Սեղմիր
ԾԱՎԱԼՈւՆ ՎԵՐԼՈւԾՈՒԹՅՈւՆ
28.05.2022  1:31

ՏԿՏԿԱ ՏԻԿ-ՏՈԿ՝ ԷՊԻԿԱԿԱՆ ՇԵՔՍՊԻՐԻ ՋԳՐՈւ

2021թ.-ին Տաշքենդում կայացած Չեխովյան մեգափառատոնի երիտասարդական թատերական միջազգային ֆորումը դժվար է տպավորիչ՝ էմոցիոնալ հիշողությանդ մեջ մշտական բնակություն հաստատած ներկայացումներով հարուստ իրադարձություն համարել: Հասկանալի է. քովիդյան ‹‹դիմակահանդեսի›› թելադրած հարկադիր պարապուրդը, և դրա հակաստեղծագործական հետևանքներ՝ ստատիկությունն ու սխեմատիկությունը արվեստագետների երևակայությանը կարեցածին չափ վնասել են:[1]


[1] Այս պարտադրողական ‹‹դիմակահանդեսի›› միակ օգուտը, թերևս, վիզուալ ‹‹ծածկամտության›› գիտկացումից բխող անկեղծության դեֆիցիտի ընդունման ճարահատ քաջությունն է:

Ինչու՞, որովհետև, երբ մահվան ինքնահաստատ գոյությունն այդքան հավանական, նրա հետ շփումն այդչափ ինտենսիվ ու վերջինիս հետ ձևավորված հարաբերությունները նույնքան սովորական են դառնում, քիչ, գրեթե աննշան տեղ է մնում երևակայության համար՝ նույնիսկ մեզ այնքան ծանոթ էկզիստենցիալ տեսանկյունից: Ի տարբերություն հետպատերազմական ապատիկ բարդույթի կյանքը ոչ անիմաստ է, ոչ էլ կենսիմաստային հեռանկարով աչքի ընկնող ընթացք, այլ սրանց փոխոչնչացումից գոյացած դեռևս անժամկետ անորոշություն(կոլեկտիվ ինֆանտիլության համախտանիշ): Քրիստոսի երկրորդ գալստյան հետ մրցակցող հաջորդ մեծ պայթյունի նախերգանք մալևիչյան(սուպրեմատիկ) առ ոչի՞նչ

Չի՛ բացառվում, ու ֆորումի ներկայացումներից համանման զգացողությունների հետ գործ ուներ Վրաստանի ‹‹Իլիաունի›› թատրոնի ցուցադրած ‹‹Մարատ Սադ›› բեմադրության գրական հենքը: Վերոնշյալ անորոշության համատեքստում մահվան (մարդու գոյության չափ հավերժական թեմայի) տարընթերցողական արծարծումներով հարցերից ծնվող հարցաբեր հարցեր(որոնց ենթադատողական պատասխանները ինտելեկտուալ խորքերում են թաքնված) է երկնում Պետեր Վայսի ‹‹Ժան Պոլ Մարատի հետապնդումն ու սպանությունը›› պիեսը: Իսկ արտահայտչական թիրախավորումը փորձարարությունը դարձրած ռեժիսոր Սաբա Ասլամազիշվիլին, թեև գործող անձանցից Մարկիզ դը Սադի մտածումները վկայաբերելով, հարևանացիորեն ակնարկում է ժողովրդավարական ‹‹առեղծված›› հեղափոխության արդյունավետության(Սաբայի իսկ խոսքով՝ հնարավո՞ր է արդյոք այդ քաղաքական իրադարձության շնորհիվ լիակատար հավասարության հասնել), այսինքն, մեծ հաշվով, նաև կենսունակության կասկածելիության թեզը: Սակայն երիտասարդ ստեղծագործողը ըստ  էության արվեստի համամարդկային լեզվով չի տալիս Մարատին մտատանջող հետևյալ հարցի պատասխանը. հեղափոխությունը մեռա՞վ, թե՞ նրան լավության կարգով վատություն անելով ‹‹բարեկամաբար›› օգնել են, որ պատմական նախնիների մոտ ուղեվորվի:

Երևի՝ մեզ կմեղադրեն, որ անհարկի փիլիսոփայական բեռ ենք դնում քաղաքական թատրոնը ներկայացնող պարզորոշ պիեսի վրա: Բայց չէ՞ որ Մարատի քաղաքական սպանությունն այստեղ լոկ ազգային սպանությունից(Մարատի պահանջած բազում գլխատումներ) իբրև թե խուսափելու հանգուցալուծողական միջոց է: Հեղափոխության թափած արյունը ազգային մահվան հետ ծանոթություն է բերում, ինչը անձնապես մահվան հետ հարաբերումից տարբեր է: Առաջինը ողբերգական մեղքի իր մասշտաբով ընդհանրացնող փիլիսոփայականություն է թելադրում, երկրորդը՝ որոշարկող հոգեբանականություն, ընդհուպ մինչև փսիխոլոգիզմ, ինչն էլ ենթադրաբար Պետեր Վայսին դրդել է լոկալ սպանության վայրը բնատուր էքսցենտրիկությամբ ներքին տտիպությունը նոսրացնող հոգեբուժարան տեղափոխել:[2] Ստացվում է, որ փոքրիշատե հոգեբանական գործն իր բնույթով փիլիսոփայական ընդհանրացմանն է հայում: Հետևաբար քանի՞ գրոշ արժե բեմադրությանդ գաղափարադրույթային խարխուլ կեցությունը, երբ պատմաքաղաքական թատրոնի սոցիալիստական շեմից լիբերալիստական կեցվածքով ներս մտնելով բարոյահոգեբանական չկողմնորոշվածության դուռն ես փնտրում:[3]


[2] Գործողությունները հոգեբուժարան տեղափոխելու պատճառներից մեկն էլ, թերևս, այն է, որ հեղինակը Ժան Պոլ Մարատի պես մասնագիտությամբ բժիշկ է և սեփական զգայական փորձառությամբ քաջատեղյակ է բժշկական հաստատության ներսում տիրող բարոյահոգեբանական մթնոլորտից: Ուստիև հրաշալի պատկերացնում է, թե այդ վայրում դրություններն ինչ տեսակ պայմանաձևերով կարելի կառուցել և զարգացնել:

[3] Պետեր Վայսը Մարատին սոցիալիզմի կոնցեպցիան մշակողներից մեկն է համարում:

Չգիտես, որ հակահեղափոխական բազում գլուխների կտրումը ստրկության շղթաներից(Մարատի աղմկահարույց աշխատություններից մեկի անվանումն է) ժողովրդի ազատագրման միակ ելք համարելը ռիգորիստական արտառոցություն է պարունակում, սակայն այս պիեսի հինգ տարբերակ ստեղծած հեղինակը աստիճանաբար այդ պահանջը ներկայացնողի կողմն է իր համակրանքն ուղղել, այլ ոչ կոմֆորմիստական ցինիկ ռացիոնալությամբ աչքի ընկնող Մարկիզ դը Սադի: Եվ հոգեբուժարանի հիվանդներին ակտիվ քաղաքացու պայմանական կերպարում ներկայացնելով՝ ամբոխի և հասարակության էական տարբերությունն ակնարկել: Հստակ հասկացրել, որ գլխավորապես կենսաբանական բնազդներով առաջնորդվող ու պահի դրությամբ ակնթարթորեն տրմադրությունը տրամագծորեն փոփոխող ամբոխը խելահեղ արարքների համար գտնված և մշտապես օգտագործվող նյութ է: Հակառակ դեպքում, ինչու՞ պետք է հանդուրժեր Մարատի մահից տարիներ հետո վերջինիս աճյունը պատվո պանթեոնից դուրս շպրտելը: Նշյալը գիտակցելու դեպքում, բացարձակ սոցիալականության անհնարինության թեզը բեմից ներկայացրած պատմությանդ գաղափարաբանական ելակետ չէր դառնա՝ օրուելյան բոլոր կենդանիները հավասար են, բայց որոշներն ավելի հավասար են հակաուտոպիստական եզրահանգումն արտացոլելով: Որքան էլ որ համոզիչ ու գրավիչ է անգլիացու հանճարեղ ձևակերպումը, սակայն հեղափոխությանը վերաբերող միակ ճշմարտությունը չէ այն, առավելևս Պետեր Վայսի ուղենշած գաղափարական զսպանակը:

Նրա նպատակն էր ապացուցել Մարատի մարգարեական ճշմարտացիությունն, ըստ որի՝ ինքնախաբեությամբ իրականության և հեռանկարի զգացողությունը կորցնողը զոմբիի(ներկայիս օտարերկյա առաջադիմական մարմաջը նրա իրավացիությունն է փաստում), այսինքն խենթանոցներում հանդիպող պասիվ խելապակասի կարգավիճակում է հայտնվում: Ասել կուզի՝ իրական ժողովրդավարությունը անարդյունք ամբոխավարության է վերածվում, եթե չունի ‹‹կոլեկտիվ դիկտատուրայով ինքնամաքրման›› (Մարատի պահանջած գլխատումներ) անբեկանելի սկզբունքներ ու դրա իրագործմանն անհրաժեշտ բավականաչափ քաղաքական կամք: Խստաբարո մոտեցումը փափկակյաց քաղքենական համայնքի համար, իհարկե, խելահեղ ծայրահեղություն է թվում: Թեպետ յուրաքանչյուր հեղափոխություն (խոսքն ամենևին հեղաշրջման մասին չէ) սոցիալական և իրավական ծայրահեղ անարդարության հետևանք է:

Ուստի որոշ նրբասուն կարճամիտներ, ճշմարտությունն իրենց ձեռընտու դիտանկյունից նենգափոխելու նպատակով, պիեսի պայմանական տեղանք՝ հոգեբուժարանի հանգամանքը հարմար առիթ են դարձնում, որպեսզի հեղափոխությունն իբրև խելագարություն մեկնեն: Եվ դա այն պարագայում, երբ ամբոխի վերափոխված ժողովրդի խելահեղ ինքնավնասումն է պիեսում լուռ աղաղակում հեղափոխության գաղափարական առաջնորդներից Մարատի կերպարը: Մոտավորապես այնպես, ինչպես նույն ժամանակաշրջանում գրված ամերիկյան իրականության համատիպ, բայց լոկալ պատմությունը ներկայացնող Քեն Քիզիի ‹‹Թռիչք կկվի բնի վրայով›› վեպում հնդիկ առաջնորդի կերպարը:[4]


[4] Պոստմոդեռնիստական գրականության նմուշներ համարվող ‹‹Ժան Պոլ Մարատի հետապնդումն ու սպանությունը››( նախատիպային) ու ‹‹Թռիչք կկվի բնի վրայով›› (ցցուն) ստեղծագործություններն իրենց բազում նմանություններով հանդերձ՝ թատերական կտրվածքով ուշագրավ տարբերություններ են հայտածում: Վայսի պիեսը, էպիկական դրամայի պայմանաձևերով գրված լինելով առավելապես թատերային-հանդիսանքային կերտվածք ունի: Քիզիի ստեղծագործությունը, էպիկական ժանրին հատուկ կառուցվաք ունենալով հանդերձ, այնուամենայնիվ, ոչ պայմանական միջանցիկ ու հակամիջանցիկ գործողությունների ընդգծվածությամբ առավելապես թատերական-դրամատիկական է: Թերևս ձևաոճային այս յուրահատկություններով է պայմանավորված այն զգացողությունը, որ հոգեբուժարանի հանգմանքը նրանցից մեկի գրվածքում քաղաքական-ենթատեքստային է, մյուսի դիպաշարում՝ քաղաքացիական-համատեքստային:

Ի դեպ, հոգեվթարների կենտրոնում պրոտագոնիստի քաղաքացիական ակտիվությամբ հեղափոխական  Randle Patrick McMurphy = Revolution Per Minute (ըստ Վասիլի Գևորգյանի նկատումի) մոտիվներ արծարծող այս ստեղծագործությունը ներքին կարգով գործող քաղաքական պատվերով երբեմն ևս փորձում են այդ ձախավեր մեկնաբանությամբ բեմ հանել՝ ի սկզբանե գաղափարադրույթային տապալման դատապարտված լինելով: Մի պարզ պատճառով. պատմական թեմային բնահատուկ փաստականությունը նույնիսկ արվեստային պայմանականության ծիրում առավելագույնը, որ կարելի է ներքուստ տեղայնացնել՝ ճշմարտության ձևափոխումն է, բայց ոչ երբեք փոխակերպումը: Սրանք ոչ միայն ընկալելու, այլև ըմբռնելու համար մասնագիտական կենսափորձից եկող քաղաքական հեռատեսություն և քաղաքագիտական խորատեսություն է հարկավոր, որոնք նաև համաշխարհային նշանակության պատմաքաղաքական ստեղծագործության հեղինակի փորձառությանը վստահելով են ձեռք բերում: Ու քանի դեռ մեր երիտասարդ ռեժիսորները չեն ընդունել-խոստովանել, որ եթե դրամատուրգիայի գրեթե դասական արժեք ունեցող գործում հեղինակային թատրոնի հանգույն որևէ բաղադրիչ իրենց էսթետիկական քիմքին ժամկետանց է թվում, և այն իրենց կարծեցած փորձարարությամբ են փոխարինում, ապա պետք է բարի լինեն առնվազն համարժեք գեղարվեստական այլընտրանք առաջարկել, այլապես տարիքային համարձակությունը մեծամիտ հանդգնության կտրանսֆորմացվի:

Բերենք ասվածի փաստացի մեկ այլ օրինակը: Չափածո գրված այս պիեսն իր տաղաչափական ռիթմով ձևաբովանդակային հակադրամիասնականություն է բերում, ինչը կոմիկական էֆեկտի զգացողություն է առաջացնում: Կարծես թե արդարացնում է թեման գրոտեսկի բանալիով բացելու միտումը, սակայն վրացիները ցավալիորեն տխրազվարթի իրենց պատկերացումների ճանապարհով գնացին: Ռեժիսորի գաղափարակիցները տեսողականից բացի նաև խոսքային տիրույթում ողբերգական գրոտեսկի փոխարեն գրոտեսկային ողբերգության հանգեցին՝ անխուսափելի դարձնելով ձանձրույթի ծանուցագրերը: Գիտենք, որ գրոտեսկի և ողբերգության համադրելիության տարբերակների պատեհության առնչվող դիտարկումները ձեռնածուական տերմինախաղ (жанглеровская игра в терминалогию) կարող են թվալ, բայց փաստացի բեմում ընդամենը հինգ րոպե ուշադրությանդ տերն է որոշ գործողություններին զուգահեռ դաշնամուր նվագող դաշնակահարը, մի այդքան ժամանակահատված էլ՝ կերպարներից մեկի ձևացյալ էքսցենտրիկ խաղային մաներան:

Մնացյալը՝ առնվազն մեկ ու կես ժամ, իրենց ազգային խոսքաձևից բխող հնչյունային կիսաագրեսիվ-հարձակողական խոսքի տոնայնությունն է տիրում՝ հանդիսատեսին երբևէ հնարավորություն չտալով չափածո խոսքում ներդրված ասերգային ռիթմը զգայականորեն որսալ: Այնինչ հեղինակի ստեղծած խոսքային ձևվվածքը պարզապես պահանջում էր, որ առաջնային լինի ողբերկագականությունն ու դրա ներքին ձևում մշտառկա ակուստիկ մեղեդայնությունը: Երբ դու խախտում ես թեկուզև երբեմն զոնգային հնչողություն ունեցող մեղեդային խոսքի (Марат! Мы требуем хлеба и мира) չափն ու կշռույթը, տրամաբանորեն չափի խախտումով ինքնորոշվող գրոտեսկի խաղեղանակային գերակայությունն ես հաստատում: Այդկերպ՝ ձևաբովանդակային փոխատեղմամբ ողբերգականը գրոտեսկային ես դարձնում, երբ գրոտեսկային ողբերգություն ենթաժանրային ձևակերպումն ինքնին անհնարին է թվում՝ գոնե խոսքային տիրույթում: Հեղինակն ինքն էլ հստակ պատկերացնում էր, որ իր նախընտրած թեմայի տեսակային յուրատիպությունն ուղղակի թույլ չի տալիս խոսքային մասում ողբերգական գրոտեսկը գրոտեսկային ողբերգությամբ փոխարինել, հետևաբար և այն կիրառել էր հեղափոխությանն առնչվող ֆրանսիական ծաղրանկարներից սերող ալեգորիկ կենդանական կերպարներ ներմուծելով:

Հատկապես, որ նման մոտեցումը հարազատ է ձախողված հեղափոխությանը Մարատի տված ‹‹անպարկեշտ դիմակահանդես›› որակմանը: Սակայն չափից ավել ինքնավստահ ռեժիսորը, նրանց արտահայտչական հետամնաց ավելորդություն համարելով՝ կրճատել էր քաղաքականության ծաղրապատկերային կենդանախաղը: Այն դեպքում, երբ օտարման էֆեկտին հարիր միջամտումներ իրականանցնող այդ ինքնահատուկ խորի տեքստերի հնչեցման տոնային բովանդակությունն է անգամ մանրամասնորեն հաշվարկված: Այնպես կանոնակարգված, որ իր այլաբանական քողարկմամբ ոչ միայն գրոտեսկային ցցունությունը կանխարգելի, այլև հնչյունային սիմվոլիկայից սերող ակուստիկ նրբախաղով պատմական տիպականացման ձգտի: Երգչախմբի անդամների ձայնաբաժանումով (Արջ-բաս, Այծ-բարիտոն, Աքաղաղ- տենոր, Սոխակ-սոպրանո) կարծես թե հնարավորություն տա նրբորեն ակնարկելու, որ նրանցից բասը Դանտոնն է, բարիտոնը՝ Ռոբեսպիերը, տենորը՝ Դեմուլենը է, իսկ սոպրանոն՝ Մադամ Մանոն Ռոլանը:

Ի վերջո պատահական չէ, որ Սաբա Ասլամազիշվիլիի բեմադրության միայն ֆինալային տեսարանը ռեժիսորի կամա թե ակամա ուղենշած գրոտեսկային ողբերգության կոնտեքստում հաջողեց:[5] Այս համր (այսինքն միայն վիզուալ և ոչ թե ակուստիկ բաղադրատարր ունեցող) տեսարանում ամենից գրոտեսկային կերպար Գլաշատայը կարմրագույն փուչիկն օդն է բաց թողնում՝ ակնարկելով թևավոր խոսքի կշիռ ունեցող մակբեթյան ասույթն, ըստ որի՝ այս ամենը հիմարի(դերասանի) պատմած մի հեքիաթ էր՝ լցված շառաչով ու կատաղությամբ առանց իմաստի (հեղափոխության ճակատագրի ընթացքի չիմացության խոստովանություն, քանի որ վերջնահանգրվանն անիմաստությունն է): Մարատի կերպարային հեռանկարում անշուշտ մակբեթյան գիծը զգայելի է (высшим законом жизни является смерть), սակայն հեղինակի ստեղծագործական առանձնահատկությունն այն է, որ հեղափոխական կերպարի ելակետը շեքսպիրյան մեկ այլ գլուխգործոցի տիրությում է: Մանարամասնենք:


[5] Վիզուալ կտրվածքով ենթաժանրային մոտեցում ‹‹գրոտեսկային ողբերգությունն›› իր լիակատար թատերական գոյության վրացական իրավունքն ապացուցել է օրինակ՝ տարիներ առաջ մեր դիտած մեկ այլ ներկայացման՝ ‹‹Hamlet.comX›› կլոունադայի պարագայում, որտեղ գրոտեսկային գերակայությունը գաղափարական արդարացվածությամբ էր բովանդակված: Օֆելյային կուսանոցի տեղը հորդորագին ցույց տալու տեսարանում Համլետը դեմոնստրատիվ կերպով նրա ձեռքի ափի մեջ է դնում պահպանակը: Այսինքն հոր հորդորով լրտեսման եկած դավաճան Օֆելյային ակնարկում վերջինիս օգտագործվող տեսակ լինելը: Ավելի՛ն, Օֆելյան էլ խելագարման տեսարանում բեմ է մտնում պահպանակներով ժանգլյորություն անելով: Իսկ սա արդեն գաղափարադրույթային ծագում ունեցող նշանային գործողություն է:

Ուղնուծուծով գերմանացի հեղինակը խոսքի վերոնշյալ ձևաստեղծման լոկ ոճասիրական նկրտումներով ու արտաքին կառուցվածքային նկատառումներով չէր գնացել, այլ նաև ինտելեկտուալիզմին հարող գաղափարաձևային նպատակադրումով: Խոսքի խաղարկային ռիթմականությունը Վայսի այս պիեսում կոնցեպտուալ հասցեականություն ունի: Այստեղ առանցքային կերպար Մարատի խոսքը մեծ մասամբ հանգային չէ: Հանգն ինքնին առավել քան ռիթմական կարգավորվածություն է թելադրում, իսկ ֆեոդալիզմին փոխարինման եկած բուրժուազիային անհանգ խոսքով քննադատելով՝ Ժողովրդի բարեկամն ակամայից ակնարկում է, որ կամ դուրս է մնացել կամ էլ դուրս է եկել ‹‹ընդհանուրի››, բյուրգերական զանգվածի կենսառիթմից:[6]


[6] Շեքսպիրյան ոճական դիվերսիֆիկացիա հուշող գրական հնարք է լեզվական այս տարբաժանումը, որն ըստ գրականագետ Անուշ Սեդրակյանի՝ սթրադֆորդցի հանճարը կիրառել է ‹‹Ռոմեո և Ջուլիետ›› ստեղծագործության պարագայում: Սիրահարների ընկերներն ու դայակը խոսում են վառ արտահայտված կոպիտ, նույնիսկ սեքսուալ երանգավորում ունեցող լեզվով, իսկ Կապուլետների և Մոնդեգյուների դժբախտ սիրուն ճակատագրվածները երբեմն սոնետային մաներային մոտեցող ռիթմիկ բանաստեղծականությամբ: Եվ հեղինակն ամենևին չի՛ պատճենել շեքսպիրյան այս հնարքը՝ այլ գեղարվեստական փոխազդեցությանը տուրք տալով ինքնովի կիրառել է այն, որպեսզի բուրժուազիայի հետ լեզվական հակադրականությամբ պատմական հիշողության հարաբերականությունն ապացուցի: Վերահաստատի, որ ճշմարտախոսությամբ վտանգավոր ախոյան Ժան Պոլ Մարատին հենց այդ դասակարգի պարագլուխները տարատեսակ հետապնդումներից հետո նենգաբար վերացրեցին(իչպես և ժամանակին Մոպասանին ոչնչացրեցին  իրենց մերկացնող ստեղծագործության համար): Չէ՞ որ Մարատի պես մասնագիտությամբ նույնպես բժիշկ Պետեր Վայսին հանգիստ չէր տալիս այն միտքը, որ մարդիկ շատ շուտ են մոռացել ֆաշիզմի մասին:

Սա նրան մերձեցնում է համլետյան մենությանը, և առանց այս էվռիթմիական տարբերանշանի կորչում է շավղաշեղ ժամանակի գիտակցումից ծնվող տառապանքն առ այն՝ մահավան հետ ծանոթ չեմ, բայց և չգիտեմ՝ ինչու՞ եմ ապրում(այս է խնդիրը): Ընդ որում խիստ տիպական տառապանքը, քանզի ներկայացման եզրափակչում ծվարած մակբեթյան բացվածքի ենթագիտակցական թիկունքում կեցությունից լինելություն ձգված այս էկզիստենցիալ ինքնահարցումի շրջադասված տարբերակն է. մահավան հետ ծանոթ եմ(մահ է հեղինակել), բայց և չգիտեմ՝ ինչու՞ չեմ ապրում: Ու ամենևին տարօրինակ չէ, թե ինչու՞ երիտասարդ ռեժիսորը չի ընկալել, որ Համլետը հանգախոսություն օրինչափությունից դուրս է, քանի որ շավղաշեղ ժամանակի վայրկենասլաքի կենսիմաստային լարվածքին է դավանում՝ լինել, թե չլինել-ի կետագծային տեմպոռիթմով: Տիկ-Լինել, թե-դադար, չլինել-տակ: Տիկ-տոկ-ի հոգեկան միջավայրում ձևավորվող և հասունացող սերնդին պարզապես չի՛ կարող հասու լինել զուգորդական մտածողության այն մակարդակը, որը նրանց թույլ կտար վերը հիշատակված մահահոլովության առանձնաձևերի զուգահեռները գտնել Վայսի պիեսի ‹‹Когда ударит мой  час… ›› տողերի գաղափարաբանության հետ: Մասնավորապես, ապրումակցային նմանությունը նկատել Մարատի՝

‹‹Вы видите только внешнюю сторону

И не хотите подумать о том,

Как их довели до такого отчаянья,

До такой иступленной ярости!

Богатством владеет несколько лиц,

А нищета не имеет границ.

О запаздалие плакальщики и гуманисты…

Народ для вас- только бесформенная,

грубая масса…

Нет, вас нисколько не тронет,

Даже если этот народ

Будет раздавлен и вырезен…

Разве хоть тень состраданья отразится тогда

На ваших каменных, на ваших надменных лицах,

искаженных сегодня

гримасой притворной жалости

и отвращения к крови››

խոսքերի՝ Շեքսպիրի Համլետի

‹‹Ո՞վ արդյոք կուզեր հանդուրժել

Աշխարհի այնքան նախատինքներին ու մտրակներին,

Հարստահարչի անիրավության,

Մեծամիտ մարդու արհամարհանքին,

Օրենքի բոլոր ձգձգումներին,

Պաշտոնյաների աներեսության,

Այն հարվածներին, որ համբերատար արժանավորը

Ստանում է միշտ անարժաններից,

Աստվա˜ծ իմ, աստված,

Ինչպե˜ս տաղտկալի, անհամ ու տափակ, փուչ են թվում ինձ

Աշխարհի բոլոր վայելչանքները: Թու˜հ դրանց վրա››

բարձրաձայն մտածումների հետ:

Պատահականությունու՞ն է արդյոք սոցիալական տարբեր ծագում ունեցող ժողովրդի բարեկամ Մարատի և իշխան Համլետի կերպարների բարոյահոգեբանական այս մերձությունը: Անշուշտ՝ ո՛չ: Բավական է ուշք դարձնել առաջադրվող հանգամանքների խորքում ընկած նրբություններին և հասկանալի կդառնա, թե ինչո՞ւ է նրանց մտահոգեկան դրսևորույթն այդպիսի համանմանություն ցուցաբերում: Խնդիրն այն է, որ հռչակավոր համալսարանական դասախոս Լևոն Ներսիսյանի հաղորդմամբ՝ Համլետը կրթություն է ստացել բողոքականության հայրենիք համալսարանական քաղաք Վիտենբերգի միջավայրում, որտեղ Մարտին Լյութերի կրոնական բողոք-մարտահրավերը ժողովրդական բողոքի է վերաճել: Այսինքն, հեղափոխական խմորումներով հարուստ միջավայրում է ձևավորվել դանեմարքի իշխան Համլետի անձը, ինչն ինքնին օրինաչափ է դարձնում նրանում քաղաքացիական զգացմունքների առկայությունը, որոնցով ամբողջ գիտակացական կյանքում առաջնորդվում էր Ժան Պոլ Մարատը:

Եվ ընդհանրապես, ձևաբովանդակային բարդագույն կառուցվածք ունեցող Վայսի այս պիեսը մասնագետների, և հատկապես՝ Պիտեր Բրուքի համոզմամբ՝ Անտոնեն Արտոյի ‹‹Դաժան թատրոնից›› բացի և՛ էպիկական, և՛ ելիզավետյան ազդեցություններն է կրում: Չնայած՝ մեր ‹‹հանցավոր›› կարծիքով՝ այդ ցուցակում իրենց նատուրալիզմի հետ միասին կարելի է ավելացնել նաև Օնորե դը Բալզակին և Անդրե Անտուանի ‹‹Ազատ թատրոնը›› ու տվյալ թատերագրվածքը բրեխթյան տուրք է շեքսպիրինԲայց վերն ասվածի ապացուցողական բացատրությունները ստորև ներկայացնենք հերթով, կարգով ու շարքով: Առաջին հերթին պետք է փաստել, որ սյուրռեալիստական գծերը հիշյալ պիեսում նկատելի են Մարատի մտքում բարձրաձայնած հայտնի ելույթում և նրան դանակահարությամբ սպանած Կորդեի(Կոռնելի ազգականուհին) երազատեսական կիսաքուն-կիսաարթուն վիճակներում, որոնք վերիրականը պաշտողների գեղագիտությանը հատուկ մտքի անշահախնդիր խաղն ու երազի ամենակարողությունն են երևակում:

Բացի այդ հաշվենկատ հեղինակի ընտրած համադրողական (Շեքսպիր, Բրեխթ, Արտո, Անտուան, Բալզակ) ոճաձևը նույնպես մերձ է կոլաժային մտածողությանը (դադաիստներից փոխառած) հարող սյուրռեալիզմին: Ինչ վերաբերում է նատուրալիստական զեղումներին, ապա հարկ է նշել, որ դրանք այստեղ խոսքային նկարագրողական տիրույթում են՝ Մարկիզ դը Սադի կողմից մահապատժի մանրամասն ֆիզիոլոգիական նկարագրման տեսարանում: Շեքսպիրյան ազդեցության մասով մինչ այս ասվածին պատկերացրեք, որ կարելի է ավելացնել մեկ երկու հանգամանք ևս. Վերածննդի մարդու կենսազգացողությանը հարազատ բալագանային էքսցենտրիկ-զվարթուն մթնոլորտի կետագծային ներկայությունը, ինչպես նաև խաղի խաղը ձևաչափը: Համլետը Կլավդիոսին հոգեբանական ծուղակը գցելու համար մի ամբողջ թատերական տեսարան պատվիրեց, իսկ ինչ-որ չափով պատմական, բայց և Մարատի կյանքում միանգամայն պայմանական կերպար Մարկիզ դը Սադը սկզբից մինչև վերջ բեմում տեղի ունեցողի բեմադրիչի կարգավիճակում է:

Թատրոն-թատրոնի մեջ կամ բեմ-բեմի վրա թատերահնարքին այսօրինակ մոտեցումը ավելի շատ մոտ է վերլուծական զգոնությանը դավանող բրեխթյան թատրոնի պայմանաձևին, մանավանդ որ լեյթմոտիվային գծի պատասխանատվությունը դրված է ներքին գործողության մեջ էպիկական տարրը համալրող ու ամբողջացնող պատմողասացող Գլաշատայի վրա: Կնշանակի շեքսպիրյան լոկալ միջոցը էպիկական ընդհանրացման է ենթարկվել՝ փաստելով ելիզավետյան նյութի քիչ հանդիպող բարեհաջող բրեխթայնացումը: Դե, իսկ էպիկական թատրոնի ազդեցությունն այդ ընդհանուր առմամբ Վայսի գրվածքում երևում է ընդգծուն սոցիալականությամբ, մեծամասշտաբ երևույթներին (մեծ հեղափոխություն) անդրադառնալու, այդ համապատկերում պատմականորեն որոշիչը իբրև տիպական դիտարկելու, այսինքն՝ հակադրությունները անհատ-ժամանակ, անհատ-պատմություն զուգահեռներում տեղայնացնելու, օտարման էֆեկտին տիրապետելու ու տվյալ համատեքստում, հեղինակային և դրամատիկական ժամանակների կոլաժավորման կարողությամբ, ինչպես նաև՝ մոնտաժային մտածողությամբ:

Ու քանի որ քսաներորդ դարի գերմանիո քաղաքական թատրոնի ուշ շրջանի ներկայացուցիչ Պետեր Վայսը բարենորոգիչ Բրեխթի ստեղծագործական անուղղակի հոգեզավակն է, ապա մեզ իրավունք ենք վերապահում ենթադրել, որ փոխառված այդ բոլոր արտահայտչական առանձնահատկությունների նպատակը՝ հանդիսատեսի սոցիալական լուսավորչությունն ու քաղաքական ակտիվությունը խթանելն է: Որպեսզի վերջինիս գիտակցությունը մաքրվի չգիտակցված զանգվածային հույզերի և բնազդների մթին հոսքից: Կարո՞ղ էր արդյոք Սաբան նման արդյունքի հասնել, եթե քաղաքական նյութը չի ընկալել պատմական համապատկերի քաղաքակրթական կոնտեքստում, հետևաբար և տվյալ բովանդակությունը չի զուգահեռել ներկայիս աշխարհակարգի հանգամանքներին: Կարճ ասած, բեմադրիչ-ռեժիսորի մակերեսային մոտեցման հետևանքով գործի ակտուալությունն է անուղղակիորեն չեղարկվել: Իսկ եթե ստեղծագործողի պատկերացումներում կաղում կամ բացակայում է սուր այժմեականության ներքին պահանջը, ապա վերջինս իներցիոն ընթացքով բավարավում է նմանահանողական հնարքներով ու ոչինչ չասող ինտերակտիվությամբ հիշեցնել պիեսի լավագույն մեկնություններից մեկը:

Ասենք օրինակ՝ Պիտեր Բրուքի նկարահանած տարբերակը, որտեղ նշանային պարզությունն ու դերակատարողական տեխնիկան հիացմունք են հարուցում: Ֆրանսիական դրոշի գունաներկերի նշանային գործողությամբ պետականության դինամիկայի ու ժողովրդի ճակատագրի վիզուալ սիմվոլիկան(կարմիրն իբրև մարսյան դաշտի արյունահեղ ջարդի) հրամցնում, ինչի յուրաձև այլընտրանքը եռագույնի համապատկերում տեսնում ենք Չարենցի ‹‹Դանթեական առասպելում››: Ավելին ասենք. նույն Չարենցի այդ գործի ավարտակետն էլ շատ չի հեռանում մակբեթյան անիմաստ շառաչով ու կատաղությամբ լցված հիմարի հեքիաթից, երբ գիտակցում է, որ պետք է.

 ‹‹Քայլել անիմաստ մի կյանքի համար,

Մարել ու վառել աստղերը մարած,

Որ տիեզերքի զառանցանքը մառ

Չցնդի˜ երբեք ու մնա երազ…››:

Այո՛, այս և վերոնշյալ դասական կշիռ ունեցող այլ աշխարահազգացողությունների պոետիկան, եթե ոչ հանճարեղ, ապա առնվազն տաղանդավոր ստեղծագործողի մեկնաբանողական ներուժին են մատչելի: Այլապես Վայսի պես արժեքավոր պիեսի հեղինակային կիսաանպատրաստ վիճակով մոտենալիս՝ դերասաններիդ դեմքը սպիտակեցնելով ես փորձում ստեղծածդ անհաղորդությունից պարզերես դուրս գալ: Թեև նմանօրինակ կարճամտությունը, որպես կանոն ստեղծագործական դիմանկարդ ավելի սևերես է դարձնում: Ուրեմն, այս բեմադրությունը վրացի երիտասարդ բեմադրիչի համար հետայսու թող դաս լինի, որ գրական հենքին մոտենալուց առաջ  իր իսկ ստեղծագործական բարօրության համար գոնե մտովի դրա գեղարվեստական նշաձողին էլ մերձենա: Թե չէ, քննադատը ճիշտ է, ամենևին հաճույք չի ստանոմ այս կամ այն բեմական գործչին դիտողություն անելուց, սակայն չի էլ հոգնում իր մասնագիտական պարտքն ի կատար ածելուց:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Լսնկ. ԵԼԵՆԱ Լապինա

887 հոգի