16.06.2022  4:07

Գ.Սունդուկյանի անվան թատրոնը դրամայի բեմադրության մեջ հանդես է բերել երեք Պրոտասով, երեքն էլ թատրոնի անվանի դերասանների կատարմամբ։ Կերպարի նկատմամբ այդ դերասանների վերաբերմունքի մեջ ընդհանրություններ շատ կան, սակայն նրանցից յուրաքանչյուրը յուրովի է որոշում կերպարի ծանրության կենտրոնը, յուրովի գտնում հանդիսատեսի հուզաշխարհը տանող ճանապարհը։ Նրանցից մեկը ներկայացնում է ինտելեկտուալ հարստություն ունեցող մի անձ, խելոք, հասկացող, բավական հավասարակշռված, օժտված, նույնիսկ տաղանդավոր մի մարդ։ Սա թեև ասում է, որ ինքը «հերոս չէ», բայց հերոս լինելու ձգտում ունի և, ի վերջո, դառնում է բուրժուական աշխարհի զոհը,– որքա՜ն գեղեցիկ, օժտված մարդ է զոհվում,- խորին ափսոսանքով մտածում է հանդիսատեսը։

Սա Վաղարշ Վաղարշյանի Պրոտասովն է։

Մյուսը մեզ ներկայացնում է շատ սովորական մի մարդու իր անսովոր, գահավեժ անկման մեջ։ Նախորդին հակառակ, այս Պրոտասովի մեջ արտակարգ ոչինչ չկա (նա ոչ տաղանդավոր մարդ է, ոչ էլ հերոս), արտակարգն այստեղ ողբերգության ուժն է, նրա անկումը, - մինչև ո՜ւր կարող է հասցնել միջավայրը մարդուն, - ցասումով մտածում է հանդիսատեսը:

Սա Հրաչյա Ներսիսյանի Պրոտասովն է։

Պրոտասովի երրորդ դերակատարը՝ Գուրգեն Ջանիբեկյանը, ձգտում է կերպարն ամբողջացնել շրջապատի և իր ճակատագրի նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքով, իր ողբերգությունը վերարտադրելով ու բացատրելով, կորցրած իրավունքների անկում ու անհույս պաշտպանությամբ։ Հանդիսատեսը հավատում է այս Պրոտասովի սրտակեղեք պատմություններին ու կարեկցում նրան։

Ամենից ավելի մշակված բեմական կերպարը Վաղարշյանինն է՝ նրբորեն գտնված անցումներով ու մանրամասներով. Ներսիսյանի կերպարն անհարթ է, զարգանում է թռիչքներով, նա սկսում է ահագնանալ վերջին պատկերներում, բայց ի վերջո հուժկու ուժ է ստանում։ Ջանիբեկյանն այս դերում իրեն ազատ չի զգում, իսկ երբ դերը դերասանինը չէ, ապա այնպիսի դժվարություններ են ստեղծվում, որոնց հաղթահարելը մեծ ջանքեր է պահանջում նույնիսկ օժտված դերասանից։

Բացատրել Պրոտասովի դրաման զուտ ընտանեկան հարաբերություններով՝ կլինի սխալ և պիեսի սոցիալական արժեքի նսեմացում։ «Կենդանի դիակ» դրամայում ևս Տոլստոյ – արվեստագետն անհամեմատ բարձր է կանգնած Տոլստոյ- քարոզչից, և դրաման արժեքավոր է իր սոցիալական-ճանաչողական նշանակությամբ, իր մերկացնող ուժով։ Թատրոնի և բեմադրող-ռեժիսոր Ա. Գուլակյանի նպատակն է եղել ցույց տալ դրամայի այդ ուժը և նրանք հասել են իրենց նպատակին, հին աշխարհի մերկացման գաղափարն ապրում է ամբողջ ներկայացման մեջ, նրա առանձին կերպարներում։

Ահա Կարենինը՝ այդ աշխարհի բնորոշ ներկայացուցիչը, որ ավարտված բեմական կերպար է դարձել Դ. Մալյանի կատարմամբ։ Ավելորդ ոչ մի ժեստ, դիմախաղ ու ինտոնացիա, բայց չոր ու ցամաք, անբովանդակ մարդու ամբողջական կերպար։ Կարենինն արիստոկրատ է, բարձրաստիճան պաշտոնյա, սակայն պաշտոնակատարություն է նրա ամբողջ կյանքը՝ և սերը (հիշենք, թե նա ինչպես է սիրաբանում Լիզայի հետ), և՛ նվագը (արձան է նստած դաշնամուրի մոտ և ոչ կենդանի մարդ) և՛ ընկերությունը։ Կարենինի հագուստի պես կոկված, կոճկված են նրա կրքերն ու զգացմունքները. նա սառույց է մարդկային կերպարանքով։ Ու թերևս Գ. Հարությունյանի Կարենինը բավարարեր մեզ, եթե ծանոթ չլինեինք Մալյանի Կարենինին։ Հարությունյանի դերակատարման մեջ ավելորդ զգայականություն կա, կարեկցանք պահանջող ավելորդ զեղումներ, թեև այս կերպարն էլ չի դադար՛ում սնամեջ լինելուց։

Անհամեմատ ավելի դժվար է Լիզայի հակասական կերպարի մեկնաբանությունը։ Եվ այս դժվարությունը նրա երկու դերակատարների կողմից էլ մնում է չհաղթահարված։ Նպատակասլաց մեկնաբանության ամենահարմար՝ տասերորդ պատկերն ավելի լավ է օգտագործում Ռ. Վարդանյանը և բաց անում Լիզայի էգոիստական ներքնաշխարհը։ Սակայն ավելի ամբողջական է Հ. Հովհաննիսյանի Լիզայից ստացած տպավորությունը. դերը ներդաշնակում է դերասանուհու տվյալներին և նա ցույց է տալիս, որ գեղեցիկ, արտաքնապես գրավիչ այդ երիտասարդ կնոջ մոտ բնական, ինքնաբուխ զգացմունքները ներծծված են «արիստոկրատական» այն արհեստականությամբ, որից այնպես խուսափում է Պրոտասովը և մղվում դեպի Մաշան։ Ահա և այդ հասարակության հին սերունդը՝ Լիզայի մայրը՝ Աննա Պավլովնան, Կարենինի մայրը՝ Աննա Դմիտրիևնան և իշխան Աբրեզկովը, երեքն էլ հավասարապես տհաճ իրենց ներքնաշխարհով։

Ա. Մկրտումյանի Աննա Պավլովնան գռեհիկ կին է և հարկ էլ չի համարում քողարկել իր անձնապաշտ խառնվածքը այն էտիկետով, որ այնքան թանկ է Աննա Դմիտրիևնայի համար։ Դերասանուհին մինչև հատակը բաց է անում կերպարի տգեղ ներքնաշխարհը և դերակատարումը ոչ միայն նպատակասլաց, այլև գեղարվեստորեն անթերի կլիներ, եթե լիներ ավելի զուսպ և մոռացության չտար կերպարի ազգային կոլորիտը։ Աննա Դմիտրիևնայի ներքնաշխարհը նույնն է, տարբերությունը ձևի մեջ է, իսկ ձևը էական հատկանիշ է նրա համար։ Համոզիչ են Ա. Մասչյան–Աննա Դմիտրիևնայի ներքին մղումները, անմաքուր հոգին, սակայն չի համոզում նրա արիստոկրատությունը, նիստուկացը, ձևը։ Ամեն քայլափոխին դերասանուհին ջանում է հավատացնել՝ տեսեք, թե ինչ արիստոկրատն եմ, ինչ վայելուչ շարժուձև ունեմ, սակայն որքան ավելի է դերասանուհին ձգտում դրան, այնքան ավելի քիչ է համոզում, որովհետև դերասանուհին բարձրատոհմիկության է խաղում և ոչ թե մարմնացնում։

Հր. Ներսիսյանը, որ հանդես է գալիս նաև իշխան Աբրեզկովի դերում, պարզապես խաղ չի տալիս, իսկ Հ. Ավագյանի խաղի մեջ պակասում է ակտիվ վերաբերմունքը կերպարի հանդեպ և խանգարում գծագրելու իշխանի իսկական կերպարանքը։

Միակ լուսավոր կետը արիստոկրատական այս անհրապույր միջավայրում՝ Սաշան է, ջահել մի աղջիկ, դեռևս չարատավորված հոգով, գեղեցիկ բան տեսնելու անզուսպ ցանկությամբ։ Եվ Պրոտասովը նրա աչքին հերոս է թվամ։ Մ. Սիմոնյանը և Մ. Մուրադյանը Սաշային տալիս են նույն այս մեկնաբանությունը՝ գեղեցիկ իր չգիտակցված հիացմունքի մեջ, հմայիչ իր անբասիր հոգով ու արտաքինով։

Անդարձ հեռանալով այս միջավայրից, Պրոտասովն ընկնում է մեկ ուրիշ միջավայր՝ Աֆրեմովների, Կորոտկովների շրջապատը՝ նույնքան կեղտոտ ու սնամեջ։ Օրվա հաճույքին գերի, հոգնած, ավելորդ մարդիկ են սրանք, որոնց ներկայացնում են Լ. Մսրլյանը, Գ. Ասլանյանը, Հ. Գալոյանը, Վ. Բագրատունին։ Այստեղ լավ են հնչում Թ. Դիլաքյան–Կորոտկովի ընդգծված անհեթեթությունները։ Գնչուական պատկերում հետաքրքիր տիպարներ են գտնված, որոշ տեսարաններ դրված են հաջող, սակայն ընդհանուր առմամբ պատկերը քիչ է ներդաշնակում Պրոտասովի այն խոսքերին, թե սա «լիակատար ազատություն» է։ Չի ստեղծված հենց այդ մթնոլորտը, նկարիչ Ի. Շտենբերգը, որ նյութի հիանալի իմացությամբ է ձևավորել մյուս պատկերները, այստեղ դրա համար հնարավորություններ չի ստեղծել։ Երգերի, պարերի ու պարերգերի կատարման (մանավանդ Թ. Դիլաքյանի պարի) մեջ պակասում է չափի զգացումը և վատ տպավորություն ստեղծում Պրոտասովի ճաշակի մասին։

Այնուամենայնիվ, ընդունենք, թե Պրոտասովը մեծ բավականություն է ստանում գնչուներից, և նա ամեն ինչի հարմար վճարում է առատորեն։ Նա ճիշտ է նկատում, որ գնչուները շահախնդրությամբ են դաստիարակված։ Դա շատ լավ է երևում գնչուհի Մաշայի ծնողների (որոնց դերերը, ցայտուն են վերարտադրում Օ. Բունիաթյանը և Վ. Ստեփանյանն ու Վ. Մելքամյանը) վարքագծից։ Միայն Մաշան առանձնանում է բոլորից իր ջինջ հոգով, բյուրեղյա զգացմունքներով, շիտակությամբ։ Նա Լիզայի ուղղակի հակադրությունն է, անհունորեն հմայիչ ու կանացի։ Այդպիսին պետք է լինի Մաշան Պրոտասովի նման ամեն ինչից ձանձրացած ու հիասթափված մարդուն «խելքահան անելու», նրա բանաստեղծական սիրո առարկան դառնալու համար։ Մինչդեռ ներկայացման մեջ հասկանալի է, թե Մաշան ինչու է սիրում Պրոտասովին, իսկ Պրոտասովի սերը Մաշայի հանդեպ, մանավանդ նրան «արևի շողի» հետ համեմատելը՝ մնում է անհասկանալի։ Մաշայի դերում հանդես եկող դերակատարներից (Լ. Հովհաննիսյան, Լ. Սալախյան, Ս. Ավետիսյան) ոչ մեկը, առանձին վերցրած, հարուստ, շքեղ կերպար չի ստեղծում։ Նրանցից մեկի մոտ գտնված է Մաշայի խոր, անդավաճան սիրելու ընդունակությունը, մյուսի մոտ՝ ազնիվ, շիտակ խառնվածքը, երրորդի մոտ՝ արտաքին նկարագիրը։

Մաշայի սերն էլ չի փրկում Պրոտասովին, նա շարունակում է ընկնել և ահա նա հայտնվում է կյանքի «հատակում»։ Պետուշկովների և Իվան Պետրովիչների աշխարհում, տրորված ու աղավաղված, բայց անհամեմատ ազնիվ ու շիտակ մարդկանց միջավայրում։

Մ. Կոստանյանի նկարիչ Պետուշկովը տանջված, տրորված մարդ է, բայց անհունորեն բարի, մանկան նման վճիտ ու անմիջական, սրտացավ ու կարեկից։ Նա հենց այն «զգայուն», «քնքույշ» մարդն է, որի մոտ Պրոտսաովը կարող է բացվել մինչև վերջ։ Նույնն է և Ա. Ներսիսյանի մեկնաբանությունը, բայց կերպարը նույն հարստությունը չունի։ Խենթավուն Իվան Պետրովիչը «հատակի» մարդու մեկ ուրիշ տիպ է՝ ավելի ցայտուն ու տպավորիչ։ «Հոգու արիստոկրատ» լինելու հավակնությունը Գ. Գաբրիելյանի Իվան Պետրովիչի մոտ հաստատ համոզմունք է. նա նույնիսկ հպարտ է իր դժբախտ կյանքով, դեպի կյանքի տերերն ունեցած արհամարհանքով, կյանքի ու մահվան հարցերը զարմանալի թեթև լուծելու ընդունակությամբ։ Անշնչացած Պրոտասովի մոտ նրա ջինջ, հպարտ հայացքը վկայում է, որ նա այդ հատկությունները կտանի մինչև գերեզման։ Տպավորիչ է և ուժեղ նաև Վ. Մարգունու Իվան Պետրովիչը, որին դերասանը տալիս է այն նույն մեկնաբանությունը, խորացնելով նրա դատապարտվածության գիծը։

Կյանքը Պրոտասովին տարավ կյանքի «հատակը», բայց այստեղ էլ հանգիստ չթողեց նրան։ Այդ աշխարհն ապականված է վերից վար։ Դրա կրողը «հատակում» Արտեմևն է, որը Գ. Ասլանյանի զուսպ, արտահյտիչ կատարմամբ վատթարագույն հատկությունների խտացում է, ամեն ինչի ընդունակ արարած։ Նա է, որ իր մատնությամբ Պրոտասովին դատարան է հասցնում։

Եվ ահա Պրոտասովը կանգնած դատարանի առաջ։ Թատրոնը շատ բան է արել ցարական դատարանը մինչև վերջ մերկացնելու համար։ Դատական գրագիրը (Ա. Ջրաղացպանյան), Մելնիկովը (Ա. Ներսիսյան, Խ. Աբրահամյան), Պետրուշինը (Գ. Աֆրիկյան), երիտասարդ փաստաբանը (Գ. Աշուղյան) սպառիչ բնութագրություն ստացած դրվագային կերպարներ են, որ լրացնելով միմյանց ամբողջացնում են ցարական դատարանի հրեշավոր պատկերը։ Եվ դատարանի մերկացման թեման կարող էր սպառված լինել, եթե բավարար լուծում ստանար նաև դատական քննիչի կերպարը։ «Եվ որքա՜ն ծիծաղելի կլինեիք դուք, եթե այդքան գարշելի չլինեիք»,— շպրտում է Պրոտասովը քննիչի երեսին։ Իսկ քննիչը, ինչպես նրան մեկնաբանում է Գ. Խաժակյանը, ծիծաղելի է և հենց այդ պատճառով էլ արգահատելի չէ։

Դերակատարումների այս քանակն արդեն ցույց է տալիս, թե որքան լայն կտավ է «Կենդանի դիակը»։ Եթե սրան ավելացնենք նաև պատկերների անսովոր մեծ քանակը ամենատարբեր վայրերում (արիստոկրատական միջավայր, էժանագին հյուրանոց ու պանդոկ, դատարան և այլն), ապա հասկանալի կլինի թե բեմադրական ինչպիսի արվեստ ու դերասանական ուժեր է պահանջում դրամայի բեմադրությունը։ Ներկայացումն իր մեջ է առել թատրոնի գրեթե բոլոր ուժերը, իսկ նրանք ցույց են տվել իրենց ստեղծագործական կարողությունները։ «Կենդանի դիակ» ներկայացումը թատերական զորեղ կոլեկտիվի աշխատանք է. Պրոտասովի ու Կարենինի նման խոշոր կերպարների, բժշկի (Ա. Ադամյան, Ի. Ղարիբյան) կամ երաժշտի (Ա. Ջրաղացպանյան) նման մանր կերպարների փայլուն կատարումը, պանդոկի կամ ֆինալային տեսարանի իմաստալից լուծումը դրա ապացույցներն են։

Բեմադրիչ Ա. Գուլակյանը գաղափարական մի առանցքի շուրջն է հավաքել բազմաթիվ կերպարներն ու պատկերները և ստեղծել խոշոր պլանի ներկայացում, որտեղ ամեն ինչ ծառայեցված է մի ընդհանուր նպատակի՝ ցույց տալ հին, բուրժուական աշխարհի զարհուրելի պատկերը՝ ամեն քայլափոխին ստություն ու կեղծիք, ապականություն ու տգեղություն, մարդկային անհատականության չտեսնված ոտնահարում, բութ անտարբերություն մարդու ճակատագրի հանդեպ։ Բեմադրողն ամենուրեք փնտրել ու ընդգծել է այն ամենը, ինչը կարող է մեծացնել ներկայացման մերկացնող ուժը։

Բայց ներկայացումն ունի նաև թերություններ, որոնք անդրադառնում են նրա գեղարվեստական որակի վրա։ Այդ թերությունները մի ընդհանուր շղթա են կազմում՝ մատնելով ներկայացումը «գրավիչ», «զբաղեցնող» դարձնելու թատրոնի ձգտումը, իսկ դա թեև առանձին դեպքերում ծիծաղ է շարժում, բայց ըստ էության չի ուժեղացնում, այլ թուլացնում է ներկայացման ներգործուն ուժը։ Բայց կարող են առարկել՝ մի՞թե ծիծաղը մերկացման միջոց չէ կամ վերաբերմունքի ձև։ Իհարկե, ծիծաղը մերկացման միջոց է և շատ էլ հզոր, բայց նայած թե որտեղ և ինչպես։

«Անհամեմատ հեշտ է ծաղրանկար դարձնել հին չինովնիկներին, բայց բռնել այն գծերը, որոնք բավական ազնիվ են և սուր անկյուններով դուրս չեն գալիս սովորական բարձրատոհմիկ շրջանակներից՝ ուժեղ վարպետի գործ է»,– այսպես է գրել Ն. Գոգոլը, այն էլ «Վերաքննիչի» մասին՝ նրա պրեմիերայից հետո, իսկ մենք գործ ունենք ողբերգական ուժի դրամայի՝ «Կենդանի դիակի» հետ։ Երբ փաստաբանը ծիծաղելի է իր ծայրահեղ քծնանքի մեջ, երբ դատական գրագիրը ծիծաղելի է իր բութ անտարբերությամբ, երբ Կորոտկովը ծիծաղելի է իր շաղակրատանքով՝ ծիծաղը հասկանալի է, ընդունելի ու դիպուկ։

Բայց շահո՞ւմ է տեսարանը, թե կորցնում, երբ Թ. Դիլաքյանն իր ծիծաղ հարուցող պարով հանդես է գալիս գնչուների հետ, ուժեղանո՞ւմ է պատկերը, թե թուլանում, երբ Մաշայի հայրը աղջկանը սաստում է «ցի՛ց» ասելով և պոռթկացող ծիծաղ խլում կենտրոնացած հանդիսատեսից, ընդգծվո՞ւմ է կերպարը, թե գունաթափվում, երբ Աննա Դմիտրիևնան ծիծաղելի մի շարժումով է բացատրվում Աբրեզկովի հետ, հանդիսատեսին կենտրոնացնո՞ւմ է, թե ցրում, երբ Աննա Պավլովնան իր արտասանությամբ ծիծաղ է առաջացնում հանդիսասրահում և վերջապես ցարական դատարանի մերկացումը խորանո՞ւմ է, թե սվաղվում, երբ դատական քննիչը ծիծաղելի անօգնականություն է խաղում։ Մեր կարծիքով, բոլոր դեպքերում կորցնում են տեսարաններն ու կերպարները, ուրեմն և, ի վերջո, ամբողջ ներկայացումը։ Նրանք ծիծաղելի են և այդ պատճառով էլ այնքան արգահատելի չեն։ Սա է բեմադրության ամենաթույլ կողմը։ Եվ սրա մասին արժե լրջորեն մտածել, որովհետև հանդիսատեսին «զբաղեցնելու» այս ձգտումը միայն այս ներկայացման մեջ չէ, որ երևան է գալիս։

1951