26.05.2022  1:33

ԱՐՄՄՈՆՈՅԻ քսաներորդ հոբելյանական թատերաշրջանում թատերախոսական բախտի արժանացած թատերական նյութերի պակաս չի զգացվում: Յուրաքանչյուրն առանձնանում է իրեն հատուկ թերացումներով ու ձեռքբերումներով: Այսպիսով, փառատոնի բացման օրվա ներկայացումներին հաջորդեց Մ.Զելինսկայայի ‹‹Ինչպես հայտնվեցի այնտեղ, որտեղ մարդ են բուժում›› ստեղծագործության ընթերցանությունը՝ Տաթևիկ Մելքոնյանի ռիթմիկ կատարմամբ: Ըստ էության մանկական բժշկական հաստատության աշխատանքային գրաֆիկի նկարագրությամբ մեկնարկող պրոզայիկ պատմություն, որի բեմական լինելը բավական կասկածելի է: Միգուցե կինոսցենարական պիտանելիություն ունի տվյալ ստեղծագործությունը, և բուժքույրերից գաղտնի, հիվանդանոցում ընկերացած տղա երեխաների գնալը աղջիկ երեխաների բաժանմունք՝ մանկական արկածային ֆիլմի տրամաբանությամբ ընկալվի: Անգամ կինոդրամատուրգիական տպավորություն կթողնի հիվանդ և առողջ աղջնակների զուգահեռման մելոդրամատիկ կոնտրաստը, կամ էլ պրոտեզավոր տղայի խղճահարույց հանգամանքը: Սակայն այս ամենը ներկայացնող մանվածապատ նկարագրությունը բեմական ժամանակի և հանդիսատեսի ժամանակի զգացողության ռիթմերի հարաբերման համակարգում պարզապես անհամադրելի է:

Հաջորդը Մարիամ Գևորգյանի դերակատարմամբ Արիկ Ասատուրյանի ներկայացրած ‹‹Մեդեան›› էր, որն օրինաչափորեն աչքի էր ընկնում երաժշտական և հնչունային ձևավորումների նրբաճաշակությամբ: Ընտրված ակուստիկ բազան դաշնավորում էր Եվրիպիդեսի այդ գործի առաջադրվող հանգամանքներից ենթադրվող բեմական մթին մթնոլորտի գոյացումը: Նույն միջավայրի ծագմանն էր ծառայում նաև կիսամութ, բայց ոչ սառնություն հաղորդող լուսային ձևավորումը: Եզրափակիչում Յասոնին Մեդեայի տված կծիկն ակնարկող փոքրիկ թելապատ լուսատուն ասվածի սիմվոլային հավաստումն էր: Մարդու հոգու մթությանն ուղղված նշանային ցուցում: Ասել է թե՝ ես քեզ ծանրագույն գնով մթությունից դուրս գալու հնար տվեցի, բայց դու ինձ քո ուրացմամբ մթին մտքերով բեռնավորեցիր, որ երկուսիս կյանքն էլ մթնեցնեմ: Դե իսկ հունական ողբերգությանը բնորոշ ճակատագրականությամբ՝ թե՛ Յասոնի և թե՛ Մեդեայի համար դավաճանությամբ ձեռք բերված երջանկությունը, դավաճանական դժբախտության էլ տրանսֆորմացվելու բանաձևում է գտնում իր պերիպետիկ հանգրվանը:

Ռեժիսորի բեմավիճակային լուծումներն էլ, կարծես թե, այդ հոգետրամաբանությանն էին ի սպաս դրված: Դերակատարուհուն հիմնականում երկրորդ-երրորդ պլաններում հանդիսատեսից կիսահեռու վիճակում էր պահում կամ էլ բեմի ետնամասում իջեցված դեկորակալների մոտ: Վիզուալ և ակուստիկ հեռավորության էֆեկտ առաջացնելով՝ փորձում էր ողբերգական մեղքի տակ մտնել պատրաստվողի հոգու խորխորատների տեսալսողական պատկերն ակնարկել: Կարծում ենք՝ կարիք չկա հավելյալ ապացույցներով հիմնավորելու, որ հեռավոր տեղում և խորքում ընկած լինելը համանման զգացողության հարուցիչներ են: Արվեստի ընկալման հոգեբանության տեսանկյունից, ինչ խոսք, քիչ թե շատ՝ գրագետ մոտեցում է, բայց ի տարբերություն ռեժիսորական լուծումների, ամենևին հուսադրող չէ ներկայացման բեմադրական աշխատանքը:

Անհասկանալի է, թե ինչու էին Մեդեային ստիպել նորընծա կավատի տեսքով՝ կիսաբաց կրծքերի ու ազդրերի ցուցադրումով տեքստերն արտաբերել: Իր տղամարդուց զրկված և Յասոնին այդկերպ գայթակղելով ետ վերադարձնել ցանկացո՞ղ, թե՞ ինքնագնահատականի ակցիոնիզմ իրականացնող կին են Մեդեային պատկերացնում: Այդօրինակ բեմական ներկայությունը միանգամայն համապատասխան կլիներ, օրինակ, Ժան Պոլ Սարտրի ‹‹Հարգարժան պոռնիկը›› պիեսը խաղալիս, մասնավորապես այն տեսարանում, երբ մարմնավաճառն ասում է. ‹‹Դու նայե՞լ ես իմ ոտքերին: Հապա ստինքներս, տեսե՞լ ես: Արդյոք դրանք տասը դոլարանո՞ց ստինքներ են››: Նման համարձակ քայլերով իրենց ստեղծագործական տեսիլքը կյանքի կոչելուց առաջ ճիշտ կլիներ Էթիեն Դեկրուի այն խոսքը հիշել, ըստ որի՝ բեմում մերկությունը թույլատրելի է այն դեպքում, երբ տվյալ անձը համակված է իր տառապանքի մասին հանդիսատեսին պատմելու ցանկությամբ: Իսկ ի՞նչ ենք մենք տեսնում Մեդեայի վարքագծում: Խաղային հիստերիային երբեմն մերձեցող հետդեպրեսիվ ծիծաղ, որի չափից շատ կիրառումը պալատական միմոսի ինքնահիմարության անհաջող փորձի է վերաճում:

Երևի շեքսպիրյան Համլետից էին հեղինակային թատրոնի թողտվությամբ յուրացրել այդ զվարճասերին: Հեռակա կարգով ներկա այն կերպարին, որի կշիռը անլրջությունից լուսատարիներով հեռու տրամադրվածությամբ էր ընկալել ու մեկնաբանում ‹‹Համլետի երազները›› ներկայացման փորձառու բեմադրող-ռեժիսոր Վահե Շահվերդյանը: Անտարակույս, ֆորմայի մետրը, ով  չի հանդարտվում, մինչև բեմից մատուցած նշանը մետաֆորային տարիմաստության չի հասցնում, մշակութաբանորեն ինքն իրեն դավաճանած կլիներ, եթե Նինա Մազուրի ինտելեկտուալ-հոգեբանական այս պիեսը մեկնաբանելիս մի ուշագրավ վերծանելիք չապսպրեր: Նա այս անգամ էլ( ինչպես 2020թ-ի ԱրմՄոնոյի ընթացքում Վ.Շեքսպիրի ‹‹Վենետիկի վաճառականը›› ստեղծագործության մոտիվներով Սամվել Խալաթյանի ‹‹Մի կտոր սիրտ›› մոնոպիեսի հիման վրա արված բեմադրության ընթացքում), բեմանկարչական բաղադրիչի խաղարկուն տարընթերցմամբ հոգեվիճակային որևիցե գծի մետաֆորային գաղափարձևման գնաց: Բեմում հին ժամանակների կառույցների համար օգտագործվող քարերն ու քարակտորները նշանային գործողությունների մեջ ներքաշելով՝ դրանք մեծ հաշվով իբրև պարսաքարեր էր մատուցում: Ապա նաև որպես իմաստնության, քար ու բարոյահոգեբանական բեռ, որոնցով գերեզմանափոս ու տապանաքար էր ձևաստեղծում: Չմոռանալով իհարկե Ռոզենկրանց-Գիլդերշտերն իրական մանրաքարերը խաղարկել՝ ակնարկելով նրանց կայծքարային անպիտանությունը:

Եվ ամենակարևորն այն է, այս հանգամանքում, որ այդ ամենի հրամցման վարպետությունից հաղորդվող թեթևությունը տրամադրում էր էլի ու էլի նշանակությունների տարբերակներ ակնկալել ձևերի հետ հմտորեն խաղացող ռեժիսորից: Այդ հմտության գրավականը, թերևս, ձևային բովանդակություն տեսողական օրինակների և ներքին ձև խոսքային բովանդակության համադրման ներդաշնակությունն էր: Ուրախալիորեն, Շահվերդյանին փորձառությունից եկող հմտությունը չէր դավաճանել նաև դերասանի հետ բեմադրական աշխատանքում: Դերակատար Արմեն Քուշկյանի հետ կարողացել էին ռուսերեն հնչող խոսքի ֆոնետիկ քմահաճությունը հաղթահարել՝ էթնիկ հավաստիության դիտանկյունից: Երբ ինտելեկտուալ դրամայի եզերքում հայտնված նրա Համլետը ձայնի միջին և ցածր տոներով ռուսերեն տեքստեր էր արտաբերում, Դոստոևսկու, Տոլստոյի, Գոգոլի, Չեխովի, Կուպրինի ու Գորկու գրական կերպարների տպավորություն չէիր ստանում: Նվազագույնը՝ իբրև եվրոպացի էր ընկալվում(լեզվահոգեկան լուրջ խնդիր, որ շատ ռուս դերասաններ չեն կարողանում լուծել), եթե գործը չէր հասնում խոսքի բարձր տոներին, որոնք միայն հանդիսատեսին մեջքով շրջված դիրքով էին բնականության տիրույթում մնում: Այլ խնդիր է, որ նրա հայացքում հաճախ անհասկանալի կլավդիոսյան ստորությանը մերձեցող անգթություն և ոչ թե քենի զայրույթը ցուցանող դաժանություն է գծագրվում, որը ինտելեկտուալ դրամային հատուկ սահմանային վիճակի նմանակեղծում է: ‹‹Для кого это могила?›› հավերժահարցի միջոցով պարզապես գտնված բաց և առկախուն ֆինալի հետ աննշան ուրվագծումով անգամ չաղերսվող ներքին որակի չափազանցում:

Ավելին ասենք, ամենևին վատ չէր լինի, եթե ‹‹Где череп Йорика?›› գոռոցով մատուցված կրկնողական տեքստն աստիճանաբար լացակումածության հանգեցվեր, քանզի այդ զվարթուն էակը նրա կյանքի լուսավոր կետի՝ մանկության առանցքում էր: Յորիկի ուսերին էր մեծացել դանեմարքայի իշխանը և բնականաբար նրա վառ հուշերը մարմնավորողներից մեկն էր ծաղրածուն այդ: Հակված ենք կարծել, որ հենց այդ հանգամանքային գիծն է Շեքսպիրի ‹‹Համլետը››՝ դրանում առկա տեսիլքի գործոնով հանդերձ խուսափել է այն միստիկ գրականության նմուշի վերածելուց: Ստեծագործության միստիկ գործոնին զերծ է պահել գործառույթային կարգավիճակ տալուց, եթե անգամ գործողությունը միստիկ էակներ ոգիների կեցավայր գերեզմանոցում է տեղի ունենում: Սա չէր հասկացել կամ էլ անտեսել էր փառատոնի ընթացքում նույն պիեսով հանդես եկող Կոսովոյի ներկայացուցիչը: Մենտոր Զիմբերայի ներկայացրած բեմադրության երաժշտական ձևավորումը մորալիտեի միստիկային մերձակից ակուստիկ միջավայր էր գոյավորում: Զգացողությունը այդ լրացնում, ամբողջացնում էր նրա շշուկախոսությունը, որի տոնայնությունը միայն հոր ուրվականի բարձագոչ արձագանքների հետ դիալոգային համադրման ընթացքում էր պատճառական օրինաչափություն ստանում: Մնացյալ պարագաներում, երբ պարզապես պաթետիկ խոսքն էր հնչեցնում, չլիներ ներկայացման վերնագիրը, այն հանգիստ կարելի էր ընկալել իբրև ռոմանտիկ Շիլլերի ‹‹Ավազակներ›› պիեսի մոնոլոգների համահավաք: Այն դեպքում, երբ ռացիոնալիստ Շեքսպիրը, առավելևս նրա գիտաստեղծագործական վերամեկնիչ թատերագետ-դրամատուրգ Նինա Մազուրը ոչ մի դեպքում իդեալիստ չեն, ուստի և որևէ կերպ չի համերաշխվում միստիկականը համլետյան երազների ներքին ձևում տեղայնացնելը:

Շեքսպիրի ռեալիզմը, որքան էլ որ պոետիկ է, բայց ամեն դեպքում, դա իրապաշտություն է, այսինքն՝ կենսականորեն դրությունների և արարքների, հետևաբար և իրադարձությունների զարգացման բարոյահոգեբանական պատճառահետևանքային շղթա պարտադրող հանգույց և հանգուցալուծում: Տեսիլքի այդօրինակ վերացարկող միստիֆիկացիան գուցե պատճառաբանված կարող էր լինել ‹‹Մակբեթի›› պարագային, որովհետև այնտեղ կախարդական աշխարհի վերիրական կերպարներն են ոճրագործություն սադրողը (մղողը կինն է): Բացի այդ, նրան ներկայիս իրադրությունից դժգոհ Համլետի պես կասկածելի հանգամանքներում մահացած հարազատ մարդու՝ հոր տեսիլքը չէր այցի եկել, ինչը հոգեվերլուծության տեսանկյունից միանգամայն հավանական վարկած է: Մանավանդ երբ հաշվի ենք առնում Գերտրուդի որդու մտատանջումները Կլավդոսի հետ մոր արյունապղծությունը պատկերացնելիս: Դա ավելի քան լուրջ և ներքուստ անհետևանք չանցնող հոգեվթար է:

Ուստի, ակնհայտ է, որ Մակբեթին վրեժի ծարավն ու չբավարարված անարդարությունը չէին մղում վհուկների գայթակղիչ մտքերին ականջ կախել և Լեդի Մակբեթի դրդումներին ականջալուր լինել: Այնու, որ ‹‹Մակբեթում›› սիզիփոսյան, այսինքն ‹‹փուչ-միստիկ›› դարձերես ունեցող հիմարահեքիաթային գայթակղության քար է, ինչի հավաստիքը մենք տեսել ենք Արմեն Խանդիկյանի բեմադրած ‹‹Մակբեթ›› ներկայացման էքսպոզիցիոն հատվածում: Եվ հոգեբանորեն հանկարծակի բռնկված փառամոլությունն իր էմոցիոնալ ներուժով դժվար թե կարողանա ոխակալության հետ մրցակցել, որպես արարքների շարժիչ ու հարուցիչ (եթե չլիներ այդ վրեժի զգացումը, Համլետը մինչև վերջ էլ կհապաղեր, որովհետև, վերջին հաշվով, արյունապիղծ բայց և արյունակից հորեղբորը պետք է վերացներ): Կնշանակի այդտեղ ճակատագրի միստիկ ձայնն է (հատկապես, որ Շեքսպիրը կրում է անտիկ ողբերգության ազդեցությունը և չի անտեսում ճակատագրապաշտությունը), ի դեմս վհուկների խոսում: Տվյալ ժամանակաշրջանում հավատընծա վերմարդկային միստիկ ուժը: 

Այս գործն, ի դեպ, ‹‹ԱրՄոնոյի›› ընթացքում տարիներ առաջ խաղացել էր նաև Ալեքսանդր Ալդաշիևը, ով խելամտորեն էքսցենտրիկ-հոգեբանական կողմի վրա էր շեշտը դրել: Բայց այս անգամ նա մեկ այլ՝ դոստոևսկիական փոքր, ուրեմն նաև ծիծաղելի մարդու կրոնափիլիսոփայական երազի գոյաբանական ինքնությունն էր բեմական ընթերցանության ենթարկում: Դրամա դարձնում այն գիտակցումը, որ դրախտը միայն երազում է հնարավոր, որովհետև մենք չենք դադարել սեփական ոչնչության գիտակցումը անտարբերությամբ փոխհատուցել: Չգոյության հանգույն սուիցիդալ բնազդով ինքնախաբի քամահրական կեցվածք ընդունել, որպեսզի ինֆանտիլների դժոխքը բարձիթողի չմնա: Կարճ ու քիչ մը պատկերավոր ասած՝ Ավետարան ըստ Ֆյոդորի, կամ էլ՝ նախերգանք կարամազովյան միստերիայի, որի ներհայեցական երկփեղկումը ներկայացման ընթացքում վիզուալիզացվում էր անկյուն կազմող էկրաններով:

Երկչափ էկրանային ձևավորմամբ, այդ ոչ միայն բեմական միջավայրի պոստմոդեռնիստական հարաբերական տարածականություն էր ստեղծվում, այլև երբեմն պերֆորմատիվ կատարումների ժամանակ արվեստի ընկալման զգացողություն-միտք-զգացմունք մտահոգեկան մոդելը թելադրում: Դրա փսորուն պատկերով զգացնել տալիս, որ մարդու ամենանվիրական ապրումներից մեկը՝ հավատը, ծաղրելն անխուսափելիորեն ինչ-որ մի օր հանգեցնում է էքզիստենցիալ քայքայման: Նշյալ համատեքստում, ձայնին հրաշալի տիրապետող դերասանն, առանց ավելորդ ճիգ ու ջանքի է կրքի աստիճանական զարգացումը կյանքի կոչում և նույն հոգետրամաբանությամբ էլ ընդվզում մտահոգեկան ոչնչացման ու վերացման դեմ: Այդ կերպ արխիտեկտոնիկական մղումով տառապագին սիրո կատարսիսային խաղեղանակը ավարտակետային այցեքարտ է դարձնում, որը մեկ այլ՝ բոհեմական գոյապաշտությունը պոռթկացող ‹‹Menախոսություն›› մոնո ներկայացման ձևային հիմքն էր:

Արամ Պաչյանի ստեղծագործությունների հիման վրա ‹‹Բաբելոն›› թատրոնում Տաթև Մելքոնյանի բեմավորած այս ներկայացման բառախաղային վերնագիրը հենց դա էլ ակնարկում է. տղամարդու խոսակցություն: Ճգնաժամային տարիքի տղամարդու՞, թե՞ իր ժամանակից շուտ մեծացած երիտասարդի կռիվն է սա աշխարհի պոռնկական կենսառիթմի հետ: Սույնը էմոցիոնալ անկեղծության էմպաթիկ բացվածքով ներկայացնող Գոռ Համբարձումյանն, անխոս, իր ստանձնած կերպարին օսբորնյան զայրացած երիտասարդության ներկայացուցչի է նմանեցնում, բայց նրանում մեկ ուրիշ՝ տոլստոյական կենդանի դիակի գիծ էլ է նշմարվում: Աստվածորոնման պատրվակով, սակայն իրականում՝ նիցշեական ժխտողականությամբ սիրուց փախուստը: Որչափ էլ որ ցանկալի ու անփոխարինելի լինի մարմնական կապը, ավաղ ուժահատ ժամանակում փոխադարձ ինքնասպանության չափ անտանելի է հոգեկան մերձեցումը: Հիրավի, դա այն սիրարժան հրաժարագինն է, երբ մահաշշուկ ստինքների հանդիսաքայլ հուշերը ուխտադրուժ խժռում են գանգիդ ճիգերը հետին: Ու դիվահար ամոթը հնոց կարգով գրողի տարած խռովքն է բնաջնջում, որ հերարձակ ցայլքի ծանծաղուտներում չհունցվի հանկարծ հանցանքն անձկության:

Պոռնոգրաֆիկ երևակայության սպասող թափանցիկ իրականությունն այս, ի պետս կուլիսային կաղկանձին ձայնակցող քաղաքի բոհեմական ստվերաձայների, շարքային հանդիսատեսի քիմքին այնքան էլ հասու խաղապատրվակ չէ: Դրախտի մոտիվներով սեփական դժոխքը հեղինակած սևափետուրների ակամա ինքնակեղեքումներն են այստեղ մահամիտ բավարարվածության կատարսիսային երաշխիքը: Թե չունենաս զգայական փորձառությանդ ամբարում հուզապրումն այդ սրտի գողգոթայի, չես որսա զուտ պաչյանական տրոփուն նյարդախաղը՝ հիշյալ կնոջ մերկացման երազումին զուգահեռ կեղևազրկվող արքայանարինջի գեղարվեստական պատկերում: Հետևապես, պետք է ափսոսանքով փաստենք, որ նման համադամ թատերական արտադրանքի կոմերցիոն կենսունակությունը կասկածելի է դառնում: Իսկ թե որքանով են փառատոնի մյուս ներկայացումները պրոդյուսինգի այդորակ չափումներին համապատասխանում, դա արդեն այլ խոսակցության նյութ է:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան