ համամարդկային պարզի ժառանգորդն է: Հետեւաբար, մեր ունայնասեր դարում թախտակյաց զրույցների հունցումից բեզարած տատիկների արվեստային ըմբռնումներն էլ փառատոնի ջանքերով փոքրիշատե բարելավվեցին: Որեւէ ներկայացման հալն ու ափալը լավ եւ վատ պլաստիկա գնահատականով սկսեցին ճշտել: Բայց դրանից նրանք արվեստագիտության դոկտորներ չդարձան ու խաղային ինտելեկտուալիզմով նրանց պլաստիկ-գերիմաստային հանելուկներ մատուցելը մտավոր պատժատեսակի է նմանվում: Մանավանդ որ մարդկանց գեղարվեստաէսթետիկական ակնկալիքները մնջախաղային են, այլ ոչ թե սուֆիստականՙ կարոտ էքստազային վերապրումի արտազեղումներին:

Ասենք ավելին, իր շարժաձեւերում պարային պլաստիկայի հետքեր ունեցող դերակատարի գործողությունները այնպիսի տպավորություն էին առաջացնում, որ ոճավորված շարժումը նրան միայն ձեռքերի պարագայում է հասու: Նկատելի է գոտկատեղից վեր ընկած մարմնի հատվածով շարժման կորագծի խաղարկման անկարողությունը: Ոտքերի պարագայում էլ ակնառու էր գրեթե կտրուկ եւ ուղղագիծ շարժումներին նախապատվություն տալը: Դա ավելի շուտ ոչ թե թեմատիկ առանձնահատկության պարտադրած արտահայտչաձեւ է, այլ զուտ պարային պլաստիկայով մնջախաղային պարի շարժահամակարգի պահանջներին դեռեւս չհմապատասխանելու փաստ: Թերացումն արտահայտվում էր նաեւ այն պահերին, երբ ‹‹պարային տեքստերը›› միավորում էր թուլակախությամբ անորոշ ու սպոնտան շարժումներ կիրառելով: Ցուցադրում հիմանվորվածությանն անծանոթ անցումներ, ինչն էլ իր հերթին առաջ է բերում շարժման լարմանն ու արագությանը չտիրապետելու զգացողություն: Անշուշտ նաեւՙ շարժումների հաջորդականությունը մոռացությամբ շփոթելու տպավորություն:

Տեխնիկայի առումով նույնը չենք կարող պնդել Ուկրաինայի ‹‹Մնջախաղի արվեստի լաբորատորիայի›› համար: Դասական մնջախաղի տարրերով կիեւյան եռյակի ներկայացրած ‹‹Մեր աշխարհը›› բեմադրությունն, իհարկե, գեղարվեստական ապրումի առիթ չի ստեղծում: Այդուհանդերձ, ակնհայտ է, որ վերջիններիս պլաստիկան զուրկ չէ էլաստիկությունից: Մարմնի պլաստիկային պատշաճ կերպով տիրապետում էին նաեւ Սանկտ Պետերբուրգի պետական տիկնիկային ‹‹Հեքիաթ Թատրոն››-ի մնջախաղացները: Նրանք նույնիսկ մի պահ կարողացան կոմիկական էֆեկտ հաղորդել իրենց խաղաձեւին: Այն ժամանակ, երբ խաղընկերոջ հետ սուսերամարտում էր մեջքով դեպի նրան շրջված լինելով: Թեեւ հաշվի չէին առել ժանրային կարեւոր նրբությունը: Միմական հանգամանքներում կատակերգական խնդրով բեմ մտնելիսՙ առաջնահերթ տեսքդ պետք է ծիծաղ հարուցի: Դառնա գործողության կոմիզմը նախապատրաստող հոգեբանական ազդակ: Ի վերջո, հայտնի բան էՙ գործով ճանապարհելուց առաջ տեսքով են ընդունում:

Այս նրբությունը, թերեւս, հստակ գիտակցում էին Վրաստանի մնջախաղի պետական թատրոնի ներկայացուցիչները: Նրանց թատերախմբում կային այնպիսիք, որոնց լոկ բեմական ներկայությունն իսկ ծիծաղի էր նախատրամադրում: Առհասարակ, արտաքին կողմը նախանձելի նպատակահարմարություն էր հարուցում վրացական մնջախաղի գուրու Ամիրան Շալիկաշվիլու հետեւորդների գործելաոճում: Ահավասիկ, սեւի ու սպիտակի պարզ ու չափավոր համդրումով զգեստավորումը, որը պայմանականն ու առօրեականը ներդաշանակող ազդեցություն էր ստեղծում: Ազդեցությունն այդ հատկապես նպաստում է էքսպոզիցիոն տեսարանի էսթետիկ կեցվածքին: Թատերախմբի տեղում քայլող անդամների միաժամանակյա տարաշարժությամբ միզանսցենը պլաստիկ կոլաժի տպավորություն էր թողնում: Ծնում կարճատեւ էսթետիկական հույզի այն տեսակը, որն իր գոյությունն առանց գեղարվեստական ապրումի վերաճման էլ է արդարացնում: Արդյունքն այդ չէր լինի, եթե թատերախմբի բոլոր մասնակիցները հավուր պատշաճի զարգացվածության հասցրած չլինեին իրենց մարմնի տեխնիկան: Նույնիսկ թատերախմբի գեղեցիկ սեռի երկու ներկայացուցիչները, որոնց մկանային համակարգի մշակվածության մակարդակին լավ կլիներՙ մեր մնաջախաղի թատրոնի որոշ դերակատարուհիներ էլ ձգտեին:

Ընդհանրապես, այս երկու վրացուհիների արտահյտչական տարաշերտությունը պատկառանք է ներշնչում: Մարմնական տվյալների տեխնիկական զարգացվածությունից բացի բնությունն էլ իր գործն է արելՙ աներկբայելի բեմական հմայքով օժտել: Ներքին վիճակի գլխավոր արտահայտիչ հանդիսացող այնպիսի դիմապատկերներով է օժտել նրանց, որոնք անգամ միջազգային եվրոպական հյուրախաղացների ներկայցումներում են քիչ հանդիպում: Դիմգծերի ու հայացքի արտահայտչականությամբ Մոդիլիանիին ներշնչած լեդիներից մինչեւ շեքսպիրյան սուբրետուհիներին հասնող Նինո Լորթքիփանիձեին եւ Էպիկական կոփվածքի իմաստնությամբ Պենելոպեի ու ռոմանտիկախառն-ողբերգական Անտիգոնեի մեջտեղում կանգնած Սոֆո Լոլաձեին բեմում ուսումնասիրելը առանձնակի զգացողություն է: Սա ի մասնավորի, բայց ընդհանուր բեմադրությունը թերացումներից զերծ չէր մնացել: Արտաքին կոմիզմի հետ կարծես թե խնդիրներ չունեցող վրացի գործընկերները անհարմար վիճակում էին հայտնվում, երբ գործողությամբ էին փորձում կատակերգական իրադրություն ստեղծել: Խիստ իդիոմային հումորի զգացումով էթնոցենտրիկ պարզունակ ցուցքին էին մերձենում, ինչը նույնիսկ ֆոլկլորային զվարճահանդեսի նշաձողին չի բավարարում: Այնպես որ, իրենց իսկ շահերից կբխի, եթե վերջիններս հնարավորինս քիչ մտաբերեն սեփական ազգային պատկանելության հպարտությունը, որպեսզի մանրապատումներն իրենց երգչական մաներային հատուկ երկարաձգումների չենթարկվեն:

Իսկ ազգային պատկանելության հպարտություն ասվածը լրիվությամբ վերզգալու հնարավորություն ընձեռեց Ֆրանսիայի ներկայացուցիչ Վահրամ Զարյանը, ում օժտվածության մասին բարձրաձայնելիս, մասնագիտական բարեխղճությունդ բարոյական առաձգականության սկզբունքով ներսումդ չի նկուղվում: Վերջինիս արտիստական տեսակի մատնիչ բառը փնտրելիսՙ գիտելիքի մոմալույսով ստեղծագործական հղացքի գաղտնուղիներում ես անգտնելին որոնում: Այդպես է, քանի որ պլաստիկայի նորարարը մկանախաղի հմտություններին կատարելապես տիրապետելուց զատ, բեմապատման արտահայտչական երանգապնակը չի սահմանափակել լոկ մնջախաղային գունանյութերով: Պոստմոդեռնին հարող արտահայտչաֆոնային ընդհանրացումների գնալովՙ լիարժեք օգտվել է ժամանակակից պլաստիկ արվեստի պատկերային համակարգից: Բեմադրառեժիսորական հնարամտությունն էլ ավելի է սրելՙ իր հեղինակած ‹‹La tՍte en bas›› եւ ‹‹Mater Replik›› ներկայացումների կոնտամինացիոն պատվաստը ստանալով: Այդկերպՙ երկու բեմադրապտումները համակցելով, հաջողացրել, թե՛ իմաստային մասնատվածությունից խուսափել, եւ թե՛ կառոցվածքային ամբողջականությունն անվնաս պահել: Խնդիր, որի իրագործումը սթափ ինքնախմբագրումների մտաքննողական բարդ աշխատանք է պահանջում:

Դյուրին չէ նաեւ այս բեմականացման կենսական նյութի առավելապես ներքին առանձնահատկությունները կյանքի կոչելը: Բեմավորումը, կենսագրականացված նրբերանգներ ունենալով, կատարողական փուլում տրավեստիական է: Եվ ի պատիվ Զարյանի հոգետեխնիկական վարպետությանՙ կնոջ դերակատարման ողջ ընթացքում նրա կերպարային զգացողությունը բեմական հավատի առջեւ չմեղանչեց: Միգուցեեւ որոշ գենդերային շովինիստներ, կատաղորեն կարծրամտելով, կերպարի սեռական արկածներն ու վարկածները անմանցորդ ծամծմեն: Իրենց ունեցած-չունեցածով (հատկապեսՙ չունեցածով) հիացած նման խելապուտուկներին խորհուրդ կտանքՙ յուրյանց սեռահոգեկան սուբսիդիաներն այլուրում որոնեն ու փարատեն, քանզի սա արտաքին տգեղության կողմից դավաճանված կանացի զգացմունքի դրամա է: Մարդեղեն տխրապատում, որտեղ բնազդների թափոնը ոտնատակ է լինում հույզերի թափորին:

Ներհոգեկան տեղատվությունների ու մակընթացությունների տառապալից այս սիրախաղից էլ ճյուղավորվում է տվայտվող տիկնոջ ներքին աքսորի մետաֆորային գաղափարադրույթը: Երկնուղեշ կոնցեպցիան, որի մի ծայրին սոցիալ-բարոյական դեմոնստրացիան է (բեմառաջքում պնակների ակուստիկ խաղարկումով հնչեցվող տնային տնտեսուհու ստատուսի կտրատ տատանումները), մյուսինՙ էթնիկ-հոգեբանական ինքնատեսությունը (ետնաբեմի էկրանից եսակերտումը մրուրող արծաթամոխրավուն դեմքըՙ որպես իգական ճակատագրի նրբաքանդակ): Ահա թե ինչու, այստեղ գտնվողը միայնակների այն տարատեսակին է պատկանում, ում անմեղության ծաղիկը վաղուց ի վեր բոզահեզ նազանքով բարոյախեղդված մոլախոտների ցեղից է: Զգացմունքային լուսանցքայիններից, որոնց արական տեսակը տափաստանագայլի ինքնությանն է մերձենում: Չէ՞ որ ներքին աքսորը, թեկուզեւ, ինքնակամ, բայցեւայնպես, պարտադրված մենություն է: Մտահոգեկան այն կատեգորիան, որը էկզիստենցիալ արվեստում կոնցեպտուալ նշանակություն ձեռք բերեց:

Ցանկացած մեկին միայնակության դատապարտելիս էլ ամենից հաճախ օտարման անվրեպ ձեռքով են դա անում: Անողոք ճշտակատարի, որի ներկայացուցիչը վահրամապատումում աստիճանաբար դեպի վեր լարվող մռնչալից ձեռքը կարծես լինի: Սահմռկեցուցիչ պրկվածության հետ մեկտեղ այնպիսի թեթեւություն կրող կատարողականությամբ, որ թվում էՙ քաոսի առեղծվածային ուժի հետ գործ ունես: Մի ահարկու մարմնամասի, որը պատրաստվում է աջադիր երազանքների զոհասեղանից ավազահատիկի մեծության բախտաքարերը քամուն տալՙ իբրեւ հաճույքի աճյունասափորի կողմից մերժված հրաժեշտի ժանտափոշի: Վերը նկարագրածն, ասես, գիշերաշրջիկ թագաշորթների իրիկնաբաժնին արժանի սպասումներ էր ակնկալեցնում: Թերեւս, պալատական միստիկ պաթոսի լիակազմ դղիրդի համար անզուգական զանգազարկն էր միայն պակասում: Սակայն համաշխարհային մշակույթի հոսանքները ներըմպած մեր հայրենակիցը նեղմիտ միաբեւեռի մեկը կլիներ, եթե իր ‹‹արթմնի երազի›› արտացոլանքը զուտ նեգատիվ տրամադրության սահամանգծերում շրջանակեր:

Ներկայացումն առերեւույթ ավարտվում է իրականության հետ անհաշտ անզորի բարձակռվով, որ վերջի վերջն էլ չհապաղի: Մտաթռիչ մարտերից թեւաթափ լինելը խորհրդակերպվի բեմում դեգերող բմբուլներով, որոնց նպատակային տրանսֆորմացիան դեռեւս առջեւում է: Ասել կուզիՙ ներաշխարհային մթին արտապատկերի ապագայամետ լուսաստվերումը, քանի որ անհորիզոն բազմաթիվությունը դեռ պետք է տխրազվարթ բազմակետի փոխակերպվիՙ բմբուլների հետ խաղացող բազում երեխաների մանկավայել տեսարանով: Հետֆինալային զարգացումով այդ հետգրումային զգացողություն հուշի առ այնՙ երջանկության գաղափարահուզական պատվիրատուն, ամեն դեպքումՙ երեխան է: Չէ՛, բնավ էլ գոյության առեղծվածը լուծելու անծայրածիր գործին չի լծվում: Ուղղակի, սեփական կենսափորձով իմաստավորված լինելության մտքի միտքն է հայտածում: Երեւակում անբառ կուտակումների ներզգայական պոեզիան, որտեղ խաղիմաստը սրտամիտ է. սկզբնապես զգում ես միտքը եւ ներկայացումը դիտելուց հետո միայն կուչուձիգ եղող խղճով մտածում զգացմունքի մասին: Այդքանը, ոչ ավելին…

Ավելորդ է միայն շտրիխային վրիպումըՙ մարդկային անտարբերությունը քարող վերոհիշյալ ձեռքի տեսարանում: Նշյալ գործողության հետ միաժամանակ ինքնաբավ առանձնության իռացիոնալ հեռուներից դեպի խղճամեռ, ուրեմն եւ իրոնիկ անորոշությունն է գնում Լուսինե Զարյանը: Անտարբերությանը ճակատագրված կնոջ երիտասարդության պայմանական կերպարըՙ պատանեկան անմիջականության մաքրությունը դեմքին: Ու կուլիսից կուլիս ընկած տարածքում անգլալեզու զոնգանման ընթացքը չափազանց երկար է թվում, ինչի արդյունքում ժամանակաշրջանի տարբերանշանը(սեւազգեստ աղջնակ) սգահանդեսի լղոզ լացերգով սվաղելու վտանգի առջեւ է կանգնեցվում: Թեկուզեւ տարածաժամանակային չափումներն այստեղ բառիս ամենապայմանական իմաստով են ըմբռնվում, այնումանենայնիվ, Վահրամի գործուն ներկայությունը զգայականորեն չի անցնում բեմի միջնորդավորված անցյալի հատված: Բեմավիճակն այլաբնույթ գործողությունՙ հուզականորեն ինտոնացված պլաստիկա էլ է պահանջում կրտսեր Զարյանից, որը տվյալ կատարողի խաղային-մասնագիտական վարպետության ու էմոցիոնալ հասունության բացակայության պատճառով չեզոքացվել է:

Ինչեւիցե, ֆրանսիահայ արվեստագետի ներկայիս ստեղծագործությունը նախորդի հեռավորությունից դիտարկելիս, անհերքելի է դառնում հետեւյալը: Արտիստի գեղարվեստական ու գեղագիտական տեսլականում առաջնահերթությունը հնի պահպանմանը միտված նորագույնի փնտրտուքն է: Կարճ ասածՙ ֆունդամենտալ մնջախաղի ելակետից շարժահամակարգի դինամիկ զարգացմանը հետամտելը: Ուստիեւ չի բացառվում, որ այսպես շարունակելու դեպքում, գուցեեւ մի օր էլ Մարսոյի վերջին աշակերտն է արտահայտությունից բացի, ֆրանսիական մնջախաղի լեգենդի մասին խոսելիս ասենՙ Վահրամի ուսուցիչն է: Գաղտնիք չէ, որ հայտնի թատերահայրերի համաշխարհային հռչակից ‹‹կոմպլեքսավորված›› սաների ամենամեծ ձեռքբերումն այն ժամանակ է լինում, երբ ուրիշների կողմից իրենց ուսուցիչների հիշատակման պահին ճանաչելիության չափանիշն իրենք են դառնում:

Նյութի աղբյուրը` ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #36

30.09.2016

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան