08.07.2022   3:28

Այս ներկայացումն առաջին անգամ ցույց է տրվել անցյալ տարվա սեպտեմբերին, մինչդեռ դրան նվիրված հոդվածը գրում եմ այս տարվա դեկտեմբերին, վերստին դիտելուց հետո։ Արժե՞ այսքան ուշացումով հոդված հրապարակել բեմադրության մասին, հիմա շատ ներկայացումներ մնում են անարձագանք, մամուլում հետք չթողնելով, կարող էր սա էլ մնալ։ Կարծում եմ, որ արժե, և ահա թե ինչու։

Ձեռք բերված թատերական որակը, որքան կարողացել եմ նկատել, սովորականից դուրս կարևորության է ներկայացնում թատրոնի ընդհանուր նկարագրի համար իր և՛ ընդունելի, և՛ վիճելի, և՛ պարզապես անընդունելի կողմերով։ Դրանց զննումը կարևոր է ոչ միայն այսօրվա համար։ Հիմա սա է մեր ակադեմիական թատրոնը, այսօրվա աֆիշներում նշվող անուններ են նրա բեմադրիչներն ու դերասանները, և նրանց ստեղծածն է, որ պետք է զննվի ու քննվի։

Սա վեճ հարուցող ներկայացում է, և դա սկսվում է վարագույրը բացվելուց առաջ։ Պատճառը վերնագիրն է՝ «Կատաղի փողեր», ինչպես նշված է ծրագրում (թեև աֆիշներում զուր տեղը «Կատաղած փողեր» է գրվում)։ Վերնագրի թարգմանությունը մեզ զբաղեցնում է, քանի որ դա ունի իմաստային ելակետի նշանակություն։ Бешеные деньги-ն իդիոմ է, ուրեմն՝ անթարգմանելի, և ըստ բառարանի նշանակում է «Փողեր, որ հեշտ է ձեոք բերվում, ուստի և անհաշիվ էլ ծախսվում է»։ Ինչպե՞ս պետք է վարվեր թարգմանիչը։ Իհարկե, նա կարող էր գրել՝ «Անհաշիվ փողեր», «Անաշխատ փողեր», «Քամու բերած փողեր», «Գտնովի փողեր», բայց այդ դեպքում ո՞ւր կմնար պիեսի համար հանգուցային հետևյալ դատուլությունը. «Հիմա փողերը խելոքացել են,—ասում է միայն վատնելու սովոր ազնվականը,— և ոչ թե քեզ, այլ գործի մարդկանց մոտ են գնում։ Իսկ առաջներում փողերն ավելի հիմար էին։ Ա՛յ  հենց այդպիսի փողեր են ձեզ պետք»։ Պիեսի հերոսուհին շվայտ կյանքի սիրահար Լիդիան ուզում է իմանալ՝ ինչպիսի՞ փողեր։ «Կատաղի,– լինում է Տելյատևի պատասխանը։– Իմ ձեռքն էլ միշտ կատաղի փողեր էին ընկնում, գրպանում պահել չէր լինում։ Գիտե՞ք ինչ, ես վեջերս գլխի ընկա, թե ինչու իմը և ձերը կատաղի փողեր են։ Պատճառն այն է, որ դրանք աշխատած փողեր չեն։ Աշխատանքով վաստակած փողերը խելոք են»։

Կարծում եմ, որ կատաղի-խելոք փողերի այս հակադրությունը չկորցնելու համար է, որ թարգմանիչ Վ. Մելիքսեթյանը, իրավամբ, պահել է իդիոմատիկ դարձվածքը։ Բացի այդ, դա ինքնին մի վառ փոխաբերություն է, որ արժեր հայերեն հնչեցնել, ով գիտե, գուցե և դա մտնի մեր լեզվի մեջ։ Այդպես էլ, ասենք, «եղանակ ստեղծել» դարձվածքը չկար հայերենում, բայց Դերենիկ Դեմիրճյանը գործի էր դնում շատ հանգիստ, վստահ, որ դա կհարստացնի մայրենի լեզուն ևս մի դարձվածքով։ Իմ կարծիքով, այս վերնագրի թարգմանության դեպքում մենք գործ ունենք համանման օրինակի հետ։

Պիեսից արված մեջբերումը վերնագրի թարգմանությունն արդարացնելու նպատակը չունի միայն։ Դրա մեջ է պիեսի մեկնաբանության բանալին։ Տելյատևի դատողությունն արտացոլում է քայքայված ազնվականության և վեր ելնող բուրժուազիայի միջև տեղի ունեցող խմորումները, տնտեսական հարաբերությունների ընթացքը անցյալ դարի երկրորդ կեսի Ռուսաստանում։ Ովքե՞ր են Տելյատևը, Կուչումովը, Չեբոկսարովան և իր դուստր Լիդիան. սրանք քայքայվող ազնվականության ներկայացուցիչներն են, նրանց ի մի է բերում անպայման զեխ, շվայտ, բայց և անպայման անաշխատ կյանքով ապրելու անբուժելի սովորույթը։ Վայելել, ստանալ առանց փոխարենը որևէ բան տալու, քեֆ քաշել, զվարճանալ, ում հաշվին, ինչպես էլ ուզում է լինի,– սա է դրանց բանուգործը։ Զվարճանալու նրանց փորձերից մեկի շուրջն էլ հյուսվում է կատակերգության սյուժեն։ Երիտասարդ արդյունաբերող Սավվա Վասիլկովը տեսել է գեղեցկուհի Լիդիա Չեբոկսարովային և սիրահարվել նրան «առաջին հայացքից»։ Նրանց ծանոթացնում են Տելյատևը և Գլումովը, «հանուն կատակի» ասելով աղջկա մորը, թե Վասիլկովն անբավ հարստության տեր է, ոսկու հանքեր ունի։ Սնանկացող ազնվականի վրա դա թողնում է կախարդական ազդեցություն։ Մայրը գիտե, որ նորահայտ փեսացուն աչքի չի ընկնում նուրբ վարվեցողությամբ, բայց իրենց սնանկ վիճակը թույլ չի տալիս շատ էլ պահանջկոտ լինել։ «Ի՞նչ վիճակ,-վրա է բերում աղջիկը։– Նրան ոչ մի վիճակում հանդուրժել  չի կարելի։ Նա չգիտի մեր կյանքը, մեր պահանջները, նա օտար մարդ է»։

Լիդիան ճիշտ է ասում, Վասիլկովն օտար մարդ է պարապ-սարապ ազնվականների միջավայրում։ Նա գործի մարդ է, արդյունաբերող, գիտի իր անելիքն ու նպատակը։ Եղել է արտասահմանում, յուրացրել է արդյունաբերման նորագույն ձևերը, բայց նա գործ չունի խաբեության հետ։ «Մեր գործնական դարում ազնիվ լինելը ոչ միայն ավելի լավ է, այլև շահավետ»։ Խելացի է Վասիլկովը, ժլատ չէ բնավ, բայց և տրամադիր չէ փողերը քամուն տալ (որովհետև դրանք կատաղի փողեր չեն, վաստակած փողեր են)։

Լիդիան կարծում է, թե ինքն աշխարհ է եկել միայն վայելքի ու վատնելու համար։ Երբ մայրը հայտնում է հոր սնանկացման լուրը, սա դժգոհում է սաստիկ՝ ի՞նչ կարիք կար իրեն ասելու, չէ որ դա իրեն «զրկում է անհոգությունից, որ աղջկա ամենալավ զարդարանքն է»։ Նա երբեք չի իմացել և չի կամեցել իմանալ, թե որտեղից են գալիս փողերը, «ինչ  են նշանակում թանկն ու էժանը», մի անգամ միայն, նոր զգեստ գնելիս, մտքով անցել է, թե թանկ է վճարել և կարմրել է ամոթից, որ նման ստոր միտք է անցել գլխով։

Այսքան հակադիր հայացքներ, և այնուամենայնիվ Լիդիայի ու Վասիլկովի ամուսնությունը գլուխ է գալիս։ Ինչպե՞ս։ Լիդիան խոստովանում է, որ փեսացուին չի սիրում և պատվիրում է. «Արժանացեք իմ սիրուն, և մենք երջանիկ կլինենք»։ Վասիլկովն էլ իր պայմանն է դնում. «Դուք էլ պետք է արժանի լինեք իմ սիրուն, այլապես, չեմ թաքցնում, դա շատ շուտով կարող է ատելության փոխվել»։

Կատարվում է Վասիլկովի ասածը, համոզվելուն պես, որ ինքն իր կնոջ ու զոքանչի համար ավելին չէ, քան փողի տոպրակ ու նաև կնոջ սիրաբանությունները քողարկող վարագույր, արհամարհված գավառացին արհամարհանքով լքում է նրանց. ինքն անհաշիվ փողեր չունի նրանց վրա վատնելու համար։ Իսկ ոսկու հանքե՞րը։ Ոսկու հանքեր չկան։ Այսպես զվարճասեր Գլումովի ու Տելյատևի կատակը հասնում է իր վախճանին։ Բայց պիեսը սրանով չի ավարտվում։ Ճարը կտրած Լիդիան պատրաստ է ամեն ինչի դիմել հանուն հարստության՝ «Ես պետք է փորձեմ, թե որքան, ուժ ունի իմ փաղաքշանքը և ինչքան ոսկի կարող է կշռել»։ Նույնիսկ Չեբոկսարովան սոսկում է դրանից՝ «Ահավո՛ր բաներ ես ասում, Լիդիա՛»։ «Աղքատությունից ահավոր բան չկա», - լինում է պատասխանը։ «Կա՛, Լիդիա՛, դա անառակությունն է»։ Աղջիկը դրա պատասխանն էլ գիտե՝ «Ամենամեծ անառակությունն աղքատ լինելն է»։

Լքված գեղեցկուհին իրեն առաջարկում է հարազատ միջավայրի երկրպագուներին։ Եվ իզուր։ Նրանք սիրաբանել պատրաստ են, ամուսնանալ՝ բնավ, ո՛չ փող ունեն դրա համար, ո՛չ ցանկություն։ Եվ էլի դրության տերը մնում է Վասիլկովը, էլի նա է տեր կանգնում Լիդիային, բայց արդեն բոլորովին ուրիշ պայմաններով։ Զարհուրելի պայմաններ Լիդիայի համար. նա պետք է Վասիլկովի տան տնտեսուհին դառնա, այն էլ հեռավոր գյուղում, սկեսրոջ ձեռքի տակ։ Հետո, երբ լավ սովորի իր գործը և սիրալիր լինի ամուսնու հետ, Վասիլկովը նրան կտանի Պետերբուրգ, ուր նա սալոն կունենա, մեծամեծ մարդիկ կընդունի, կնպաստի ամուսնու գործերին։ Իր նոր կյանքի սկիզբը սարսափեցնում է Լիդիային. «Բայց ես դամա՛ եմ, դամա ոտից գլուխ։ Գոնե մի փոքր զիջում արեք»։ Ոչ մի զիջում։ Նա շատ կուզենար երես թեքել իր անողոք ամուսնուց, բայց ուրիշ առաջարկ չկա, հակառակի պես էլ հենց այդ ժամանակ գալիս են պարտքի դիմաց տունը վեր գրելու։ Ուրիշ ելք չկա՝ պիտի համաձայնի։ «Անհոգ երջանկության իմ աստվածուհին գահավիժում է իր պատվանդանից, նրա տեղը գրավում է աշխատանքի ու արդյունաբերության կոպիտ կուռքը...»,- ասում է Լիդիան բեկված սրտով։ Նա քնքույշ, ուրախ աղջիկներին խորհուրդ է տալիս մի կողմ նետել երջանկության պատրանքները, չմտածել նրանց մասին, ովքեր «վայելչագեղ վատնել գիտեն, և ամուսնանալ նրանց հետ, ովքեր կոպիտ կերպով փող են սարքում և իրենց կոչում են գործարար մարդ»։ Այդպես է դատում նա, տեսնելով, որ «իր գերանդին քարին առավ»։

Այսպես է ավարտվում պիեսը։ Պիեսը, բայց ոչ ներկայացումը։ Բեմադրիչ Նիկոլայ Ծատուրյանն ուրիշ շեշտեր է տվել ֆինալին՝ և միանգամայն իզուր։ Նրան քիչ է թվացել հերոսուհու ստորացումը, քիչ է թվացել փողի զորության այն հաղթանակը, որ կա պիեսում։ Բեմադրիչ-մեկնաբանի կամքով Վասիլկովը նախ գնում է աճուրդի հանված տունը և հետո ամոթահար կնոջը բարձրացնում է սեղանին և հանում աճուրդի. «ահա այսպիսի տվյալների տեր մի աղջիկ արժե 5 ռուբլի երեք...», կամեցողներ չկան։ Մթություն։ Երբ բեմը նորից դառնում է տեսանելի՝ մենք տեսնում ենք կույր մարդկանց, որոնք մի-մի փայտ առած խարխափում են կիսամութի մեջ։

Տպավորի՞չ ֆինալ է։ Անպայման։ Բայց պե՞տք էր արդյոք այդպես անել, սա է տարակուսելին։

Նախ հարցնենք բեմադրիչ-մեկնաբանին՝ Ձեզ ո՞վ է թույլ տվել փոխելու դասական հեղինակի տեքստը։ Եվ հետո, եթե թույլատրելի համարենք անթույլատրելին, հանուն ինչի՞ է այդպես արվել, ո՞րն է դրա նպատակը։

Եթե բեմադրիչի նպատակն է եղել Օստրովսկու նրբագիր պիեսն ու իր իսկապես շնորհալի, իսկապես թատերային ներկայացումը կոպտացնել ու գռեհկացնել, եթե նա կամեցել է Վասիլկովի մեջ տեսնել ժամանակակից «փող շինողի», ապա նա հասել է իր նպատակին։ Բայց հենց դա է, որ ինձ թվում է տարակուսելի։

Ինչո՞ւ։ Որովհետև, որքան էլ հաշվով շարժվող, որքան էլ տալիքն ու առնելիքն իմացող, որքան էլ իր շահն աչքի առաջ ունեցող՝ Սավվա Վասիլկովն այն մարդը չէ, որ կնոջն առուծախի առարկա դարձնի, նա գռեհիկ ու ցինիկ անհատ չէ։ Սա մարդկայնորեն։ Իսկ հասարակայնորեն, նա այն ուժն է, որ գալիս է պատմության ասպարեզից սրբելու պորտաբույծ ազնվականությանը։ Ահա ինչու նա հակակրելի չէ Օստրովսկու աչքում, ինչպես Անտոն Չեխովի աչքում հակակրելի չէր Լոպախինը, թեև սա էլ արդյունաբերող է, սա էլ հենվում է փողի զորության վրա և պարծենում է այդ ուժով, գնում է իր երբեմնի տերերի կալվածքը, սրա կամքով է հատվում հովվերգական բալենու այգին։

Ա. Օստրովսկին իր պիեսներն ասացվածքներով կոչելու մեծ սեր ուներ, «Կատաղի փողերին» նախապես ուրիշ անուններ է տվել՝ «Գերանդին քարին առավ» և «Ամեն փայլող բան ոսկի չէ»։ Ո՞ւմ գերանդին է քարին առնում։ Իհարկե, անբան ազնվականության շփացած դուստր Լիդիայի։ Ո՞վ է, որ փայլում է, բայց ոսկի չէ։ Իհարկե նույն անհոգ ու շվայտ գեղեցկուհին՝ Լիդիա Յուրևնան։

Կարինե Սուքիասյանը նրան հենց այդպես էլ անձնավորում է՝ փայլուն, բայց սառը գեղեցկուհի, իր հմայքին վստահ, լավ աչք-ունքով, հիացնող, բայց ջերմություն չպարգևող («Լույս է տալիս, բայց չի ջերմացնում», ինչպես կոչվում է Օստրովսկու պիեսներից մեկը): Երիտասարդ դերասանուհին առաջին մեծ դերը խաղում է փորձված դերասանուհու վստահությամբ, գիտե ինչն ինչի համար է ասում ու անում, խոսում է հստակ, բայց անսրտալի շեշտով։ Խաղի բոլոր պահերին նա դերի մեջ է, նրա միտքը տենդագին աշխատում է միայն մի ուղղությամբ՝ փո՛ղ, փո՛ղ, փո՛ղ, եթե խոսքն անգամ ուրիշ բանի է վերաբերում։ Քնարական շնչի ոչ մի հետք։ Չարության գեղեցկուհի, որ կարծես շարունակ մրսում է բեմում, մրսում է փող չունենալուց, և դա որոշում է կերպարի նաև պլաստիկան։

Նրա մոր՝ Չեբոկսարովայի ծավալուն դերով Հեղինե Հովհաննիսյանը լավ է բացատրում դստեր «ծագումնաբանությանը»։ Աղջիկը մոր կտորն է, միայն թե ավելի հանդուգն է իր անպարկեշտությամբ, քան հին սերունդը։ Հովհաննիսյանի հերոսուհին, իբրև ճշմարիտ ազնվական, միանգամայն համոզված է, որ իրենք ընտրյալներ են, իրենց ամեն ինչ ներելի է, բայց և հոգու խորքում գիտե, որ իր վարքագծի մեջ կա ազնվականին անվայել մի բան, ուստի և ջանում է թաքցնել դա։ Այս Չեբոկսարովան ազնվական կին է, որ ամաչում է իր ծագմանը չվայելող արարքից և ըստ հնարավորին պահում է արժանապատվությունը։ Դա է Հովհաննիսյանի խաղի ամենամեծ արժանիքը։ Մինչդեռ Նոնա Պետրոսյանը, դերի մյուս կատարողը, հակառակն է անում և դա նրա խաղի ամենամեծ սխալն է։ Այս դերում հանդես եկողի խնդիրը սեփական արատները թաքցնելու ջանքը պետք է լինի. պիտի երևա, թե ազնվական կինն ինչպես է ջանում վարագուրվել, այնինչ Պետրոսյանը ետ է շպրտում վարագույրը՝ ցուցադրելով ոչ թե ազնվական, այլ վաշխառուական միջավայրի գռեհիկ մի կնոջ, որ պիեսի Չեբոկսարովան ամենից քիչ կուզենար երևացնել։

Ինչ խոսք, պիեսն իր սուր ծայրով ուղղված է պորտաբույծ ազնվականության դեմ, և բեմադրության մեջ նրա ներկայացուցիչները պետք է հեգնվեն ու ծաղրվեն, բայց ոչ այնպես, ինչպես այդ անում են Նոնա Պետրոսյանը՝ Չեբոկսարովայի, ապա և Մուրադ Կոստանյանը՝ Կուչումովի դերում։ Ահա մի խաղ, որ աչքի է ընկնում կատարման հմտությամբ, բայց որը տհաճ է դիտել։ Այո՛, սա հալից ընկած ծերունի է, որ հիմարություն ունի չունեցած տղամարդկային արժանիքներով պարծենալու այնպես, ինչպես չունեցած փողերով։ Բայց մի՞թե Կուչումովի այդ արատները կամ ծերունական հեշտասիրությունը կարող են պատճառ դառնալ նրան թաթիկները վեր պահող շնիկի կերպարանք տալու, նրան շնիկաբար խոսեցնելու համար։ Ի դեպ, թաթիկները վեր բարձրացրած շնիկի մետաֆորն այնքան է դուր եկել բեմադրիչին, որ նա նույն կերպն է տվել նաև սպասավոր Անդրեյին, երկրորդ անգամ անելով այն, ինչ մի անգամ էլ չպետք է արվեր։ Երիտասարդ Գրիգոր Օգարյանն այս դերում ցույց է տալիս բեմական կերպար ստեղծելու շնորհք, բայց նա իր փնթի-անտարբեր տեսքով, հարբեցողի բութ կերպարանքով, բնավ այն սպասավորը չէ, որ կարող էին ունենալ Չեբոկսարովները։ Նրանք՝ արտաքին փայլի սիրահարներ, այդպիսի սպասավորներին մի օր էլ չէին պահի։ Գույների խտացումը, եթե հարկավոր է, պետք է արվի գործող անձանց՝ բնական հարաբերությունները բացատրելու հունով, ոչ թե դրանից դուրս։ Եվ ոչ ի սեր հանդիսատեսի և ի վնաս լավ ճաշակի։ Նույնը չէ՞, արդյոք, երբ Գլումովը երեք մատի նշան է ցույց տալիս թյուրիմացաբար իր ձեռքը համբարող Տելյատևին։ Իսկ առհասարակ Գևորգ Չեպչյանը Գլումովին ներկայացնում է միանգամայն ճիշտ՝ մարդկային կշռից, ճշմարիտ զգացմունքներից զուրկ մի աննպատակ գոյություն։

Արտաքին էտիկետը լավ է պահպանված Տելյատևի կերպարում, մանավանդ Անատոլ Թորգոմյանի անձնավորմամբ։ Սա ավելի ճկուն է, դյուրաթեք, շորասազ, սրա կերպարանքն ու խոսքն ավելի լավ են մշակված բարձրաշխարհիկ սալոններում, քան Արմեն Խոստիկյանի Տելյատևինը, թեև սա էլ հետաքրքիր է յուրովի՝ կատակերգական ցայտուն կերպարանքով։ Առաջին Տելյատևն ավելի մեծ իրավունք ունի ասելու, թե նույնիսկ մաշված շորը կարելի է «հագնել այնպիսի արժանապատվությամբ, որ դեռ հեռվից ճանապարհ բացեն քո առաջ», իսկ դա այս դեպքում էական հատկանիշ է, թերևս միակ բանը, որ մնացել է ձեռից գնացող ազնվականությանը։

Շատ ավելի բարդ է Վասիլկովի կերպարի մեկնության խնդիրը։ Հնում էլ, մեր ժամանակներում էլ երկու տարբեր վերաբերմունք է արտահայտվել նրա հանդեպ։ Մեկ, թե նա տնտեսական նոր հարաբերությունների դրական ուժն է, պորտաբույծ ազնվականության հակադրությունը՝ շիտակ վարքագծի տեր մարդ։ Մյուսը, թե նա՝ նորահայտ բուրժուազիայի բնորոշ ներկայացուցիչը, մի նոր տիպի գիշատիչ է և իր էությունը թաքցնում է գեղեցիկ խոսքերով։

Որքան էլ տարօրինակ է, քննվող բեմադրության մեջ այս երկու տեսակետներին տեղ է տրված տարբեր դերակատարների միջոցով։ Ըստ որում, նրանցից մեկը, որ խաղի որակով ավելի բարձր է, չի բռնում պիեսի բեմական մեկնաբանությանը։ Պատճառն այն է, որ նա իբրև մարդկային որակ էլ բարձր է, ավելի բարձր, քան այն վարքագիծը, որ նրան առաջարկում է բեմադրիչը։ Խոսքը վերաբերում է Շահում Ղազարյանի անձնավորմանը։ Պարտք ունենք ասելու, որ ի դեմս նրա թատրոնն ունի խարակտերային մի խոշոր դերասան։ Բավական ուշացումով դերասանը դա ապացուցեց հոգեբանորեն ամուր հիմնավորված, թանձր գույներով ծեփված ակնառու բնավորություններով («Սրբություն սրբոց», «Կատաղի փողեր», «13-րդը» ներկայացումներում և «Կյանքի լավագույն կեսը» կինոնկարում)։ Զարմանք է շարժում, թե դերասանը որտե՞ղ էր պահել անձնավորման այն խորունկ լրջությունը, հոգեբանական իրապաշտ խաղի հմտաթյունը, որ շռայլորեն երևաց միանգամից։ Թե՞ ամեն դերասան «բացվելու» իր ժամանակն ունի։ Ինչևէ, սա առանձին զրույցի նյութ է։ Իսկ քննվող ներկայացման մեջ Ղազարյանը ստեղծում է ռուսական լայնահուն մի բնավորություն, որ հիշեցնում է Մ. Գորկու «Ֆոմա Գորդեև», «Արտամանովների գործը» վեպերի հերոսներին։ Նրանց նման՝ սա ևս, թեկուզ վաճառական կամ արդյունաբերող, բարի և շիտակ, ի բնե կարգին մարդ է, որ չի կամենում ո՛չ խաբել, ո՛չ էլ խաբված լինել։ Ղազարյանի հերոսն իր հարգն ու պատիվն իմացող անհատ է, ու երբ խոսքի սրտալի ինտոնացիայով խոսում է իր հոգու բարությունից, երբ ասում է, թե «մեր գործնական դարում ազնիվ լինելը ոչ միայն ավելի լավ է, այլև ավելի շահավետ», նրա խոսքը ոչ մի կասկած չի հարուցում։ Ուրեմն և սա այն մարդը չէ, որ կեղծ մենամարտ սարքի դատարկ ատրճանակներով, առավել ևս՝ կնոջն ստորացնի աճուրդի գռեհիկ տեսարան սարքելով՝ ի տես ամենքի, ի հաստատումն իր փողերի զորության։ Նման բան կարող է անել մյուս Վասիլկովը, որին անձնավորում է Ռուդոլֆ Ղևոնդյանը։ Սա դեռ անփորձ, բայց ընդունակ դերասան է, որ կարողանում է գլուխ հանել այսքան խոշոր դերից։ Այս Վասիլկովը խորամանկ գյուղացի է, և եթե շատ անհամարձակ է, քաշվող ու համեստ, ապա դրանք եսասեր էության քողարկումն են միայն։ Վասիլկովի «սուրբ անմեղությունը» դերասանը մատուցում է այնքան դիտումնավոր, որ կռահել է տալիս հեռուն գնացող նպատակներ։ Այդպիսին է նա, քանի դեռ ոտի տեղ չի արել, հետո՝ գիտի անելիքը։ Ճիշտ է, սեփական առաքինությունների մասին նա ասում է նույն խոսքերը, ինչ մյուսը, բայց Ղևոնդյանի արտաբերմամբ դրանք հավատ չեն ներշնչում։ Ահա ինչու սպասելի է, որ նա կոպտորեն դեն շպրտի փողոցում պատահած մուրացկանին, իսկ կնոջն աճուրդի հանելու տեսարանը սրտովն է, դա երեկվա գեղջուկի «սոցիալական վրեժն» է իրեն քամահրանքով նայող ազնվականությունից՝ ե՛ս եմ տերը և այդպե՛ս եմ կամենում, դո՞ւք ինչացու եք։ Այն, ինչ Ղազարյանն անում է սրտի ցավով, սա անում է բավականությամբ։

Այսպիսով, մյուս դերակատարի խաղի որակը չունենալով, Ղևոնդյանը հանդես է բերում բեմադրիչի կոնցեպցիային ավելի բռնող կերպար։

Գալով բեմադրիչի աշխատանքին, նախապես խոստովանեմ ուրախությամբ, անկախ մեր արած և դեռ սպասվող դիտողությունների, սա ճշմարիտ թատերային, վառ երևակայության կնիքը կրող ոեժիսորաբար տաղանդավոր ներկայացում է։ Եվ ամենից առաջ դա է, ռեժիսորի տվյալների ճիշտ զարգացման մտահոգությամբ, որ ստիպում է գրել այս երկար-բարակ հոդվածը՝ պիեսը և նրա բեմական ընթերցումը բաղդատելով։

Բեմադրական մտքի ծուլության պայմաններում չի կարելի չտեսնել ու չգնահատել Ն. Ծատուրյանի ռեժիսորական մտքի եռանդը, թատերական պայմանական լուծումների անդիմադրելի կիրքը։ Բայց չի էլ կարելի չտեսնել նաև այն սահմանը, որից դենը նման լուծումները դառնում են ռեբուսներ, անընթեռնելի, ավելի ճիշտ՝ անըմբռնելի, ինչպես մթամած փոխաբերությունները ժամանակակից երիտասարդական պոեզիայում։ Ինձ հիացնում է բեմական փոխաբերություններ ստեղծելու ռեժիսորի երևակայությունը, բայց և շփոթեցնում է դրանց գերառատությունը մանավանդ, երբ մեղանչում են լավ ճաշակի դեմ։ Ն. Ծատուրյանի ռեժիսորական մեծ գյուտն է անխոս ամբոխի ներմուծումը բեմադրության մեջ։ Դրա շնորհիվ, ժողովրդի թեման անսպասելիորեն մտնում է ներկայացում և գործողության մեծ միջավայր է ստեղծում։ Չլիներ բազմադեմ այդ ամբոխը՝ գործողությունը տեղի կունենար անօդ տարածության մեջ:

Սրա հետ են կապված ռեժիսորի հորինած մատչելի և անմատչելի մեծաթիվ բեմավիճակներն ու փոխաբերությունները։    

Ամբոխը կազմող մարդիկ, բեմի երկայնքով շարված, ռուսական պարի խոնարհում են անում դահլիճին՝ ներկայացումն սկսվում է։ Պարում են դրամատիկական թատրոնի չափն ու ոճը պահպանելով. դա խտացնում է ազգային կոլորիտը։ Թրև են գալիս կամ նստոտում խանութների առաջ. դա «դրսի» կյանքի պատրանք է տալիս։ Մի-մի թերթ առած կարդում են Չեբոկսարովների կալվածքի աճուրդի լուրը. նշանակում է լուրը տարածվել է քաղաքով մեկ։ Պսակադրությանը հայտնվում են մի-մի սրբապատկեր բռնած. դա էլ հասկանալի է, հարսանիքի պատրանք է ստեղծվում։ Չեբոկսարովները շքեղ տանից փոխադրվում են աղքատիկ տուն՝ փողոցում ամբոխը քրքջում է նրանց վրա։ Կուչումովը Չեբոկսարովների սնանկացման լուրը պարունակող նամակից ծիտ է շինում ու բաց թողնեմ (նրան բուն խնդիրը չի զբաղեցնում): Անխոս ամբոխի մարդիկ նույնպիսի ծտեր են բաց թողնում. ծայրը ծայրին հասցնելով կարելի է դա էլ հասկանալ՝ լուրը հասել է ամենքին։

Բայց, ահա, Լիդիան դաշնամուր է նվագում, հեռանում է դաշնամուրից, իսկ նվագը կա։ Ինչպե՞ս։ Դու մի ասի դա գրամաֆոնի նվագն է։ Եվ չորս կողմից դռներից հայտնվում են նույն ամբոխի մարդիկ՝ մի-մի գրամաֆոն բռնած։ Այս ամենն ի՞նչ է նշանակում։ Գլուխ կոտրիր, որ հասկանաս։

Մենամարտի տեսարանում բեմի խորքով մի դագաղ են տանում՝ ծամածռվող ամբոխի ուղեկցությամբ։ Սրա իմաստն ի՞նչ է։ Եթե մահվան ակնարկ է՝ ի՞նչ կարիք կա ամեն մի խոսք պատկերազարդել, եթե ուրիշ բա՞ն է՝ հարկավոր է հասկանալ։

Ներկայացումն ավարտվում է վերստին անմատչելի բեմական փոխաբերությամբ՝ կույր մարդիկ (նույնպես անխոս ամբոխը) մի-մի փայտ առած խարխափում են կիսամութի մեջ։ Սրա իմաստը ո՞րն է։ Այն, թե մարդկությունը կույր և ապարդյուն որոնումների մե՞ջ է։ Բայց նման միտք ներկայացումը չի հուշում։ Եվ հիմա էլ հանդիսատեսն է ընկնում ապարդյուն որոնումների մեջ։

Եթե մտաբերենք, որ նման բաներ կային Ծատուրյանի նաև «Ծիրանի ծառ» բեմադրության մեջ, ապա կարելի է եզրակացնել, որ պետք է երիտասարդ բեմադրիչի փեշը քաշել, զսպել բեմական փոխաբերություններ ստեղծելու նրա անզուսպ ձգտումը, այն փոխաբերությունների, որոնք կարող են ընկալվել իբրև թատերային ինքնանպատակ խաղեր։ Թե չէ՝ թատերային պայմանականությանն ո՞վ է դեմ։ Ահա ներկայացումն սկսվում է անձրևային եղանակով, գործող անձինք ցատկոտում են չեղած ջրափոսերի վրայով։ Այստեղ կա՞ նպատակ։ Այո՛։ Դա կոնկրետացնում է գործողության վայրը, հետաքրքիր է դարձնում դերասանական խնդիրը։

Թատերական պայմանականության շնորհալի կիրառմամբ է, որ թեթև ու սահուն փոխվում են գործողության վայրերը։ Քիչ կլինի ասել, թե ձևավորումն է տալիս դրա հնարավորությունը։ Ամբողջ ներկայացման թատերային բարձր որակը որոշում է բեմանկարիչ Եվգենի Սաֆրոնովի հիանալի ձևավորումը՝ «փայտաշեն Մոսկվայի» վառ արտահայտված կոլորիտով, միջավայրի շոշափելի զգացողությամբ և այնպիսի պայմանականությամբ, որ ճկուն ու դյուրին, հստակ ընթեռնելի անցումներով փողոցը դարձնում է բնակարան, և ընդհակառակը։

Ամեն մի բեմավիճակ, ամեն փոխաբերության, ամեն պայմանականություն լավ է այնքանով, որքանով իմաստ է արտահայտում, բովանդակության բեռ ունի թիկունքին, այլապես կխախտվի ձևի ու բովանդակության զուգակշիռը, ձևի թաթը ծանր        կկշռի։ Ձևապաշտություն ասվածն էլ հենց դա է որ կա։ Ասեմ սխալ չըմբռնվելու համար՝ Ծատուրյանի այս վիճելի բեմադրության արժեքն իմ աչքում ավելի բարձր է, քան անվիճելի շատ բեմադրություններ միասին առնված, քանի որ սա ռեժիսորական տաղանդավոր մտածողության արդյունք է։ Ամեն դեպքում բեմական պատկերավոր մտածողության գերառատությունն ավելի լավ է, քան դրա բացակայությունը. ինչ էլ լինի դա տաղանդի նշան է։ Բայց դա բավական չէ. հասուն արվեստագետներից (իսկ Ն. Ծատուրյանը շատ էլ երիտասարդ չէ) մենք իրավունք ունենք պահանջելու ավելին՝ հիշածս թանկագին զուգակշիռը։

Ասվածը հարկավոր է ոչ այնքան տվյալ բեմադրությանը, որքան բեմադրիչի հետագա գործերին։ Իսկ այս բեմադրությանը, անկախ արված դիտողություններից, թատերային հարուստ մտածողության արդյունք է։ Դա հնօրյա պիեսի ռեժիսորական նորովի ըմբռնումն է ու շնորհալի մատուցումը։ Սա այն դեպքը չէ, երբ ներկայացումը դիտելուց հետո կարող ես ասել՝ այս պիեսը ես տանն էլ կարող էի կարդալ։ Պատճառն այն է, որ քո կարդացածը նույնը չէ, ինչ ներկայացումը։ Դա ռեժիսորի ինքնուրույն ընթերցումն է և պիեսին տրված անսպասելի լածումը (անսպասելի՝ տաղանդի ևս մի նշանը)։ Վերջապես, կարևորագույնը՝ Ն. Ծատուրյանը ստեղծել է ներկայացման ռեժիսորական կերպար, դա հենց այն է, ինչ ստեղծագործ ռեժիսորին տարբերում է պիեսը բեմում գրագետ վերարտադրող ռեժիսորից։

Վերջերս բեմադրիչ Դ. Տովստոնոգովը մի հոդված հրապարակեց «Զգացմունքների բնությունը» վերնագրով («Театр», 1979, №10)։ «Օստրովսկի շատ են խաղում,— գրել է նա,- ջանում են կենցաղը ցույց տսղ Փոքր թատրոնի ոգով կամ էլ ռեժիսորական իրավունքների բռնությամբ, և դասական հեղինակին ենթարկում են իրենց ձևական «հղացումներին»։ Ոչ մեկը, ոչ մյուսը նշանակելի արդյունքի չեն հանգեցնում, և Օստրովսկին, քննադատներից մեկի արտահայտությամբ, «հանգստանում» է և սպասում նոր, խորունկ ընթերցման»։

Սունդուկյանի անվան թատրոնի «Կատաղի փողեր» ներկայացումը, որքան էլ զերծ չէ ռեժիսորական բռնադատ ու բռնաձիգ լուծումներից, Ալեքսանդր Օստրովսկուն նորովի ու յուրովի ընթերցելու, նրան «անհանգստացնելու» օրինակ է, որ եթե ամեն ինչով օրինակելի չէ, ասրս օրինակելի է ոեժիսորական համարձակ, ինքնուրույն, թատերային մտածողությամբ։

Թատրոնին և բեմադրիչին է մնում, թե այս ներկայացման հյուսվածքի որ կողմերը կզարգացնի և որոնց հրաժեշտ կտա։ Քննադատի գործն ասելն է։

1979

ԼԵՎՈՆ Հախվերդյան