06.07.2022  2:28

Հրանտ Մաթևոսյանի արձակը սկզբունքորեն բեմ չի նախատեսում։ Բայց, չունենալով տեսարանի և արտաքին գործողության ակնարկներ, նրա խոսքային միջավայրն արդյունք է կյանքի խոր դրամատիկական ընկալման։ Մաթևոսյանի սյուժետային ոլորումները ստեղծում են բազմաձայն մի աշխարհ, որը դրամատուրգիական չէ ըստ կառուցվածքի, առերևույթ անշարժ է, բայց ունի դրամայի վերածվելու մեծ պոտենցիալ։ Թվում է, պետք էր զգայուն մի ձեռք, որ կարողանար շոշափել Մաթևոսյանի դրամատուրգիական երակը, նրա վիպականությունը սահմանափակեր բեմական ժամանակամիջոցի ու տարածության շրջանակում։ Մաթևոսյանի դրամատուրգիական գաղտնիքը գտել է «Աշնան արև» վիպակի բեմական տարբերակի հեղինակը՝ Վալերի Թումասյանը։ Ներկայացման մեկ ժամ և քսանյոթ րոպեի սահմաններում տեղի է ունենում շատ քիչ բան։ Մայրը պատրաստվում է մեկնել քաղաքաբնակ որդու մոտ, սպասում են ավտոմեքենայի, ավտոմեքենան չի գալիս։ Օրը թեքվում է մայրամուտ, և աշնան մուգ երկնքում հռնդում է ինքնաթիռը։ Բեմական ժամանակամիջոցը հավասար է տեսանելի գործողության ռեալ ժամանակամիջոցին, և խաղի առաջին պլանում դրամատիկորեն էական գրեթե ոչինչ տեղի չի ունենում: Եվ տրամաբանությունն էլ այստեղ է։ Խաղի ֆաբուլան զուտ արտաքին շերտն է, որը գնալով նոսրանում է, և միջանցիկ գործողությունն ստանում է կարծես ետընթաց շարժում անցյալը խտանում ու սրվում է ներկա պահի մեջ։ Գործող անձինք բեմ են մտնում, թվում է, մանր, առօրեական խնդիրներով, նրանց բախումները երևում են աննշան ու ծիծաղելի, բայց այս արտաքին իրադրությունների իմաստը թվացյալից շատ ավելի բարդ է։

Գեղարվեստական ամենաբարդ խնդիրները հաճախ վճռվում են ամենապարզ եղանակով։ Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե բեմադրողը չեզոք դիրքում է, և ներկայացումը կազմված է դերասանական ոչ մեծ խնդիրներից։ Այդպես կարող է միայն թվալ, որովհետև դերասանը գործում է ազատ, ներկայացման տեմպառիթմը թույլ է տալիս նրան ազատ ու անշտապ բացահայտվելու։ Այո՛, այդպես կարող է թվալ, որովհետև բեմադրող Արտաշես Հովհաննիսյանն իր բարոյագաղափարական միտումը չի հայտարարում ոչ մի արտաքին նշանով, և ամենակարևորը՝ նրա միզանսցենը չի ընկալվում որպես այդպիսին, ընկալվում են վիճակներն ու բնավորությունները։ Այստեղ ամեն ինչ ծանոթ է ու թարմ, առարկայական ու կոնկրետ, պոետական շնչով լի։ Տիգրան Մանսուրյանի երաժշտությունը կենդանացնում է օդը և վարագույրի բացվելու հետ հանդիսատեսին քաշում է ներս՝ աշնան արևով ողողված գյուղական բակը, որի հին ցանկապատի ետևում աղմկում են մանկության սագերը, կապույտ երկնքի ֆոնին թախծում է դեղնատերև տանձենին (նկարիչ՝ Րաֆֆի Ադալյան)։ Բեմում գտնվող բոլոր առարկաները՝ սայլի անիվ, պղնձե հին կաթսա ու մաղ, պատշգամբի բազրիքին փռված գորգ ու կարպետ, պարանից կախ ավելուկի հյուսքեր, կենսագրություն ու խորհուրդ ունեն։ Եվ, այնուամենայնիվ, բեմադրողի նպատակը կենցաղի ոճավորումը չէ։ Գյուղն ու գյուղականն այստեղ սոսկ առիթ ու այլաբանություն են, կյանքի պայմանական մի կերպ, որոնց միջոցով դիտվում են մարդն ու աշխարհը, կեցության խորհուրդը։ Այս միտքը, որը շատ ընդհանուր է, իհարկե, կարող է վերագրվել ամեն մի գրական ու թատերական երկի։ Եվ այս էլ կարող էր ինքնանպատակ լինել, եթե ներկայացումը չունենար դերասանական կենտրոն և կենտրոնաձիգ ուժ հանձին թեմայի կրողի՝ առաջատար հերոսուհու։ Գյուղացի կնոջ՝ Աղունի կյանքն ու ճակատագիրը այստեղ և՛ անհատական է, և՛ ընդհանրական, և՛ կոնկրետ ու ճանաչելի, և՛ սիմվոլիկ։ Նրանից է սկսվում ու նրան է վերադառնում կյանքի արժեքը։

Դժվար է պարզ վերլուծությամբ բնութագրել այս հերոսուհուն ու նրա դերակատարին, քանի որ երկուսն էլ չունեն իրենց գրական ու բեմական նախորդը։ Վիոլետա Գևորգյանը բացառիկ արդյունքի է հասել կարծես անսպասելի մի պոռթկումով։

Դերասանուհին բեմ է մտնում ոչ թե թատրոնի կուլիսներից, այլ կյանքից, մեզ շատ ծանոթ մի աշխարհից, բերելով այդ աշխարհի շունչն ու բույրը և ոչ մի նշույլ՝ մեզ դարձյալ ծանոթ բեմական գեղջկուհիներից։ Նրա հերոսուհին գալիս է իր առօրյա հոգսով, գործնական ու սովորական, և առաջին իսկ խոսքից բուրում է ֆոլկլորային մաքրություն։ Թվում է, այս կինը իրավունք ունի ամեն ինչ անելու և ասելու, որովհետև ապրում է ոչ իր համար, իրեն մայր չի ծնել (ինչպես ինքն է ասում), բայց իրենով են ծնունդ ու կյանք առել տունը, հողն ու ծաղիկը, աշխարհը։ Վիոլետա Գևորգյանի Աղունը մտահոգ է ու զվարթ, դառնացած ու կամային, տխուր ու իրոնիկ, միամիտ ու գործնական և անսահմանորեն հեռու եսամոլությունից։ Ահա թե ինչու նրա բոլոր կոպտություններն ու քնքշություններն ընդունվում են որպես վերին ճշմարտություն։ Դերասանուհու հուզական լիցքը մեծ է, նրա խաղում կա և՛ տարերք, և՛ չափ, երանգների հարստություն ու խտություն, և՛ հոգեբանական արտասովոր կենտրոնացում։ Խորն է նրա լռությունը՝ մեկ մտածկոտ ու տխուր, մեկ խորամանկ ու ժպտադեմ, մելոդրամատիզմը մեղմ է, խոսքը սուր ու կրքոտ, ծիծաղը ավյունով լի։ Հանդիսատեսը հրճվանքով ու ծափահարությամբ է ընդունում նրա խաղը, իսկ դերասանուհին ոչ մի տեղում չի զբաղվում իրենով, չի անցնում ինքնացուցադրման ու թերևս չգիտե, թե գեղարվեստական ընդհանրացման ինչ սահմանների է մոտենում։

Ներկայացման ծանրության կենտրոնն այնքան ամուր է, որ մի պահ մոռանում ենք գլխավոր հերոսուհուն շրջապատող հրաշալի դերասանական անսամբլը։ Սովորական դերակատարում չէ Ժասմեն Ասրյանի պառավ Արուսը, և հիմնական գաղափարը կրողն է խանգարում նրա մասին երկար խոսել։ Միջավայրի, կենցաղի ու բնավորության զարմանալի իմացություն կա այստեղ։ Դերասանուհին շատ հետևողական է խարակտերային ու հոգեբանական մանրամասներում, իր բեմական բնավորությամբ սուր, կատարյալ չափի մեջ, թատերայնորեն ընդգծված ու զվարճալի և այնքան կենդանի ու ճշմարիտ, որ բնավ չի երևում դերի ու դերակատարի սահմանը։ Նուրբ ու ամբողջական մի կերտվածք է սա, որ գալիս է հարստացնելու մեր թատրոնի ազգային տիպերի պատկերասրահը։ Ժասմեն Մսրյանի Արուսը արտաքուստ կարծես մի եսամոլ պառավ է, հուսահատ ու նեղսիրտ, բայց խորքում ունի ավելի նուրբ երակներ, նա ուզում է իր շուրջը տեսնել ներդաշնակ կյանք, սեր ու համաձայնություն։ Շատ տպավորիչ է պատմում նա իր երազը («աչքս խուփ արի, ապին ձեն տվեց»), որ իր անցած կյանքի ոսկե հուշն է՝ մռայլված հարսի՝ Աղունի գոյությամբ, երազում՝ սև ագռավի պատկերով։ Պառավը երազում է այն օրը, երբ ընտանիքը մեծ էր ու համերաշխ, նվագում էր պատեֆոնը, գործվում էր գորգը... Հիմա Արուսը ձավար է մաքրում, քշում այգու վրա պտտվող ուրուրներին ու տագնապով նայում երկինք՝ մեծ աշխարհի աղմուկը տանող ինքնաթիռին։ Նրա միջավայրը լրացնում է կարծես հավերժորեն նորոգվող սայլի անիվը, որի գլխին դարձյալ հավերժորեն նստած է իր որդին՝ կյանքը ձախորդությամբ անցկացրած Ադամը։ Ադամի բախտի անիվը ծուռ է գնացել ու կոտրվել (գերություն, աքսոր), ո՞ւմ մեղքով, հայտնի չէ, և Ադամն իր պարտք ու հաշիվն ավարտել է աշխարհի հետ։ Նրա տեսքը մեղավոր է ու անհամարձակ, ավելի հիվանդ, քան հոգնած, մի քիչ բարեհոգի։ Այսպես է ներկայացնում նրան դերասան Վեհմիր Խաչիկյանը։ Ադամը զայրանում է աչքը վախեցած մարդու նման, ժպտում է կոտրված, կատակում հարկադրված։ Գտնված է և՛ բնավորությունը, և՛ բնավորության հիմնավորումը։ Այս խեղճացած մարդու հանդեպ անհամարձակ դիրքում է եղբայրը՝ Աղունի ամուսին Սիմոնը, իր շահն ու վնասը չճանաչող մի մարդ, գործնական աշխարհին ներհակ, որ աշխատում է բոլորի համար և ծուլանում է նորոգել իր այգու դռնակը, տաշել տալ հոր գերեզմանաքարը։ Աշխարհը պարտք է Սիմոնին, Սիմոնն էլ՝ աշխարհին։ Այստեղի՞ց պետք է սկսեր դերասան Կիմ Երիցյանը։ Բայց այս ներկայացման մեջ ոչինչ ուղղագիծ ու բաց չի լուծված (շատ նուրբ ու կարևոր արժանիք), և դերասանն էլ ընտրել է իր բեմական բնավորությանը հարմար վիճակ։ Երիցյանի Սիմոնը ձգտում է անվրդով կյանքի, մանրուքներից վեր է, բայց ներքուստ լարված, իր դրսի կյանքը սիրող և այս աններդաշնակության մեջ երևում է տարօրինակ ու խենթակերպ, կնոջ գործնականությունից նեղված։ Երիցյանի խաղը կատակի տարր է բերում, որ գուցե վիճելի է, բայց հետաքրքիր է ու դիտվող։ Նրա Սիմոնի հմայքը նաև այս տարօրինակության մեջ է, մի բան, որը վարքագիծ չէ այստեղ, այլ հատկանիշ, տպավորություն։ Սիմոնը հոգեկան խորություն ու շրջահայեցություն ունի. նա կատակով է խրատում իր որդուն, խուսափում է մոր ներկայությամբ բարկանալուց։ Ւսկ որդին՝ Սերոն, երուզում է մեծ կյանք, որը, իր կարծիքով, հեռու է, գյուղից դուրս, Երևանում։ Տասնչորսամյա Արթուր Մելիք–Ստեփանյանից, իհարկե, վարպետություն չենք ակնկալում, բայց արի ու տես, որ այս տղան բեմական հավատ ունի և զգայուն է։

Եվ այսպես, ներկայացման մեկ ժամ քսանյոթ րոպեն պայմանականորեն երևում է մեկ օր։ Օրն սկսվում է պառավ Արուսի «բարըլիսով» և ավարտվում Սերոյի վերջին լուրով՝ «ավտոն չի լինի»։ Ու այս մեկ օրվա մեջ խտանում է ժամանակը, կյանքը բացվում է իր ներկայի, անցյալի ու հեռանկարի մեջ։ Աշխարհի մեծ ճանապարհներից հեռու մի անկյունում աշնան արևը թեքվում է մայրամուտ, ու նրա ծիրանագույն շողքի տակ հինգ մարդ նայում են երկնքին, լույսը դանդաղ մարում է, և մարդկանց հոգիներում ցոլանում է տիեզերքի լույսը։ Ներկայացումը չունի ֆինալային տեսարան կամ ֆրազ։ Ավարտակետը երկնքի կապույտում սուրացող ինքնաթիռի աղմուկն է։ Սրանից հետո ասվում է էլի մեկ-երկու խոսք, ու վարագույրը փակվում է։ Ուրիշ բան պետք չէ։

Ինչպե՞ս է ընդունում ընթերցողն իմ այս անվերապահ հիացումը, չգիտեմ։ Բայց սա այն բացառիկ դեպքերից է, երբ ակամա աչք ես փակում մանր թերությունների հանդեպ։ Եվ արժե՞ խոսել թերություններից, երբ գտնված է էությունը և գեղարվեստական ճշմարտության այնպիսի որակ, որն արժեք է և որին պետք է ձգտել։ Աշխատենք խորությամբ գիտակցել այդ, ջանանք պահպանել այս ներկայացումը, չկորցնել գտնված ճշմարտությունը։

Նյութի աղբյուրը՝ «Երեկոյան Երևան», Թերթ, 1982թ., հունիսի7