17.06.2022  2:16

«Պաղտասար աղբարը» թե ձևով, թե բովանդակությամբ համահնչուն է Հակոբ Պարոնյանի ամբողջ ստեղծագործությանը։ Այստեղ ևս նա ծաղրն ու ծիծաղը խնայել չգիտե, այստեղ ևս պարզ ու որոշ է, թե նա ում և ինչու է ծաղրում, այստեղ ևս նա սպանիչ ծաղրի է ենթարկում բարժուական քաղաքակրթությունը, «19-րդ դարի լուսավորության ոգին», որ համարժեք է անբարոյականության, կյանքի նահապետական ըմբռնումները, որ վաղուց արդեն անելիք չունեն նոր հասարակության մեջ։

Ընտանեկան սովորական դեպքը մեծ երգիծաբանի գրչի տակ դարձել է բարժուական բարքերը հիմնիվեր մերկացնող, մեծ ընդհանրացման հասնող սատիրական երկ։ Պաղտասարն ուզում է գլուխն ազատել իր անբարոյական կնոջից։ Իր գործի տնօրինությունը նա հանձնում է «ազգային իշխանության» դատաստանին։ Նա ավելի քան համոզված է, որ դատը պիտի շահի, բայց ամեն ինչ հակառակն է լինում։ «Ազգային իշխանությունը», պարզում է, որ հանցավորը ոչ թե կինն է, այլ Պաղտասարը։ Մարդն ուզում է համոզել, որ ինքն անլուր զրպարտության զոհ է, բայց լսողն ո՞վ է. նրան սպառնում են, անարգում, սաստում՝ «Պարապ տեղը մի ջանար ինքզինքդ արդարացնելու, ամեն բան հայտնվում է և արդարությունը ցույց տված է յուր լուսաճաճանչ դեմքը». մարդը հավատացնում է, որ ինքը խենթ չէ. ասում են՝ «Բոլոր խնդիրներն այդպես կըսեն»։ Պաղտասարն ապշում է դատաստանական խորհրդի անդամների անիրավությունից, իսկ սրանք սքանչանում են իրենց արդարությամբ։ Մի խոսքով Պաղտասարը ոչ միայն չի շահում դատը, այլև մեծապես երջանիկ է զգում, որ գոնե գժանոց ընկնելուց կարողացավ փրկվել։ Եվ ինչպե՞ս կարող էր շահել, երբ նա բռնել էր «ընթացք մը, որ գլխրվին հակառակ է դարուս ոգուն», երբ «փաստաբաններու մեծ մասն արդարությունը հոն կդնե, ուր շատ ոսկի կտեսնե», երբ կինը «մեղմացուցիչ դեպք հանցանաց ունի եղեր», Կիպարը «Դերենիկին տղան է», իսկ ինքը՝ չի ուզում հասկանալ, որ «անհրաժեշտ պետք է ժամանակիս հառաջադիմության հոսանքին մեջ նետվիլ, եթե կուզենք հանգիստ ապրիլ»։

Պաղտասարի և նրա միջավայրի կոնֆլիկտի մեջ ո՞ւմ կողմն է Պարոնյանը, ո՞ւմ է պաշտպանում։ Ոչ մեկին. ոչ ոքի էլ չի պաշտպանում։ Նա բոլորին էլ ծաղրում է անխտիր։ Բայց ծաղրն ու ծիծաղը, այն էլ Պարոնյանի ստեղծագործության մեջ, անհամար երանգներ ունեն։ Եթե Անույշի, Կիպարի, դատավորների հասցեին հնչող ծիծաղը հագեցած է թունոտ ատելությամբ, եթե այդ ծաղրը սարկաստիկ է (որովհետև սրանք ծաղրվում են անբարոյականության, անմաքուր գործերի, այլասերվածության համար), ապա Պաղտասարի հանդեպ հնչող ծիծաղը միայն հեգնական, գուցե նաև կարեկցական ծիծաղ է (որովհետև սա ծաղրվում է նահապետական ըմբռնումների ծայրահեղ միամտության, իր միջավայրը չհասկանալու համար, որովհետև սրա ապրումները մարդկային են)։

Կոմեդիան իր միջավայրը չհասկացող Պաղտասարի պատմությունն է, և պիեսն ավարտվում է հենց այն ժամանակ, երբ նա հասկանում է, թե ուր է ընկել. «Այսպե՜ս են եղեր աշխարհիս գործերը... իրավունքն ու արդարությունն իմ հետս ըլլան և չկարենա՜մ դատը վաստըկիլ, իրավ, կամ խենդենալու բան է, կամ ճաթելու։ Մեկ թյուրատեսությամբ այնչափ հայտնի անիրավություններ գործեցին, որ դիմանալու բան չէ... իրավունքը մտիկ ընել չուզողին ուզածիդ չափ խոսե, ի՛նչ օգուտ ունի»։

Ո՛չ, Պաղտասարը խենթ չէ, հիմար էլ չէ. նա միամիտ է մանկան պես ու չի հասկանում «դարի ոգին»։ Եվ եթե Պարոնյանի Պաղտասարը խենթ չէ, ապա Հր. Ներսիսյանի Պաղտասարը առավել ևս խենթ չէ, նա կարգին մարդ է, այն էլ խորունկ զգացմունքների տեր, բայց հիմարացված մարդ։ Ըստ Ներսիսյանի՝ Պաղտասարը ոչ թե խենթ է, այլ դեպքերի գլխապտույտից խենթացած մարդ։ Ներսիսյան-Պաղտասարի խոսքերը, թե «Եթե չճաթիմ, աղեկէ», «Եթե հիմա խելքս չփախցնեմ, բնավ փախցնելիք չունիմ»՝ հնչում են իբրև շոշափելի իրողություն։ Նրա բոլոր անհեթեթ արարքներն արդյունք են կյանքի անհավատարիմ ընկերոջից ազատվելու, դավաճան բարեկամին պատմելու խելահեղ, սահման չճանաչող ցանկության։ Այդ զգացումն այնպես է կլանում Ներսիսյանի Պաղտասարին, որ նա պատրաստ է ամեն, ամե՛ն ինչ անել նպատակին հասնելու համար։

Դերակատարման հարուստ ավանդներից Ներսիսյանը վերցրել է այն լավագույնը, ինչ անհրաժեշտ է մեծ ընդհանրացման հասնելու համար։ Չկա ավելի հեշտ բան, քան Պաղտասարին կնոջից խաբված բութ ու խենթավուն ծերուկ ներկայացնելը։ Այդպիսի ավանդ էլ եղել է, որ սատիրական, կոմեդիան դարձել է զվարճալի ու անմիտ պատմություն։ Դերասանն ու բեմադրիչը մերժել են այդ ավանդը, որովհետև չեն ցանկացել «մեղմացուցիչ դեպք հանցանաց» գտնել կիպարների ու անույշների վարքագծի մեջ (որ անխուսափելի կլիներ Պաղտասարին խենթավուն ծերուկ ներկայացնելու դեպքում)։ Նրանք ընտրել և զարգացրել են դերակատարման լավագույն ավանդը, մեկնաբանության այն ուղին, որ անարգանքի սյունին է գամում բուրժուական բարքերը, իսկ Պաղտասարին դարձնում ոչ միայն անմեղ զոհ, այլև անողոք մեղադրող։ Եվ Ներսիսյանի Պաղտասարը մեղադրում է, փույթ չէ, որ նա չի հասկանում իր վիճակը, իր ըմբռնումների սնանկությունը․ ինչ անենք, որ նա երեխայի պես միամիտ է, հավատում է բոլոր մարդկանց։ Նա մեղադրում է իր մեծ հիասթափությամբ, իր փշրված հավատով, ոտնահարված զգացմունքներով։

Ներսիսյանը խաղում է մարդկային միամիտ ըմբռնումների կործանման, միամիտ մարդու հիասթափության ողբերգությունը դարի ոգուց, իր վշտով համակում հանդիսասրահը ու միաժամանակ չի դադարում ծիծաղելի լինելուց։ Միայն խոշոր տաղանդը կարող է ողբերգական ու կոմիկական գույները համադրել այդքան ներդաշնակորեն, և՛ խորին կարեկցանք, և՛ անզուսպ ծիծաղ առաջ բերել միաժամանակ։ Նրա Պաղտասարը բեմ է մտնամ իր հաջողությանը վստահ, վճռական ու հանդուգն («Ինձի Պաղտիկ կըսեն», «Մենք ցեղով փաստաբան ենք»), իսկ ֆինալում՝ երևում է իբրև իր դրության ծիծաղելի, իր պայքարի միջոցների անպետք լինելը հասկացած մարդ, որ ի վերջո հաշտվել է իր միջավայրի անիրավության մտքի, բայց ոչ երբեք իր վիճակի հետ. նա բեմ է մտնում իբրև կնոջից դառնորեն հիսաթափված ամուսին և դուրս գալիս որպես իրեն շրջապատող ապականված աշխարհի հանդեպ հավատը կորցրած մարդ։ Սրանք են դերակատարման ամբողջական շղթայի առաջին և վերջին օղակները։ Բեմական կերպարի կտրած ճանապարհը, այդ ահագին աճը դերասանն իմաստավորում է զարմանալի սուրբ, մտածված խաղով։ Հմուտ ձեռքով կռած այդ շղթայի մեջ չկան թույլ օղակներ, որովհետև դերասանը երբեք չի կորցնում կերպարի զարգացման ուղին, իսկ դրա հանգուցային կտորները իմաստավորում է փայլուն վարպետությամբ։

Բարդ ու խորունկ զգացմունքներով հարուստ կյանքով է ապրում Պաղտասարը բեմի վրա, բայց միշտ էլ մնում է նաև ծիծաղելի, որովհետև դերասանը չի կորցնում չափի զգացումը խաղի համարյա թե ամբողջ ընթացքում և խաղում է ըստ այն ճշմարիտ օրենքի, որ «ինչքան քիչ մտածի դերասանը ծիծաղեցնելու և ծիծաղելի լինելու մասին, ծիծաղելին այնքան ավելի կերևա նրա դերի մեջ» (Ն. Գոգոլ)։ Այսպես են մեկնաբանել Պաղտասարին դերակատարն ու բեմադրիչը՝ գիտենալով, որ կոմիկականի սահմաններում որքան խորն արտահայտվի կերպարի անել վիճակն ու ողբերգությունը, այնքան ավելի բարձր կհնչի կոմեդիայի առաջատար՝ բուրժուական բարքերի մերկացման թեման։

Բեմադրիչ Վ. Աճեմյանը «Պաղտասար աղբարն» ընկալել է իբրև լայն կտավի սատիրական երկ և ստեղծել կոմեդիական վառվռուն գույներով հագեցած, հարուստ մի ներկայացում։ Այս բեմադրության մեջ երևում է արվեստագետի տաղանդն իր և՛ լուսավոր, և՛ ստվերոտ կողմերով, երևում է ռեժիսորական խիզախ միտք, հմուտ ձեռք ու շքեղ երևակայություն, բայց երևում է նաև չափի զգացման որոշ պակաս, ռեժիսորական ինքնաբավ խաղերի գայթակղություն։

Նրա աշխատանքի շնորհիվ է, որ բեմի վրա ստեղծվել է կենսական միջավայր, ուր գործող անձինք ոչ թե տեքստ են արտասանում, այլ ապրում բեմական լիարյուն կյանքով։ Այստեղ մեծ է նկարիչ Արա Սարգսյանի ձևավորման դերը, մի աշխատանք, որ կատարված է սիրով ու հմտությամբ, ժամանակաշրջանի, կոմեդիայի ու ներկայացման ոճի լավ իմացությամբ։ Բեմադրության մեջ զգացվում է նաև բեմից դուրս գոյություն ունեցող աշխարհը, զգացվում է ռեժիսորական անսպառ հումոր, գրական նյութը թատրոնի միջոցներով բացահայտելու մեծ կարողություն։ Ներկայացումը լեփ-լեցուն է ռեժիսորական գյուտերով ու հնարքներով։ Դրանք բոլորն էլ բեմադրիչի վառ երևակայության վկայությունն են, բայց բոլորը չեն, որ նպաստում են երկի բովանդակության բացահայտմանը, ուրեմն՝ ավելորդ են։ Կոմեդիայի ընկալմանն օգնում են, օրինակ, Պաղտասարի տան սենյակների միջև եղած պատուհանից երևացող ստվերախաղերը, երբ բեմադրիչը ցույց է տալիս, թե ինչպես դատավորները, գործները թողած, հալից ընկած Պաղտասարի կողքին անվրդով նարդի են խաղամ ու խրատ կարդում իրենց զոհի գլխին, ինչպես են ստուգում նրա խենթ լինելը։ Այս ամենով նա բաց է անում գրական երկը, բեմական սպառիչ բնութագրության տալիս կերպարներին, կոմեդիան հարստացնում բեմի վրա, կոլորիտ ստեղծում։ Բայց կոմեդիայի ընկալմանը բեմադրիչն օգնո՞ւմ է արդյոք, երբ նա ստիպում է զայրացած Օգսենին խճճվել վարագույրի մեջ, ստեպ-ստեպ որովայնում ծակոցներ զգալ, երբ Անույշին ստիպում է ճչալ, աղմկել, ոտքով այս ու այն կողմ նետել բարձերը, երգելով ու պարելով էլի ու էլի (կարծես պիեսում եղածը հերիք չէ) գրգռել Պաղատսարին, տեղ-տեղ ավելորդ աղմուկ ու քաշքշուկ է ստեղծում բեմի վրա, երբ չափազանց ընդգծում է Թագուհու ու Մարթայի կերպարները։ Ո՛չ, չի՛ օգնում, նման դեպքերում բեմադրիչը վրիպում է նպատակից, տուրք տալիս հնարներով գայթակղվելու թուլությանը։ Ուրախալի է, որ ներկայացումը շարունակ ռեժիսորական խմբագրման ու սրբագրման է ենթարկվում, զտվում, հասնում կոմեդիային համարժեք բեմական ստեղծագործության մակարդակին։

Գլխավորը, որ հաջողվել է թատրոնին և որ վճռում է ներկայացման բախտը՝ Պարոնյանի հղացման, երկի հասարակական բովանդակության բացահայտումն է, որ հաջողվել է Պաղտասարի ու դատավորների դերակատարումների միջոցով, և այն արժեքավորը, որ կա բեմադրիչի ու լավագույն դերակատարների աշխատանքի մեջ, հիմք են տալիս «Պաղտասար աղբարի» բեմադրությունը գնահատելու իբրև երևվույթ վերջին տարիների մեր թատերական կյանքում։

Բեմադրության ուժեղ կողմերից է «ազգային իշխանության» մերկացման թեման։ Զուր չէ, որ թատրոնն այնքան մեծ կարևորության է տվել այդ «իշխանությունը» ներկայացնող անբաններին, այն մարդկանց կերպարներին, որոնց համար սպիտակ գինին դեղձով թե խնձորով խմելու կամ նապաստակի միսը համեմելու հարցն ավելի կարևոր է, քան կենդանի մարդու ճակատագիրը, մարդիկ, որոնք չունեն սրբություն, սիրտ, խիղճ, որոնց, ապարդյուն եռանդով, կոչ է անում թշվառ Պաղտասարը։ Ահա Ա. Կոթիկյանի Սուրը, իրեն արդարության ու խորաթափանց մտքի մարմնացում կարծող այդ «դատավորը»։ Դերասանը սրան պատկերում է կոլորիտի՝ նուրբ զգացողությամբ և այն գերագույն լրջությամբ, որ իսկական կոմիզմի աղբյուրն է։ Գ. Գաբրիելյանի Փայլակը թեթևամիտ է ու թեթևաշարժ, շուտ բորբոքվող, անհունորեն անհեթեթ մի արարած։ Դերասանական այդպիսի դիպուկ բնութագրություն է ստացել նաև Երկաթը. սրան Վ. Մարգունին պատկերել է իբրև ինքնահավան և նույնքան բութ ու տխմար մի արարած, որի ինքնուրույնությունը երևվում է միայն «քիմքի փիլիսոփայության» մեջ։

Սրանք են, որ պիտի տեսնեն Պաղտասարի դատը, սրանք են, որ դատում են անլուր անիրավությամբ, բայց դա չի խանգարում, որ ասեն. «Դատաստանական խորհրդո անդամ ընտրվելնես ի վեր ասանկ արդյունավոր ու կանոնավոր նիստ ըրած չունեինք»։ Իրոք որ «գործ ունեցիր և ասո՜նց հանձնե»։ Եվ Օգսենը, փաստաբանի անունով այդ դրամաշորթն ու խաբեբան է, որ պիտի պաշտպանի Պաղտասարի դատը։ Պարոնյանն այս կերպարի միջոցով շատ բան է կամեցել ասել, ավելի շատ, քան տեսնում ենք ներկայացման մեջ։ Անվիճելի է, որ Թ. Դիլաքյանի Օգսենը ևս դրամաշորթ է ու խաբեբա, որ դերասանը դժվարին դերը խաղում է իրեն հատուկ անբռնազբոս հումորով, բայց և այնպես բեմական կերպարը չի հասնում գրական կերպարի սատիրական թանձրությանը, որովհետև Դիլաքյանի դերասանական խառնվածքը քիչ բանով է ներդաշնակում դերին։ Օգսենն ավելի խոշոր տիպ է, սոցիալական ավելի մեծ չարիք հասարակության գլխին, քան ցույց է տալիս դերասանը։ Գրական կերպարներին զիջում են նաև Կիպարի, Անույշի և Սողոմեի բեմական կերպարները։ Ճիշտ է, սրանց մեկնաբանությունը ևս առարկություն չի վերցնում. և՛ Ա. Ասրյանը (Անույշ), և Գ. Հարությունյանը (Կիպար), և Վ. Ստեփանյանն ու Ա. Մկրտումյանը (Սողոմե) լավ են արտահայտում իրենց կերպարների երկդիմի վարքագիծը, բայց դա դեռևս քիչ է կոմեդիայի ոգուն հարազատ, ավարտված տիպեր ստեղծելու համար։ Այդ գործող անձինք բեմի վրա չունեն իրենց «կենսագրությունը», իրենց ուրույն կյանքը, դերասանները տալիս են նրանց ընդհանուր, բայց ոչ մասնավոր հատկանիշները։ Ինչ վերաբերում է Մարթային ու Թագուհուն, ապա սրանք թողնում են օտարամուտ կերպարների տպավորություն, որովհետև չունեն խոսքի այն թեթևությունը, ինտոնացիան, այն նկարագիրը, որ ենթադրում է Պարոնյանի կոմեդիան։

Այստեղ էլ հարկ կլիներ ավարտել մեր խոսքը, եթե ներկայացումն առիթ չտար անդրադառնալու նաև լեզվի կուլտուրայի հարցին, որի հանդեպ թատրոնը տարիներ շարունակ, մեղմ ասած, լուրջ վերաբերմունք չի ունեցել։ Դրամատուրգիան, մանավանդ դասական դրամատուրգիան, պահանջում է տեքստի ճիշտ արտասանություն։ Դա նախորդում է բոլոր մնացած պահանջներին։ Ընդհանրապես կարևոր այս հարցը կրկնակի կարևորության է ստանում, երբ վերաբերում է Պարոնյանի և Սունդուկյանի դրամատուրգիային, որովհետև այս դեպքում ավելանում է նաև ուրույն ինտոնացիայի հաղթահարման դժվարին խնդիրը։ Ուրիշ էլ որտե՞ղ, եթե ոչ Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնում պիտի մեր դասականների խոսքը հնչի ըստ արժանվույն։ Բայց ահա Պարոնյանի լեզուն քննվող ներկայացման մեջ այդպես չի հնչում ո՛չ ինտոնացիայի, ո՛չ էլ գոնե տեքստային ճշգրտության իմաստով։ Եթե դերակատարներից մի քանիսի (Հ. Ներսիսյան, Ա. Կոթիկյան) լեզուն գրական երկին հատուկ ինտոնացիա ունի, ապա մյուսների լեզուն առավել կամ պակաս չափով հեռու է դրանից։ Սակայն եթե ինտոնացիոն վրիպումները ինչ-որ չափով կարող են ներելի լինել (որովհետև վաղուց է, ինչ թատրոնը չի խաղացել Պարոնյան, իսկ արտասանության յուրացումը շաբաթների գործ չէ), ապա տեքստային սխալները (որ թույլ են տալիս գրեթե բոլոր դերասանները, մինչև անգամ Ա. Կոթիկյանն ու Ա. Ասրյանը, որոնք ավելի խնամքով են վերաբերվում հեղինակի խոսքին) ոչ մի «նրբացուցիչ դեպք հանցանաց չունին բնավ»։ Ի՞նչ արդարացում կարող են ունենալ դերակատարները, երբ նրանք «պատիվս արատավորելու» փոխարեն ասում են «պատվիս հետ խաղալ», «հանցանքը մեղմացնելու» փոխարեն՝ «խնդիրը մեղմացնել», «ձևակերպությունների» փոխարեն՝ «գործողություններ», «տիկնոջս» փոխարեն՝ «կնկանս» և այլն, երբ նրանք կամայական ու պատահական կերպով փոխում են հեղինակի շարադասությունը։ Հակոբ Պարոնյանի տեքստը «խմբագրման» կարիք չունի բնավ, նրա միակ պահանջը տեքստի ճիշտ արտասանությունն է, պարտավորություն, որ բխում է ոչ միայն կոմեդիայի, այլև ներկայացման շահերից և որի հանդեպ դերասաններն անհավատարիմ են գտնվել։ Կլասիկ հեղինակի պիես խաղալը երկը տպագրելու նման բան է։ Երկու դեպքում էլ հրապարակվում է տեքստը, ուրեմն երկու դեպքում էլ տեքստը պիտի հարազատ լինի բնագրին։

1954