Սեղմիր
ՄԵՐ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ

03.06.2022  03:33

Հայտնէ է հին օրենքը, երբ հետապնդվող ոճրապարտը հայտնվում է տաճարում, նրա անձը դառնում է անձեռնմխելի։ Տիրոջ խորանում մարդը ենթակա չէ դատ ու դատաստանի։ Բայց մարմնի փրկությունը ժա­մանակավոր է, և նոր կյանքի դուռը, համաձայն հին նախապաշարման, հավերժորեն փակ է մեկ անգամ ար­դեն շղթայի զարկված մարդու առջև։ Դատապարտյալի այցը, ուր էլ նա հայտնվի, նման է գերեզմանից ելնող ուրվականի հայտնության։ Մարդիկ չեն ուզում հանդիպել թաղվածին, քանզի նրա գործն արդեն աստծո հետ է. մեղքի ու զղջման բոլոր մոտիվները վճռվում են ուրիշ մակարդակում։ Գեղարվեստական ինչ վճիռ էլ տրվի այս իրավիճակին, թեման մոտենում է միստերիալ ողբերգության սահմաններին։

Պաոլո Ջակոմետտիի «Կորրադո կամ քաղաքացիական մահ» դրաման թատերական հին խաղացանկի մի նմուշ է՝ պատած սենտիմենտալ բարոյախոսության ստվար շերտով։ Մելոդրամայի կանոնի խախտումը հե­րոսի մահն է, որով և պիեսը մերձենում է դասական ողբերգության։ Ողբերգակի հայտ ներկայացնող անցյալի գրեթե ոչ մի դերասան անտարբեր չի անցել այս, գրական առումով շարքային պիեսի կողքով։ Եվ այնուամենայնիվ, ոչ մեկի մտքով չի անցել, թե տաժանակրությունից փախածին պետք է տանել ուղիղ դեպի եկեղեցու խորանը ու կանգնեցնել փրկագործման անհնարինության առջև, շղթայվածին դնել մի նոր լարափակոցում։ Այս բանը մտածել է պիեսի նոր բեմադրության հեղինակ և գլխավոր դերակատար Խորեն Աբրահամյանը Լենինականի դրամատիկական թատրոնի բեմում։ Բեմադրական մտահղացումը, անկախ իր գեղարվեստականության աստիճանից, առարկելի և անառարկելի կետերից, դերասանական անսամբլի որակից, մեզ հանգեցնում է նոր գաղափարի. շղթայվածը ոտք է դնում միստերիայի սանդուղքին և դատ է բացում պաշտոնական գաղափարական իրականության դեմ։ Տաճարը դառնում է դիկաստերիոն՝ ատյան-հանդիսարան, և դատաստանի իրավունքն ուսերին առած օտարված անհատը կամավոր զոհ է դառնում՝ գլորվելով երկնային սանդուղքից։ Բեմական նոր գույներով ու ակնարկներով է իմաստավորվում ոճրագործի ընտանեկան դրաման։ Բարոյական վճիռը կարծես նախկինն է, բայց նոր է նրա թատերային պատկերն ու ոճաբանությունը, որ գալիս է լայնացնելու դատի ասպարեզը և սլաքն ուղղելու ավելի հեռուն։

Դարձյալ ավանդությանը դիմելով ասենք, որ այս պիեսն իմաստավորվել է միայնակ և ինքնակենտրոն ողբերգակների թատրոնում, եղել է մայրաքաղաքային և գավառական բեմերի զարդ, դերասանական բացառիկության ձգտումներին սնունդ տվող, հոգեբանական խաղի մեծ հնարավորություններ ընձեռող նյութ։ Պիեսի կենտրոնում մեկ բնավորություն է դրված, մեկ հերոս ռոմանտիկական լուսապսակով։ Ւնչո՞ւ չընդունենք մոնոդրամայի գաղափարը, երբ դա իրողություն է։ Այդ իրողությունը սակայն վերականգնված է այլ ոճաբանությամբ և անսամբլի ոչ թե նսեմացումով, ինչպես արել են մոտավոր անցյալի վարպետները, այլ յուրահատուկ պայմանականացումով։ Բեմադրողն իմաստավորել է միջավայրը, ստեղծելով նրանից սեփական և օրինական տրամաբանությամբ շարժվող մի պատնեշ՝ սև, մութ և ամուր, կենտրոնում դնելով կարմրաթիկնոց հոգևոր պաշտոնյային (Մոնսինյոր-Ս. Սարգսյան) և կանգնել այդ պատնեշի առջև որպես ջախջախված, բայց չպարտված ուժ։ Ռոմանտիկական իրադրությանը տրվել է խորհրդանշային վերարտադրություն, երկրորդ պլանի մանրամասներում (շշուկներ, հոգոց, ընդհատ ու կտրատված ռեպլիկներ, թափվող արտասուքի կաթիլների արձագանք խավարի մեջ)՝ սյուրռեալիստական ընդգծումներ։ Այս ֆոնի վրա առանձնանում են ավետարանական ընթերցումները, բերելով օտարված ճշմարտության և իմաստազրկված մարդասիրության գաղափարը, իսկ գլխավոր հերոսը ներկայանում է շոշափելիորեն իրական ու առարկայական, որպես կյանքի ամենաճշմարիտ պատկերը։

Ռոմանտիկական թատրոնի թիկնոցը, որով պարուրել են ոճրապարտ փախստականին բեմական կորիֆեյները, դերասան Աբրահամյանը դեն է նետել և կոնկրետացրել վիճակը։ Բեմ է մտնում հոգեպես կեղեքված և ֆիզիկական տանջանքներից բթացած, նույնիսկ հասկանալի խոսելու, մարդկանց հետ շփվելու ընդունակությունը կորցրած մի մարդ, որի հոգին ճանաչելը շատ դժվար է ոչ միայն ոստիկանական հոգեբանությամբ գործող սևազգեստ մարդկանց, այլև հարազատների համար։ Հանդիսատեսի համար էլ հեշտ չէ նրան ճանաչելը, և հասկանալի է դառնում ոճրապարտի կնոջ՝ Ռոզալինի, դստեր՝ Ադդա-Էմմայի ու բարերար-բարոյախոս Բժշկի վիճակը։ Կորրադոյի մենակությունն ու մերժվածությունը դառնում է ոչ միայն ցավալի, այլև տրամաբանական։ Սա իսկապես ողբերգականի պայմանն է, որին բեմական շոշափելիություն է տվել բեմադրող Աբրահամյանը։ Մելոդրամատիկ արդարացման և վիճակի արտասովորության նշանները նա, որպես դերակատար, հեռու է վանել իրենից։ Հայրական իրավունքի հարցը, որ անցյալ դարի հեղինակի համար պարզ բարոյախոսական դրույթ է, նա չի շեշտում, չի հետևում տեքստի ռեզոնյորական պլանին, այլ գործում է միայն ու միայն ըստ արյունակցական բնազդի։ Կորրադոն դժվար է կանգնում, դժվար է քայլում, նայում է միակերպ ու պաղած հայացքով, զարմացած է և անհույս, քանի որ նրա զարմանքը տեսնող չկա, ստացած հարվածներից խեղճացած է, բառերն արտասանում է անուժ անտարբերությամբ, երբեմն ջղագար և ոչինչ չի ուզում ու չի կարողանում հասկանալ։ Մի պահ հիշում ենք Կաֆկայի «Մետամորֆոզը», որի հերոսն արթնանում է միջատի վերածված, մեջքի վրա ընկած, չի կարողանում շրջվել, կանգնել մարդկային դիրքով ու հասկանալի դառնալ հարազատներին։

Կորրադո-Աբրահամյանը կարծես չեզոքացրել է մելոդրամատիստ հեղինակի թելադրած բարոյական իրավունքի գաղափարը, տեղը դնելով սոսկ արյունակցի իրավունքը։ Կերպարի համար նա թողել է սևեռման մեկ կետ՝ Ադդան, որը ոչ այնքան չի ուզում, որքան չի կարողանում ճանաչել հորը և ի վիճակի չէ հասկանալու բնական իրավունքը։ Թերևս մտածված ու ծրագրված, բայց նաև տարակուսելի է նրա ժամանակակից աղջկա տեսքով հանդես գալը (Ս. Ղևոնդյան)։ Դերակատարումն առօրեական ճշմարտության սահմանում է, դրամատիկական ծանր բեռ չի կրում, և կերպարի իմաստային ֆունկցիան տրված է տարբեր հասակի երեխաների մի խմբակի, որը շրջապատում է կյանքից մերժված մարդուն, որպես նրա հոգու հիշողության սիմվոլացում։ Դրամատիկական խնդիրը փոխարինված է պայմանական հնարանքով, որը և պարզ է, և չափի սահմաններում։

Պիեսի հեղինակային մտահղացման պլանում բարոյագիտական մի ամբողջ քննախոսություն կա, որից կազմված է Կորրադոյի և Ռոզալինի երկար երկխոսությունը։ Բացատրությունները, մեղադրանքներն ու արդարացումները, սենտիմենտալ հաշտության պահը ներկայացնում են պիեսի հնացած շերտը, որը չոր ծեփի նման թափվում է, ի հայտ բերելով ոչ մի բացատրություն չխնդրող ողբերգական իրավիճակը։ Ռոզալինի դերակատարուհին (Գ. Գալստյան), թերևս ըստ բեմադրական ծրագրի, գործում է կարծես այդ պլանում, ձգում է մելոդրամայի թելը, պոռթկումների ծանոթ, որոշ կետերում հուզական համոզիչ երանգներով։ Ւսկ Աբրահամյանի Կորրադոյի դիրքն ու վարքագիծը գալիս են բառացիորեն քանդելու հին մելոդրամայի ամբողջ բարոյախոսական ատաղձը։ Մարդն ի վիճակի չէ ըմբռնելու ոչ մի պայման։ Նրան շրջապատող բոլոր հանգամանքներն անտրամաբանական են և իր համար ստեղծում են վիճակի անտրամաբանականություն։ Մնում է ուղեկորույս ու մոլորված մի վիճակ և լույսի պայծառ ու բարակ մի շողք, որից կառչում է ճակատագրով դատապարտվածը։ Նրա վարած դատը, շրջապատված աթոռների վանդակապատով, մեղադրյալի տեղից (բեմադրական առումով լավ մտածված պատկեր), իրավունքի տեսակետից չէ և տրամաբանական չէ, ելնում է մարդկային բնազդի ու սրտի օրենքներից։ Աբրահամյանի խոսքի մեջ թափանցում է միամիտ անմիջականություն, և այս կետերում նրա հերոսի բնավորությունը հասկանալի ու ամբողջական է։ Դերի իմաստային մեկնության մեջ Աբրահամյանն ավանդական գծի վրա է, էսկ ոճական մեկնության առումով տարբեր է ու նոր։ Նա ոչ այնքան անհատականացնում, որքան անձնականացնում է կերպարը և հոգևոր փորձի փոխարեն ելակետ է դարձնում անձնական հոգեբանական փորձը։ Սա ոչ միայն Աբրահամյանի խաղի առանձնահատկությունն է, այլև առհասարակ ստանիսլավսկիական դպրոցից եկող գիծ։ Աբրահամյանի Կորրադոյի առջև կարելի է պահանջներ դնել, թերևս ավելի բարձր կարգի ընդհանրացումներ խնդրել, կարելի է դժգոհել գեղարվեստական գույների պակասությունից, բայց անհնար է չընդունել նրա բեմական վարքագծի պատճառաբանվածությունն ու օրգանականությունը։ Այսպես է նա բոլոր դերերում և ունի իր նախասիրած վիճակները՝ սրտնեղություն փակուղիների առջև, զայրույթ անհնարինության դռների առջև, մոլորվածություն և անհաշտվողականություն իրերի տրամաբանության հանդեպ։ Այս վիճակում է նաև նրա Կորրադոն, որի գիտակցության մեջ անորոշ է մեղքի ու արդարության սահմանը, որոշակի է մարդկայինի իրավունքը, և մերժվածությունը գրված է ճակատին. Ինչո՞ւ, հայտնի չէ։ Ուզում ես ընդունիր, ուզում ես՝ ոչ. նա այսպիսին է և պահանջում է իրենը, պատերին է զարկվում։ Սա Աբրահամյանի Կորրադոյի հոգեկան նկարագիրն է, իսկ արտաքինի կերպը զուսպ է, ընկճված, խեղդված ու անհաշտ։

Չվիճելով Աբրահամյանի խաղի մեթոդի ու ոճաբանության հետ, անձնականացումը ևս համարելով կերպավորման սկզբունք և կերպարի գեղարվեստականության խնդիրը թողնելով հանդիսատեսի խղճին ու ճաշակին, ուզում ենք ուշադրություն հրավիրել կերպարի իմաստային մեկնության վրա: Դատը տաճարում բերում է աստծո դատաստանի գաղափարը, իսկ ինքնասպանությունը տաճարում ակնարկում է մի խորհուրդ, որ այլ բացատրություն է խնդրում։ Ոճրապարտը մտել է տաճար, տեսնում է, որ երկրային սպասավորները փակել են իր առջև աստծո տան դռները, և, այնուամենայնիվ, զոհ է մատուցում իր անձը, ասել է թե՝ մտնում է դուռը կոտրելով և վիճարկում է Խաչվածի լուսապսակը։ Ազատագրման և հարություն առնող զոհի գաղափարները համատեղվում են. ստեղծվում է նոր մոդել, նոր պիեսի գաղափար, որ կարող էր գրել ոչ թե անցյալ դարի մելոդրամատիստը, այլ XX դարի ինտելեկտուալիստը։ Սա բովանդակության այն իռեալ շերտն է, որ ի հայտ է եկել որպես ընտրված բեմադրական պատկերի ակամա արդյունք։

Բեմադրողի առաջին մտահոգությունը, որքան նկատում ենք, եղել է գաղափարա-պաշտոնական միջավայրի մերկացումը։ Պիեսի մեկ կերպար՝ Մոնսինյորը նրան թելադրել է ստեղծելու մարդու բնական իրավունքին հակադրված մի ամբողջ աշխարհ (մեկ անձի փոխարեն) և, որպես այդ աշխարհի խորհրդանիշ, ընտրել է տիեզերական նավը՝ եկեղեցին, ուր ընկնում է նավաբեկյալը «ի ծովուց կենցաղոյս» և փրկություն չի գտնում։ Խորն է մտածված։ Մելոդրաման իհարկե հասել է միստերիայի սահմանագծին, և մենք երևակայում ենք չկայացած միստերիան։ Թող լինի և չկայացած: Այն, որ տրված է դրա գաղափարը, թեկուզ ենթագիտակցորեն (արվեստում այդպես է լինում), արդեն քիչ չէ և արդարացնում է այս խոսակցությունը։ Հասկանում ենք նաև, որ տաճարն իր սպասավորներով, օտար, բռնությունը խորհրդանշող սև ու անորոշ կերպարանքներով, այլաբանություն է, ներկայանում է ոչ միայն իր բառացի կամ առարկայական իմաստով։ Չէինք ցանկանա կասկածի տակ դնել բեմադրողի մտահղացումը, տարակուսանքների մեջ գցել նրան մեկ-երկու անհաջող և կոպիտ մշակված տեսարանների համար (Կորրադոյի պարելը, ծխախոտները միասին վառող սինլքորների խումբը տաճարում, Մոնսինյորի դերակատարի կեղծ ֆալցետային տոնը)։ Ներկայացման ընդհանուր պատկերը զուսպ է և տպավորիչ, դերակատարների կազմը՝ համերաշխ ու հավասարակշիռ։ Բեմադրողի կուլտուրան զգացվում է և՛ տոնային, և՛ պատկերային լուծումներում, տրամադրող են դեկորը և գունա-լուսային մթնոլորտը (նկարիչ Ե. Սաֆրոնով): Սկզբունքորեն անընդունելի է մեկ բան՝ ծիսական տեքստի կրքոտ վերարտադրությունը։ Ոչ մի եկեղեցում՝ ոչ կաթոլիկական, ոչ ուղղափառ, ոչ էլ լուսավորչական, կրքով չեն աղոթում կամ քարոզում։ Միատոնությունն իհարկե բեմականորեն հետաքրքիր չէ, և նման բան չենք պահանջում։ Եվ այնուամենայնիվ, ինտոնացիոն գույնը այս կետերում պետք է փոխել, թեկուզ այն նպատակով, որ ստեղծվի երկու իրականությունների բովանդակային կոնտրաստ։ Ուրիշ խնդիր, երբ Կորրադոն է կրքով արտասանում ծիսական տեքստը։ Թող նա այդպես խոսի, բայց ոչ եկեղեցու սպասավորը. դա հակապատմական ու հակաբնական է։ Սա թվում է մանր, բայց էական թերություն է, որ դյուրությամբ կարելի է շտկել առանց խախտելու ներկայացման մթնոլորտը։

Դերասանական հայտնություններ դժվար է ցույց տալ, բայց կա անսամբլ՝ միասնական ու նպատակային, բոլոր դեմքերն իրենց տեղում են, չափի ու էֆեկտի սահմանում, խոսքը հնչում է մաքուր, շարժումը զուսպ է, առանձնանում ու արժեք են ստանում բոլոր ռեպլիկներն ու դարձվածքները։ Բեմադրության տոնը և տեմպառիթմը մշակված է, չկան անհավասարակշիռ, հապճեպ վիճակներ, կա ներքին դինամիզմ, չկա անհիմն շտապողականություն։ Այս վերջինս մեր ռեժիսուրայի հիմնական թերություններից է, և ուրախությամբ նկատում ենք, որ Աբրահամյանի բեմադրությունը զերծ է դրանից։ Ստեղծված է միջին տոնայնություն և ժամանակ, լայն է բեմական-խաղային տարածությունը։ Դերասանին հնարավորություն է տրված դրսևորվելու, յուրաքանչյուրը դրսևորվում է իր կարողության չափով, և թույլ դերակատարը բողոք չի առաջացնում։ Խաղային կուլտուրայի առումով առանձնանում են հիմնականում երկուսը՝ Ռ. Գրիգորյանը (Դոն Ֆերնանդո) և Ս. Սարգսյանը (Մոնսինյոր)։ Բավական տպավորիչ է մանուկ վանականի միջանցիկ ֆիգուրը, որ խորհրդանշում է մարդասիրության չպղծված գաղափարը։ Խորեն Աբրահամյանը՝ թե որպես դերասան, թե որպես բեմադրիչ երբեք չի կրկնում և չի ընդօրինակում, չի հետևում բեմադրական պատրաստի ձևերի, նախապաշարված չէ ո՛չ ավանդություններով, ո՛չ էլ կեղծ նորարարությամբ։ Նրա ռեժիսուրան նոր է, այս հասկացության առողջ իմաստով։ Այս բեմադրությունը, նույն բեմում իրականացված նախորդ բեմադրությունների հետ միասին շատ բան է ասում և վկայում է այս թատրոնի բռնած լուրջ և ուսանելի ուղղությունը։ Իսկապես վերականգնվում է մի թատրոն։ Գիտենք այդ թատրոնի անցյալը, ծանոթ ենք նրա խամրելու երկարատև շրջանին և սպասում ենք ապագային։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», Ամսագիր, 1988թ., Թիվ1

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

141 հոգի