13.06.2022   2:29

Վերջին տարիներին թատերական աշխարհում նոր շնչառությամբ հանդես եկող Դոկումենտալ թատրոնն(Ստանիսլավսկու եւ Մեյերհոլդի նմանօրինակ արտահայտչամիջոցներից օգտվել են) իբրեւ թատերաձեւ հայկական թատերարվեստի կողքով աննկատ չի անցել: Ոչ միայն չի անցել, այլեւ շարունակում է իր տարատեսակ դրսեւորումները տեղի հանդիսատեսին ներակայացնել: Այո,՛ քսաներորդ դարից հետո վերածնված ժանրը միատեսակ չէ իր ձեւերում: Այլ հարց է, թե որակապես ինչպիսի՞ն են դրանց բեմական վերարտադրության արդյունքները, որոնք անշուշտ իրենց օբյեկտիվ եւ սուբյեկտիվ պատճառներն ունեն: Նույնիսկ դրդապատճառները, որոնք պարզելու համար թերեւս իրատեսական կլինի հասկանալ հետեւյալը. ինչո՞ւ է հատկապես քսաներորդ դարավերջին ծնված ռեժիսորներին տվյալ թատերատեսակը գրավում:

Խնդիրն այն է, որ նշյալ ժամանակաշրջանում ծնվածները անցումային արժեհամակարգի սերնդի ներկայացուցիչներ են: Աշխարհայացքային ելակետերում վերջնականապես չկողմնորշվածներ, որովհետեւ ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո թույլատրելիի եւ չի կարելիների չհամակարգված համագոյակցությունը սոցիալ-քաղաքական անորոշության եւ բարոյահոգեբանական ապակողմնորոշումների խառնաշփոթ գեներացրեց: Գումարած դրան նաեւ, որ աշխարհի տեխնոլոգիական սրընթաց զարգացուման պտուղները: Մարդու հոգեկան ապարատի ընկալման հնարավորությունները բազմապատիկ գերազանցող տեղեկատվական գրոհի է ենթարկվում անհատի ներաշխարհը: Այդպիսով՝ աստիճանաբար նվազեցնում պիտանիի ու ոչ անհարաժեշտի կշռադատ ընտրության հավանականությունը: Ուստի չափազանց դժվար է տվյալ քաոսային միջավայրում անկայուն եւ ինքնորոշման հարցերում երերուն հետաքրքրություններին համարժեք դրամատուրգիական նյութ գտնելը: Այնպիսի գիր, որը կբավարարի ցանկությունների, մղումների, տրամադրությունների անդադրում այսրոպեականությանն ու դրանց սպասարկող գերճկուն փոխակերպումայնությանը: Մանավանդ, երբ հարցը խիստ զգայուն կողմիՙ անձնական կյանքի կարգավորման նրբություններին է առնչվում:

Ինչպես սույն նյութի մեկ այլ ուսումնասիրության մեջ էինք հանգամանալից մանրամասնել, տեղի դրամատուրգիայում չի գտնվում այդ կնճռոտ խնդիրների՝ զգացմունքի (էմոցիայի) համամարդկային լեզվով մեկնությունը: Ասել է թե՝ գեղարվեստական ընդհանրացում հարուցող արծարծումն ու հին ու բարի տիպականացումը: Հետեւաբար, այնպիսի ապատիկ տիրույթում են հայտնվում, որի սաղմնավորած գաղափարահուզական վակուումը զգայական վերացարկումով էլ փոխհատուցելն անհնարին է թվում: Ի դեպ, հայրենական դրամատուրգիայի հանդեպ անվստահությունն ավագ սերնդի բեմադրիչ-ռեժիսորներից ոմանց պարագայում էլ պատճառաբանվում է բարոյախրատական, կրոնամիտ ու վերացարկուն- փիլիսոփայական բովանդակությամբ: Կամ էլ ֆաբուլայի թուլությամբ, երբեմն էլ՝ բացակայությամբ:

Ինչեւիցե, բեմադրառեժիսորական համայնքի երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչները, սոցիալ-հոգեբանական ձեւակերպարանափոխման(տրանսֆորմացման) հոլովույթում իրենց որոնածը չգտնելով, ակամայից հարափոփոխ իրականության բնօրինակի հույսին են մնում: «Արվեստը հենց իրականությունն է» հետմոդեռնիստական կարգախոս-առանձնաձեւին ապավինում, որի թատերաձեւը Docudram կոչվածն է: Միմեսիսի բացարձակացման տանող սկզբունք, որն ինքնանպատակ նմանահանման վտանգներ է պարունակում: Ոմանք միջին վիճակագրական դիլետանտի հոգետրամաբանությամբ գալիս են այն եզրակացության, որ դժվար թե որեւէ մեկն իրենց անձնականն իրենցից լավ ներկայացնի: Ինչ խոսք, առերեւույթ, այս մոտեցումը բավական դյուրին է կարծվում: Այն պատճառով, որ թվում է՝ քիչ թե շատ ուշագրավ իրականությունն առանց ստեղծագործական ջանքերի բեմ հանելով կարելի է բեմականացնող ու դերասան դառնալ: Այդկերպ, ամեն երկրորդն իրեն թույլ տա արվեստի բարդաճաշակության դուռը թակել: Ավելին, տեսնելով որ ներսից արձագանքող չկա, ինքնուրույն բացել եւ ինչպես ներքաղաքական սպրդուն դասականն էր ասումՙ շատ շնորհքով ներխուժել: Սպրդելը, կսպրդի, սակայն մեծ հարց է ծագում, թե իրեն հետեւողի վրա ի՞նչ տեսակ ազդեցություն կունենա:

Որպես մայրաքաղաքային գրեթե բոլոր փաստագրական եւ վավերագրական ներկայացումները դիտած թատրոնի մասնագետ, կարող ենք վստահեցնել, որ բացառիկ դեպքերում է հանդիսատեսի ապրումակցում գրանցվում: Մեծավ մասամբ էստրադային նմանակումներին հարող ձեւացումներով զվարճախառն հույզեր են հարուցվում: Հետեւողին զուտ անհաղորդ վկայի հոգեվիճակում պահելով: Որակական այս պատկերի պատճառները բացատրող փաստերը բավականաչափ են, բայց եղած օրինակներից կկենտրոնանանք նրանց վրա, որոնք իրենց ստեղծագործական կյանքում գոնե երկու անգամ դիմել են նշյալ ժանրաձեւերին: Որպեսզի համեմատելու եւ ըստ դրա հետեւություններ անելու հիմք ունենանք:

Առաջնահերթ պետք է նշեմ իմ սերնդի ռեժիսորներից նրան, որն ամենից շատն է այս ժանրաձեւերում իր ուժերը փորձել: Խոսքը Նանոր Պետրոսյանի մասին է, որի ռեժիսորական աշխատանքներից առնվազն երեքը փաստավավերագրական թատրոնի նմուշներ են: 2015թ. նա, Վավերագրություն-իմպրովիզացիա բնորոշմամբ «Վերապատմում» ներկայացումը հեղինակելով, կարելի է ասել առաջին դոկուդրամատիկ քայլն արեց: Սենյակատիպ տարածքում կիսաշրջանաձեւ նստած են դերասանական կրթություն չունեցող իննսունականների սերնդի երիտասարդներ: Այսպես ասած հաղորդման շրջանակում պատմում են իրենց մանկության հիշողությունները: Համեմված երիտասարդների ետեւում գտնվող էկրանին նրանց մանկության օրերի սոցիալ-քաղաքական իրադարձությունների վկայություն տեսանյութերի ցուցադրումով: Ընդ որում՝ հաղորդման նմանողական մատուցումն ընդգծվում է հաղորդավարուհու՝ Նազենի Հովհաննիսյանի արտահայտչաձեւերի նմանակումով: Այդ թվում նաեւ ըստ իմպրովիզացիոն նպատկահարմարության մեկընդմեջ միջամտվում ինտելիեգենտ մանկավարժի, հայրենական պատերազմի մասնակցի եւ էքսցենտրիկ ակտիվիստի ձեւացումներով: Ու ի՞նչն արժեւորվեց ներկայացումից հանդիսատեսի զգայական աշխարհում՝ թողնելով տվյալ դրսեւորմանը ընկալողի էմոցիոնալ հիշողության մեջ մշտական բնակություն հաստատել: Պատկերացրեք՝ միայն Նազենի Հովհաննիսյանին նմանակելը:

Իհարկե տրամաբանական հարց կարող է առաջանալ, թե այդ ինչպես է, որ սոցիալական տարբեր ծագման քաղաքացիների ձեւացումն անտարբերություն հարուցեց, իսկ հաղորդավարուհուն նմանակելը այդպիսի ազդեցություն թողեց: Չէ՞ որ նմանակումն եւ ձեւացումն իբրեւ արտահայտչամիջոցներ նույնական չլինելով, այդուհանդերձ, նման են: Բացատրեմ թե ինչու. ներկայացվող կերպարներից երեքը թեեւ տարբեր կարգաիճակի ու հասարակական դիրքի մարդիկ էին, այդուամենայնիվ, շարքային քաղաքացիներ են: Իսկ Նազենի Հովհաննիսյանը հեռուստաէկրանից չիջնող եւ հասարակական հետաքրքրությունների զանգվածային շրջանակում մնացող հանրային դեմք էր: Պատահական չէ, որ ժամանակին տոնական հեռուստածրագրերում հայտնի մարդկանց կամ քաղաքական դեմքերի նմանակումներն էին ամենահետաքրքրական պահերը:

Եվ կերպարային կենսական նյութի հետաքրքրականությունը ներկայացվելիքի հաջողության երաշխիք լինելը փաստվում է ցցուն օրինակով: 21-րդ դարի հայ թատրոնի լավագույն դոկումենտալ ներկայացմամբ՝ «Հաղթանակի գենեզիս» բեմական տրիպտիխով: Հետմոդեռնիստական ինքնանմանակումներով հագեցած այս ներկայացման ներազդեցիկությունը մի քանի հանգամանքներով էր պայմանավորված: Առաջինն այն էր, որ մեր դերասանական համայնքի առաջատարներից Նարինե Գրիգորյանն ու Արման Նավասարդյանն են հետահայաց ինքնախաղի վարպետությամբ մութ ու ցուրտ տարիների պատերազմական օրերը պատմում: Երկրորդըՙ բեմում գտնվողները կինեմատոգրաֆից եւ այլնից եւս քիչ թե շատ հայտնի մարդիկ են ու իրենց կերպարներին հավելյալ հետաքրքրականություն էր հաղորդում Արման Նավասարդյանի կոլորիտային, իսկ Նարինե Գրիգորյանի թատերային խառնվածքները: Այսինքն նրանք ինքնին հանրահետաքրքիր կերպարներ են: Այլապես այդ «Հաղթանակի գենեզիս»-ի կենսագրական ինքնապատումները նրբահմուտ կերպով դրամատուրգիական իմի բերած Սառա Նալբանդյանի մեկ այլ՝ դոկումենտալ թատերագրվածքը եւս նմանատիպ շենշող ազդեցություն կունենար: Տեսարանակարգը գրեթե նույն բեմակավիճակին էր հարմարեցված. սեղանի մոտ մարդիկ են նստած: Բայց ինչպես տեսնում ենք, սոցցանցային գրառումներից համահավաքված այդ տեսարանաշարի թատերականցված ընթերցանությունը չգրանցեց նույն հաջողությունը: Որովհետեւ կրկին սովորական մարդկանց ինչ-ինչ խնդիրներն էին վեր հանվում: Այն էլ՝ ոչ երկու հիշյալ համազագայինցիների պես միջազգային կարգի արտիստների կողմից:

Ասենք ավելին, նույնպես հայերին առնչվող պատերզմական թեմայով մեկ այլ դոկոմենտալ «Մանանա» ներկայացման պարագային նորից անթաքույց էր հատկանշված խնդիրների առկայությունը: Սիրիական պատերազմի Քեսաբի դեպքերից հետո Հայաստանում ապաստանած եղբայրների ապրումները զուտ սենտիմենտալ-հուզական մակարդակում գտնվող հանդիսատեսին ինչ-որ չափով կլանում են: Որքան էլ որ ցավալի դեպքերը մեր հայրենակիցներին են առնչվում, դրանց բեմական ինքնընթերցումը ստվերվում է կերպարների եւ դրա մատուցման արտաբեմականությամբ: Մինչեւ, որ դերասնական կրթություն ունեցող բեմադրիչ Կարո Բալյանը, նկատելով ներկայացման թույլ կողմը, իր կողմից տրվող հարցերով փորձել էր կերպարներին այլ որակի երկխոսության մեջ ներքաշել: Միգուցե նույնիսկ բծախնդրի խստություն թվա նկատումը, բայց իրապատումի դեպքում նույնպես որոշիչ է բեմում գտնվողի մասնագիտական հարգը: Եթե անգամ բեմ ելնողը լավ պատմող է, միեւնույն է՝ մեկ, ծայրահեղ դեպքում՝ մի քանի ելույթներում համոզիչ կլինի: Դերատեսակային-ժանրաոճային համատեքստում մեկանգամյա օգտագործման դերասանացու՝ միաօրինակ կերպարային զգացողությամբ: Ինչո՞ւ, որովհետեւ հոգետեխնիկական հմտության բացակայությանն աղերսվող զգայական փորձառությունը արտագեղարվեստական է:

Ավելացնենք նաեւ, որ նույնիսկ նմանակում-ձեւացումի պես շահեկան արտահայտչամիջոցների պարագայում հույժ կարեւոր է կատարողական վարպետության գործոնը: Ահավասիկ, Նանոր Պետրոսյանի կողմից բեմականացրած Կարեն Ղարսլյանի «Ռեժիմը խուճապի մեջ է» քսանմեկուկես արարով ու 168 գործող անձով պերֆորմատիվ խաղը: Մամուլում տեղ գտած տեքստերից եւ պաշտոնական հայտարարություններից համահավաքված քաղաքական տարբեր տրամաչափերի գործիչների եւ լրագրողների տնազաշարքը: Թեեւ այդ ձեւացումներն ու նմանակումները, ակնթարթային զվարճալի զգացողություններ էին առաջացնում, այդուհանդերձ, կատարողական մակարդակի թողած տպավորությունը թույլ էր: Ամենեւին այնպիսին չէր, որ թվային սիմվոլիկայի համապատկերում ներկայացման գաղափարադրույթային նրբությունների վերաբերյալ մտորելու առիթ տար:

Անշուշտ, այս ներկայացման պարագայում առկա է նաեւ կերպարների հետաքրքրականության վաղեմության ժամկետի գործոնը: Վերջիններս այլեւս այն այժմեականությունը չունեն հասարակական հետաքրքրությունների հիթ շքերթում, որ դրանց միջոցով սիրողական արհեստավարժություն ունեցողները նրանց բեմահմա դարձնեն: Նրանք աշխարհահռչակ Ստալինն ու Մեյերհոլդը չէին, որ իրենց կենսագրական հետաքրքրականությունն առնվազն դարագլուխ կազմեր: Իրենց կերպարները ներառող պիեսներն էլ բեմական երկարակեցությամբ շեքսպիրյան հավակնություններ առթեին: Մյուս կողմից էլ նմանատիպ կենսագրության տեր կերպարը բեմադրման համար որքան էլ որ շահեկան, խաղային դիտանկյունից բավական բարդ նյութ է: Չափազանց մեծ է տապալման հավանականությունը: Կենսափորձով ամբարած այդ ինչպիսի˜ կուտակումներ պետք է ունենաս, որ կարենաս նկարչուհի Ֆրիդա Կալոյի, Եսենինի սիրեցյալ Շահանե Նահապետյանի, Ոդիսեւսի կնոջ Պենելոպեի, երգչուհի Էդիթ Պիաֆի, Լեւ Տոլստոյի դստեր եւ կնոջ պես կերպարներին հավուր պատշաճի էմոցիոնալ նկարագիր տալ:

Ահա թե ինչու ենթադրում ենք, որ եթե ՆՓԱԿ-ի բեմում մեր քաղաքական ու պսեվդոքաղաքական այրերին ներկայացնողները բարձրակարգ արտիստներ լինեին, գուցե թե կերպարային զգացողությունն ու դրանից բխող հետեւանքներն այլ արդյունքներ գրանցեին: Սխալական չլիներ էմոցիոնալ կողմնորոշման խարխափումից եկող հոգեզգացական հասցեն: Թերացում, որը կխաթարի անգամ ամենաայսօրեական եւ ռեյտինգային քաղաքական գործչի մտորումների հիման վրա արված դոկումենտալ բեմականացումդ: Մխիթար Դանիելյանի հիմնած «Թատրոն տանիքում» ձեւաչափի տարածքում Նիկոլ փաշինյանի «Երկրի հակառակ կողմը» վերնագրով գրքացած գրառումների բեմավորումը: Իհարկե տվյալ թատրոնի հիմնադիր Մխիթար Դանիելյանի մասնագիտական հոտառությունը չէր դավաճանել իրեն: Որսացել էր, որ հռետորական հարցերով համեմված փաշինյանական գրվածքն էսսեական-հրապարակախոսական շունչ ունի: Ուրիշ կերպ չէր էլ կարող լինել: Երեսուն տարի սուր լրագրողական գործունեություն ծավալած հեղինակի լեզվահոգեկանում ձեռք բերովի բնազդին հավասարազոր երեւույթ է մտքերն ակամայից էդպես շարադրելը: Ուստիեւ Դանիելյանը՝ որպես բեմականացնող-ռեժիսոր, խոսքային մակարդակում աշխատել էր հարազատ մնալ վարչապետի ձեռագրաոճին: Արել հրապարակախոսական թատրոնի իլյուստրացիաներով պոստմոդեռնիստական ներկայացում, որից հիշողությանդ մեջ ցավալիորեն այլ բան է դաջվում: Ընդամենը դերակատարներից պերֆորմատիվ վարքագիծ ունեցող Մարիամ Ալեքյանի խարիզմատիկ լինելը: Մասնավորապես՝ դեռեւս Զարուհի Անտոնյանի բեմադրած շեքսպիրյան կոնտամինացիայում դերասանուհու ցուցաբերած բավակնաչափ էմոցիոնալ թափն ու, ոչ մակերեսային խորությունը: Գործոններ, որոնց ամբողջությունը էմոցիոնալ անկեղծության գրավականն է, ու նույնպես կարող են VERBATIM-ային ներկայացման կատարողական հաջողությանը սպասարկել:

Բերեմ փաստացի օրինակը: Նույն Նանոր Պետրոսյանը «Թեք տեղ» հարթակում վերջերս հանդիսատեսի դատին հանձնեց «Ջրին պատմեմ» հեգեդրամատիկ-դոկումենտալ ներկայացումը: Սա նրա լավագույն ներկայացումը կարելի է համարել դերակատարողական օրգանիկության տեսանկյունից: Ըստ որում այս ներկայացման մեջ նույնպես դերակատարները չունեն մասնագիտական կրթություն: Բնականաբար, հարց է ծագում. ո՞րն է հաջողության ֆենոմենը: Թերեւս այն, որ այդ մոտ մեկ տասնյակ կանանցից յուրաքանչյուրը վերբատիմի սկզբունքով իր շրջապատի որեւէ իգական սեռի ներկայայցուցչի կյանքի պատմություն էր լսել, գրառել կամ ձայնագրել եւ դա էր պատմում: Հիմնականում անձնական կյանքի խնդիրներին առնչվող այդ դրվագները իբրեւ իրենց կենսահատված վերապատմողների զգայական փորձառությանը խորթ չէին: Հետեւապես ենթագիտակցական կանացի սոլիդարությունից եկող բնազդային ապրումակցումով կարողանում էին այդչափ համոզիչ լինել: Երբեմն անգամ իրենց պատմությունների հոգեճնշիչ բովանադակություններով վանել:

Ուրեմն փաստավավերագրական թատրոնում կենսական հիմքի գաղափարահուզական ներքնահատիկը զգալով հասկանալն առավել քան կարեւոր է, քանզի իրականությունն այստեղ մի քիչ ավելի անսեթեւեթ է պատումվում: Ասվածը փաստում է այն իրողությունը, որ կին դերակատարներից ոմանք դրան հաջորդած «Ռեժիմը խուճապի մեջ է» ներկայացման ընթացքում չեն ցուցաբերում խաղային այպիսի բնականություն, ինչպիսին զգում էինք «Ջրին պատմեմում»: Հավելենք նաեւ այն, որ քաղաքական տարուբերումների այդ հետմոդեռնիստական պարոդիայում ամենից հաջողը Հովհաննես Իշխանյանն էր, որ տարիներ ի վեր քաղաքացիական ու քաղաքական գործընթացների պասիվ հայեցող չէ: Որոշակիորեն մասնակցի կարգավիճակով է ապրում: Ամփոփելով բերված օրինակների հանրագումարըՙ գալիս ենք այն եզրահանգման, որ կատարողական արվեստի ամենաժամանակակից հոսանքների թիկունքում անգամ դեռեւս շրջում է ստանիսլավսկիական հավատընծայության գործոնի ուրվականը: Մոգական եթե իրոքի պայմանաձեւից կախված թատաերահռչակ ՉԵՄ ՀԱՎԱՏՈՒՄ -ի հաճախականությունը:

Նյութի աղբյուրը՝ ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #44, 22-11-2019

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան