28.06.2022 2:41
Լույսի և ստվերի գեղագիտությունը մարդու ստեղծագործական ուղեծրում ու նորահայտ հետագիծ չէ: Դեռ տասնյակ տարիներ առաջ են մեր և աշխարհի մտածողները(Հ.Հովհանիսյան, Ռ.Արնհայմ) զուգահեռաբար նկատել, որ տեսանելի իրականությունն իր բոլոր գույներով լույսի և ստվերի մեջ է: Դրան են ենթարկված մեր հայեցումները, քանի որ մութ իրիկունն ու լուսավոր ցերեկը մեզ ուղորդում են՝ լուսաբացին սպասել ու գիշերվան հնազանդվել: Բնականաբար, մարդու այս վիճակը սիմվոլացված է արվեստում ու գրականության մեջ, և խորհրդանշանների թիկունքում իրականությունից եկող հույզերն են։ Խավարը դատարկ է՝ դատարկությամբ ծանր և լույս է խնդրում, իսկ լույսը ստվեր։ Թերևս արվեստագիտական համանման ընկալումների անուղղակի արտացոլանքը հայտածող կատարողական ակտ կարելի է համարել «Բաց հարթակում» գեղանկարչական գեղագիտությամբ Գագիկ ՂազարԷի բեմավորած «Գիշեր» ներկայացումը:
Գուրգեն Մահարու գրական ժառանգությունից կոնտամինացված լուսաստվերային պատկերաշարքը, որտեղ բեմապատման խոսքային ընթացքն էլ համարժեք, գրեթե իմպրեսիոնիստական զգացողություններ հարուցելուն էր միտված: Ռեպրեսիվ անցյալում բռնադատվածների աքսորական կյանքը փաստագրական-թղթապանակային տոնայնությամբ, այն է՝ ստվերաձայնային հնչողությամբ ներկայացնող այդ դրվագաշարը առարկայական միջավայրի ձևավորման հարցում ևս մինիմալիստական մոտեցումներին էր մերձեցել: Կամերային բեմական տարածքում նվազագույն ռեկվիզիտային առկայությամբ առավելագույն նշանային արդյունք գրանցել՝ մետաֆորային ներուժով սիմվոլներ ստանալով: Երեք գործող անձանց ձեռքի մեկական նավթավառերով բեմական կիսախավար լուսավորությունն ապահովելով՝ նրանց լուսանցքային կենսագրությունները թույլ, բայց հուսալի և անմիասնական վառվող ճակատագրերի էր վերածել:
Հարկավ այդ ազգային անջատողականության պատկերմանն էր նաև ծառայում բեմանկարչական աշխատանքի երկրաչափական բացվածքը: Բեմառաջքում բութ անկյուն ուրվագծող բեմավիճակի ամեն թեք անկյունը, առանձին վերցրած, հիրավի, համր կինոյի տեսարանակարգ էր ասոցացնում: Աջ և ձախ կողմերի հատվածները միասին ամբողջական դիտարկելիս՝ այդ երկպլանության մեջ նշմարվում էր այնպիսի տարածաժամանակային հարաբերականություն, որը թատերական եռամիասնություն չէ՛ր ձևաստեղծում: Որպես պայմանաձև իր լրմանը գալիս էր գրեթե մետերլինկյան անշարժության բեմադրակարգում: Ահավասիկ, տեսարանները մեծապես ստատիկությանն էին հակված և ակտիվ էքսպրեսիվ գրծողությունն այստեղ չէր գտնում իր տոնային արդարացումը: Ինքնանպատակ իմպրովիզացիա՝ անկոչ հյուրի կարգավիճակ ունեցող արտահայտչակերպ էր դառնում, որովհետև կոնցեպտուալ միջավայրը դեռևս երաշխիք չէ պերֆորմատիվ վարքագծի անհրաժեշտության: Հատկապես, որ կենսական նյութի գաղափարահուզական ընդերքում այդ հանկարծահաս բռնկումի պատճառական հետքը տրված չէ:
Դերակատարների հոգեֆիզիկական ապարատն էլ, մեծ հաշվով տրամդիր չէր իմպուլսային բռնկումների: Եվ առհասարակ զգալով հասկանալու պրոցեսից դուրս դրությունների խաղային թերակտարումն ակնառու էր: Օրինակ՝ Սուրեն Առաքելյանը շշուկախոսության ձևացումի և խենթավունության մեջ է օրգանիկ, որովհետև իրեն հարազատ կեցություն է խաղային-կատակային իրավիճակը: Սակայն սեփական կործանումի ողբերգական գործոնների մտակշռման դրամատիզմով լեցուն դրությունը նրա համար խորթ է ու անըմբռնելի: Չկա էմոցիոնալ կողմնորոշում և այդ ելակետից սերող շոշափելի հոգեբանական վճիռ, որքան էլ որ բեմական մթնոլորտում գերակայում է զգացողական ոճակերպը:
Կամ էլ Գայանե Եղիազարյանը, ով արտահայտչականորեն դրամատիզմին հարմար եկող դերասանուհի է, թե՛ ձայներանգով, թե՛ դեմքի ֆակտուրայով, սակայն այստեղ վրիպական է նրա կերպարի բեմադրառեժիսորական դրվածքը: Բացի այն տեսարանից, երբ ասում է. մեզ բերեցին, որևէ կերպ չի ընկալվում, որպես բռնադատված կերպար: Տխրամած, վիշտը սրտին կնոջ պայմանական կերպար է ընդամենը և նրա բեմական ներկայությունը շատ ավելի շահեկան և ազդեցիկ կլիներ, եթե բեմի վերջին կամ որևէ այլ պլանում աքսորված ամուսնուն , եղբորը , որդուն սպասող, նրանց գրառումները ընթերցող հավաքական հայ կնոջ կարգավիճակում դրվեր: Իսկ նրա և երկու բռնադատվածների խաղային հատվածների տարանցումները կարող էր միջնորդավորվել, դիցուք՝ քամու ձայնը հիշեցնող խուլ սուլոցով ենթաղմուկային ձևաչափով կտրատ լսվող Նիկոլ Գալանտերյանի «Իմ ուղին» ստեղծագործությունը:
Դե իսկ Գարսուին նույն ապտակից է հասնում, որը որ Հրաչյա Ներսիսյանին ուզում էր տալ Վահրամ Փափազյանը՝ սեփական օժտվածությանն այդքան անփույթ վերաբերվելու համար: Հակված է գրեթե ամեն ինչ ստեղծագործողի մանկավուն բնավորությամբ անլրջացնելու, որը թերևս սեփական անորոշության դեմ հակազդող պաշտպանկան ռեակցիա է: Անորոշություն, որը երբեմն նրա խաղային ընթացքում պատճառն է դառնում ինքնավերլուծական, բայց ինչպես վերը նշեցինք անլրջացված ներհայեցումների: Այդուհանդերձ, ստեղծագործողն այս անխոս մեր դերասնական համայնքի հարուստ, բայց անմշակ ներքինով օժտված ներկայացուցիչներից մեկն է:
Հյուսիսային լեզվով ասած՝ самародок. այսպիսով ունենալով բեմական ներկայությունը բովանդակող ու հիմնավորող խաղային կարևորագույն տարրեր՝ գլխավորապես զուրկ է դրանց կատարելագործումն ապահովող տեխնիկայից: Մի որակից, որը դիսցիպլինար կրթությամբ են ձեռք բերում: Ի դեպ, դերասանական այս տեսակի փոքր-ինչ ավագ սերնդի ներկայացուցիչը կարելի է համարել Լևոն Հարությունյանին, ով նույնպես աչքի է ընկնում բնատուր խաղային ներշնչանքի ներուժով, սակայն ևս խորին ափսոսանքի առիթներ է հարուցում՝ տեխնիկական զարգացվածության բացերին պատասխանատվության զգացումով չվերաբերվելու դիրքորոշմամբ:
Լսնկ. ԷԴ Թադևոսյան
