15.06.2022   23:49

Չգիտենք, թե Բորխեսի հանճարեղ գլխում քրոնոտոպային ինչ գաղափարադրույթ էր հղացել՝ ‹‹Երկու արքաններն ու երկու լաբիրինթոսները›› հեղինակելիս, բայց օրերս մայրաքաղաքում ‹‹Փոքր թատրոնի›› հետ համատեղ մեր ռուս գործընկերների, ‹‹Քրոնոտրոպ›› ժամանակավոր միավորման, նախաձեռնած (աջակիցներ՝ ‹‹HIGH FEST›› փառատոն, ‹‹ՆՓԱԿ››, ‹‹Բաբելոն›› թատրոն) ‹‹Ժամանակավոր  փառատոն››-ը ժամանակի զգացողության կորստի երկու ծանոթ տարտեսակ էր ներկայացնում: Կամ կատարողական այնպիսի վարպետություն ու ճաշակ էին ցուցաբերում, որ տվյալ պայմանական տարածքում իբրև հետևող կորցնում էիր ժամանակի զգացողությունը, կամ էլ խաղային ներշնչանքի ազդեցության տակ իրենք իսկ մոռանալով ժամանակի զգացողության հանգամանքը, հաջողացնում էին ձանձրացնել էսթետիկական հաճույքի առումով երես առած հանդիսատեսին: Բայց ամեն ինչ հերթով ու կարգով, կորուսյալ երկրի մշակութային պղպջակների շարքով, զի դա էր փառատոնի հակապատերազմական կոնտեքստի տողանցումներում:

Ես տեքստ եմ

Թերևս այսպես կարելի է անվանել Մաշա Սապիժակի ‹‹Ներքին ձայն›› դոկումենտալ պերֆորմանսը, որտեղ ռուս-ուկրաինական պատերազմը չհանդուրժող ռուսաստանաբնակների օրագրային գրառումներն են մարմնական իլյուստրացիաների ներքո ընթերցվում: Քառակուսիատիպ սահմանված շրջանակում, ուր այդ օրագրային թղթերն են տարածված, սպիտակազգեստ աղջիկը փորձում է ներկաների կողմից բարձախոսով հնչեցված օրագրային մտահոգությունների բովանդակությանը համարժեք պլաստիկական վճիռներ վերարտադրել: Որքանով էր այդ գաղափարահուզական զուգահեռների անցկացումը այլազգի հետևողին էմպաթիկ մղման տանում, հարցի մեկ կողմն է: Հիրավի, երբ նա, այդ թղթերի տակ շաղ տված մոխիրի մեջ թավալ գալով,  ճերմակ շապիկը մուգ մոխրագույն անկանոն պատկերներով էր պատում, օրագրային ոչ կանոնավոր գրառումների սիմվոիկ կրողի էր վերածվում: Այստեղ է, որ կայանում է վերջինիս տեքստային ինքնահաստատումը՝ ներքին ձայնի առկախյալ ինքնահարցումով. ես տե՛քստ եմ… ճակատագիրս լրատվական տեքստի՛ վերածվեց… ե՞րբ և ինչու՞ մենք սպառողական տեքստեր դարձանք:

Անաչառ, ոչ պսեվդոբարեկիրթ պատասխանն, ինչ խոսք, քաղքենական կենսակերպը չուրացողների մտահոգեկանում հերետիկոսային զգացողություններ կհարուցի: Ուստի զերծ կմնանք այս հարցի մշակութաբանական ներքնաշերտերում անհրավեր թափանցելու արկածախնդրությունից և կհիշեցնենք, որ կա նաև վերը նշված արվեստի ընկալման հարցի մեկ այլ կողմն էլ: Այս պերֆորմանսի մասնակցային ձևաչափը, ուզենք, թե չուզենք խաղային գործոն է համադրում կոնցեպտուալ՝ հակարվեստային նյութին: Եվ արվեստի ձևային հիմքը հանդիսացող խաղային սկզբնավորումը աստիճանաբար սկսում է հաղթել պերֆորմատիվ մարմնականությանը, որովհետև որոշ ժամանակ հետո սկսում է Մաշայի պլաստիկ լուծումներից առավել հետաքրքրական և ուշագրավ լինել, թե հաջորդն ո՞վ, ի՞նչ տեսակ տեքստ և ինպե՞ս կարտաբերի այն բարձրարխոսի միջոցով: Այսինքն գլուխ է բարձրացնում խաղային տարերք հարուցող սպասումը, որն իբրև մարդու բնահոգեկան բազայի էնդեմիկ որակ, բարեբախտաբար, դեռևս չունի լիարժեք այլընտրանք: Եթե խաղային տարերք ասվածն ունենար այդ ալտերնատիվը՝ այս պերֆորմանսի հեղինակները ապագային միտված մեկ այլ մասնակցային ուղղություն չէին ձևավորի: Սրահի անկյունում դրված սեղանին սպիտակ թղթեր և գրիչ, որոնց վրա ներկաները կարող էին իրենց գրառումները թողնել: Դե իսկ տվյալ տեքստերը կդառնա՞ն պերֆորմատիվ նյութ թե ոչ, դա արդեն տեխնիկայի հարց է:  

Ռիթմական աճպարարը

Հաջորդը Իլյա Մոշչիցկիի համակարգած ‹‹Ձևաչափից դուրս տիեզերք›› ստեղծագործությունն էր, որը պարզապես պոեզիայի երեկո բնորոշելը թերագնահատում կլինի: Այնու, որ ռիթմական սուր զգացողության տեր Մոշչիցկին Յուրի Սմիրնովի ‹‹կծու ետնահամով›› պոեզիան կարողացել էր արձակ տեմպոռիթմի մեջ տեղայնացնել: Այնպիսի տպավորություն ստեղծել, թե ներկաների հետ անուղղակի՝ առանց նրանց դիմելու պոետիկ զրույց է ընթանում:  Իրագործվում էր այդ ամենը կատարյալ հանգստության մթնոլորտում, առանց ավելորդ ջղաձգումների և պաստառային պաթոսից ցայտող պոռթկումների: Էմոցիոնալ կողմնորոշման ելակետ դարձնել ներքին ռիթմն առաջ բերող կամային նշանը, որի առկայությամբ առավելապես աչքի էին ընկնում Անաստասիա Բալուևան ու Ալիշեր Ումարովը: Առանց չափազանցնելու կարող ենք պնդել, որ նմանօրինակ դերասանական հումքի ընտրությունն արդեն իսկ հավաստում է բեմադրիչ-ռեժիսորի էսթետիկական ընկալումների հուսալիության մասին: Օրինակ՝ Անաստասիա Բալուևայի ձայնի հնչերանգն ամեն անգամ լսելիս միակ հարցը, որ գալիս է մտքիդ հետևյալն է. տեսնես ռուսական թատրոններում իր սերնդի էլ քանի՞ դերասանուհիներ խոսքի հնչեցմամբ նման էմոցիոնալ խորություն կարող են հրամցնել(հայերի խաղում այդ գործառույթը հաճախ աչքերն են ստանձնում): Ու աննշան թավության երանգ ունեցող նրա ձայնը հավասարապես երգչական հնչողությամբ էլ է անհրաժեշտ բեմական հիպնոսն ապահովում, որի գրեթե շամանական սահմանագծին է հասնում Ալիշեր Ումարովը:

Աստվածն ու ծնողական գեները բավական բարեհաճ են գտնվել նրա հանդեպ և այնպիսի բնական անիրական ձայներանգ են վերջինիս պարգևել, որով երգարվեստում իր ժամանակին երևի թե Վիկտոր Ցոյն էր առանձնանում: Այդօրինակ այլուրեքային տեմբրով՝ ֆանտաստիկից մինչև վերացական, տրանսցենդենտալից մինչև մետաֆիզիկական իրականություններ կարելի է թատերայնորեն բովանդակել՝ ամենևին չտրվելով արհեստականությամբ բուրող անկենդանությանը: Ինչպես օրինակ՝ նույն Յուրի Սմիրնովի տեքստերի հիման վրա Իլյա Մոշչիցկիի բեմավորած ‹‹Սարսափելի հեքիաթ›› կիսամասնակցային ներկայացումն էր: Բեմում, հատակին, հանդիսատեսի հետ մթության մեջ նստած պատերազմի թելադրած նոր արժեհամակարգի հուզական հոսքն է հանդարտ ընթանում:

Ընդ որում, ունկնդրելիս  բացարձակապես կարիքը չես զգում մտքի կառուցման ընթացքին հետևելու, քանի որ հուզերնագային նրբությունները ճաշակելու բերկրանքի մեջ ես: Արվեստի ընկալման այսօրինակ հոգեվիճակ մեկ էլ դերասան-երգիչներ Վ.Վիսոցկու և Ի.Եվդոկիմովայի կատարումները լսելիս է եղել: Ի դեպ, ձևացումի խաղեղանակում օրգանիկ բեմական ներկայություն ապահովող Եկատիրինա Կրամարենկոն Իլյա Մոշչիցկիի այս ներկայացման մեջ շատ ավելի համոզիչ ներքին վիճակ էր հրամցնում, ինչը հավանաբար հանդիսատեսի համար գրեթե աննկատ լինելու կամ նրան մթնամած պայմաններում տեսնելու հանգմանքով էր պայմանավորված: Նրանում նկատելի է ինքնազսպման ինչ-որ ներքին գիծ, որը կամ յուրահատուկ դաստիարակության կամ էլ կյանքի մեկ այլ հանգմանքով է թելադրված: Կուտակվածը մինչև վերջ չցուցադրելու պաշտպանական մեխանիզմ, ինքնաբերաբար որով հանդիսատեսի հետ ձևավորվող հարաբերումն է վանդակապատվում: Բեմական ինքնազգացողության խնդիր, որն այս դերասանուհու դեպքում Իլյա Մոշչիցկիի  պես ռիթմական խաղարկուին անգամ դեռևս չի հաջողվել հաղթահարել:

Խաղում ենք հոգեխանգարում

Իսկ որ նա ռիթմական գաղափարաձևումներում հմտացած ստեղծագործող է, դա վերստին ապացուցեց ‹‹Մայքլ Քրեյգ Մարտինի Կաղնին›› բեմադրության արտահյատչականության բերումով: Արտաքին և ներքին ռիթմերի համակողմանի խաղարկումով տպավորություն էր ստեղծում, թե դրանք անձի երկփեղկումն ու աֆեկտիվ երկբևեռ(բիպոլյար) խաղանգարումն են մտապատկերում: Ըստ էության պայմանական ներքին փոխակերպումներ, որոնց լարվածքային միջակայքում ճակատագրամատույց վիճակագրության տատանումներն են չափորոշվում: Տվյալ մոտեցումը կյանքի կոչելու համար հանդիսասրահից բեմ է հրավիրվում որևէ մեկը, որպեսզի ռեժիսոր-կատարողի անուղղակի և ուղղակի խաղընկերը դառնա: Անմիջական մասնակցությամբ, բայց և կողմնակիորեն փորձեն ներկայացնել  ավտովթարի հետևանքով կյանքից զրկված աղջնակի ծնողական տառապանքի և պատահարի պատասխանատուի մեղքի զգացումի փոխհաջորդականությունը մեկ անձի՝ հրավիրյալ ‹‹դերակատարի›› բեմական ինքնազգացողության համապատկերում: Բնականաբար, դրան իրարահաջորդությանը չափ ու կշիռ տվող բեմադրիչ-խաղընկերոջ մասնակցայնությամբ, որպեսզի զոհի և մեղքի բարդույթների մեկտեղման միտումը գաղափարադրույթային կեցության իրավունք ստանա: Անհերքելի էմոցիոնալ ներուժով օժտված կենսական նյութը հետևողին մտայինից դեպի հուզականը տանի(արվեստի ընկալման հոգեբանության դիտանկյունից կոնցեպտուալ արվեստին բնորոշ հատկություն) և ոչ թե հակառակը: Սա մարդկային կորստի լոկալ օրինակ է, ինչը գաղափարահուզականորեն անհաշտ չէ ձևաբանական նման տրանսֆորմացիաների հետ: Սակայն նույնը չենք կարող ասել Նանա Գրենշտեյնի համահավաքած փաստավավերգրական նյութի մասին, քանի որ այնտեղ համակցվել էր անհամադրելին: ‹‹Շփոթված մարդը›› ստեղծագործության ընթերցանությամբ փորձ էր կատարվում ճակատագրակից դարձնել ռուս-ուկրաինական և հայ-ադրբեջանական հակամարտությունները, ինչն առնվազն անհանդուրժելի է:

Մահաբեր թրթիռներ

Թող բարձրյալն ու Կրեմլը ներեն մեր ‹‹փորձագիտական անհյուրընկալությունը››, բայց մի փոքր էլ բացթողումների ու թերացումների մասին… Բեմից երկու սեռի ներկայացուցիչները երաժշտական գործիքներով մահվան օբերտոններ են թրթռեցնում, պատերազմի անբեկանելի ողբերգականությունը սփռելով: Այդուհանդերձ, այս նախաձեռնության հեղինակները չեն կարողացել խիստ սուբյեկտիվ կենսական նյութի օբյեկտիվ ֆորման գտնել: Նրանք մոռանում են, կամ էլ չեն կամենում հասկանալ, որ ամեն մի պատերազմական ողբերգության առաջադրվող հանգամանքները, հետևապես և գաղափարահուզական պատկանելությունն ինքնահատուկ են: Երբ ռազմական գործողությունների դեմ ընդվզող ռուս արվեստագետները, հանդիսատեսի կարգավիճակով արցախյան և ռուսական պատերազմների տուժողների խոսքերն ընթերցելով, հայերի և իրենց ապրումակցումներն են անուղղակիորեն զուգահեռում,ակամայից կտրուկ առարկելու ցանկություն է ծնվում: Բացատրենք, թե ինչու: Ռուսների վրա տասնյակ տարիներ պետական մակարդակով թշնամանք քարոզած արյունարբու բարբարոսը(զինվոր գլխատող) չի հարձակվել: Ռուսները սակավաթիվ հայերի պես տասնյակ հազարավոր զինվորների կյանքի գնով երեսուն տարի ատամներով պահված տարածքների ցավալի կորուստ չեն կրել: Ուկրաինային ԱՄՆ և գրեթե ողջ Եվրոպան են սպառազինությամբ և մարդկային ռեսուրսով աջակցում, իսկ հայերը, Պոմպեոյի հուսանքը թույլ չի տա ստենք, իրենց էթնիկ բախտի հույսին մնացին չորս երկրների դեմ: Նույն ռուսներն իրենց մաշկի վրա չեն զգացել, թե հետպատերազմական շրջանում ինչ է ռուսաստանամերձ ՀԱՊԿ-ի գրեթե դավաճանական անգործությունը(Ադրբեջանի կողմից Հայաստանի սուվերեն տարածքներ ներխուժում): Ասենք ավելին, առնվազն արգելված կասետային հրթիռների և սպիտակ ֆոսֆորի գծով ռազմական հանցագործ բռնապետին չար կրեմլականի կողմից վտնագված անմեղ գառ ներկայացնող Զելենսկին է ուկրաինական ժողովրդի դեմոկրատական ընտրությունը:

Միգուցե ուկրաինացիների համար օրինաչափ է ‹‹նեոսուլթանին›› իրենց իսկ կողմից ‹‹բեղավոր խավարասեր›› պիտակավորում տալուց հետո մահաբեր(18-20 տարեկան երեխաների կյանքի թելը կտրող) Բայրաքթարների կանադական խոչընդոտները հարթելու գործում վեջինիս աջակցելը, բայց մեզ համար ճշմարտությունը բարոյականության սահմաններում կարող է հարաբերական լինել: Մնացյալը քողածածկույթային բառախաղ է, գեոքաղաքականություն հորջորջված հանցագործ դրամատենչություն: Եվ մեծ ցանկության դեպքում անգամ մեր ցավը սլավոնական եղբայրական ժողովուրդների (ուկրաինացիներն ու ռուսներն ուզեն, թե չուզեն, միևնույն է՝ եղբայրական ժողովուրդ են) ‹‹արևմտյան ողբերգության›› հետ չենք կարող միաձուլել, նույնիսկ՝ գեղարվեստի մակարդակում: Լոկ այն պատճառով, որ այդ երկրների վերոնշյալ պահվածքը հայ հանդիսատեսին ուղղակի անտարբեր է դարձրել նրանց ճակատագրի հանդեպ: Ուրեմն, նրանք և իրենց հետ կատարվողը, տրամաբանորեն, մեզ՝ հետպատերազմական ապատիայի հետ միայնակ մնացածներիս, հետաքրքում են այնքանով՝ որքանով: Սույնի գիտակցման դեպքում նրանք հնարավոր է հասկանային, որ նմանօրինակ հյուսվածքի նյութով նվազագույնը կրկնակի անգամ դանդաղեցվում է հանդիսատեսի ժամանակի զգացողությունը: Կնշանակի՝ լավագույն դեպքում 25-30 րոպեն է իրենց ներկայության թույլատու ժամանակը, որպեսզի հետևողը տհաճության զգացողությամբ չհիասթափվի թատերարվեստի ռուսական նշաձողից: Գուցե թե մատուցվող բովանդակությունը որոշ չափով ուշագրավ նյութ դառնար, եթե փորձեին ուկրաինական և ռուսական զորքերի կողմից ինքնամոռաց կռվում զոհված հայազգի երկու սպաների կենսագրությունները հայկական բանակի սպայական սերուցքի կորուստների ինչ-ինչ մանրամասների հետ խաչել: Իհարկե, չմոռանալով հանգամանքային անռարկելի տարբերություններն ընդգծել, ինչը կոլիզիաների և ներքին կոնֆլիկտների դրամատուրգիական համակցման հնարավորություն կնախապատրաստեր:

Բացի այդ կա նաև զգայական փորձառության գործոնով պայմանավորված հարցի հոգետեխնիկական-կատարողական խնդիրը: էկզիստենցիալ էմպաթիայի տեսանկյունից հետաքրքրական լինելու համար վերը հիշատակված հանգամանքային նույնականությունից զատ պետք է նաև իրադրության ողբերգականությունը զգալով հասկանաս: Այլապես այն անկեղծորեն հային հաղորդելու ցանկությունդ համոզչականության ճգնաժամ կապրի: Չե՛ս կարող թեման գաղափարապես և հուզականորեն կլանող նյութ դարձնել այն հանդիսատեսի համար, ով զինծառայության ընթացքում առողջությունը չխնայելով հանդերձ, արցախյան մարտերում ոտքը կորցրած երիտասարդ զինվորին տեսնելիս, իրենում ուժ չի գտնում՝ իբրև թե սփոփիչ ԿՆԵՐԵՍՆ ասելու: Թե ասվածի իսկությունն էլ այսուհանդերձ կակսածահարույց թվա, թող գնան ու պատերազմից վերադարձած տղաներից օրինակ՝ Գագիկ Ղազարեի, Պապ Իսպիրյանի, Գարսուի, Կոնստանտին Տեր-Նակալյանի, Վասիլի Գևորգյանի, Հովհաննես Իշխանյանի, Արման Նավասարդյանի աչքերին մի քիչ ավելի ուշադիր նայեն և կհամոզվեն, որ նրանց հայացքում կենսազգացողական ինչ-որ մի մաս, ո՛չ թե դատարկվել, ո˜չ, պարզապես մեռել է: Դա գուցե անփորձ արվեստագետներին օգնի զգալով հասկանալ, որ կան ծայրահեղ խնդրահարույց թեմաներ, որոնց մոտենալու բարոյական իրավունքն իրապես պետք է վաստակես: Չէ՞ որ արցախյան վերքին մտովի մոտենալ մեր բեմականներն անգամ դեռ հազվադեպ են համարձակվում:

Ինչևիցե, նորաստեղծ փառատոնը խոսուն առիթ էր Ռուսաստանի պես վիճահարույց գերտերության մասշտաբային կենսամակարդակի, հետևաբար նաև նույնատեսակ մշակութային կենցաղի հետ առաջին ձեռքից ծանոթության և միջմշակութային փորձառության հարստացման առումով: Ուրեմն լիահույս լինենք, որ հեղեղուկ աշխարահակարգի ջգրու, այս նախաձեռնությունն անպայմանորեն շարունակական կլինի:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Լսնկ. «Քրոնոտոպ». ժամանակավոր միավորում