25.05.2022  02:50

Այս գործի շուրջը տարակուսանքներ ծագել էին դեռ նախքան բեմադրությունը. կարո՞ղ է գրական այս վերին աստիճանի բարդ հյուսվածքը փոխադրվել մեկ ուրիշ արվեստի՝ թատրոնի լեզվի, կարելի՞ է Չարենցի վեպի միտքն ու ոճը պահպանել բեմական մեկնության մեջ, հնարավո՞ր է, և վերջապես, հարկավո՞ր է արդյոք բեմավորել «Երկիր Նաիրի» վեպը։

Ներկայացումը դիտելուց հետո այս տարակուսանքները փարատվեցին, բայց ծագեցին նորերը։ Եվ տարօրինակն այն է որ, մեր տպավորությամբ, թատրոնն իր նորընծա գլխավոր ռեժիսոր Երվանդ Ղազանչյանի ղեկավարությամբ հաղթահարել էր ամենից դժվարինը, մինչդեռ վրիպել է, ինչպես ասում են, «ի», համեմատաբար դյուրին հանգույցներում, ուր գործի հեղինակներին դավաճանել են ճաշակի զգացումը և, եթե կարելի է այսպես ասել՝ «պատմության զգացումը»։

Ժամանակակից թատրոնն արձակ երկեր բեմ հանելու մեծ փորձ ունի։ Հիմա շատ թատրոններ են վեպեր ու պատմվածքներ բեմադրում։ Կարծես պատմության գիրկն է անցել Ֆյոդոր Դոստոևսկու այն կարծիքը, թե էպիկական-վիպական երկերն անհնար է դրամատիկական ձևի մեջ դնել։ Մոսկվայի Տագանկայի թատրոնը որ՝ ավելի սիրահոժար արձակ գործեր է խաղում, քան հատկապես բեմի համար գրված գործեր, հենց վերջերս՝ Մ. Բուլգակովի «Վարպետն ու Մարգարիտը», Յու. Տրիֆոնովի «Բնակարանի փոխանակությունը»։

Չարենցի վեպի բեմավորման և բեմադրության հեղինակ Ղազանչյանը օգտագործել է ժամանակակից թատրոնի այդ  փորձը։ Ասենք, ինքն արդեն իսկ ուներ այդպիսի բավականաչափ փորձ՝ իբրև Դոստոևսկու «Ապուշը», «Ոճիր և պատիժ» վեպերի բեմադրող (առաջինը Սունդուկյանի անվան, երկրորդը՝ Լենինականի դրամատիկական թատրոնում)։

Չարենցի վեպն աչքի չի ընկնում դիալոգի առատությամբ, մինչդեռ բեմի արվեստը հենվում է դիալոգի վրա։ Եվ Ղզանչյանը հմտորեն ու նրբորեն հեղինակային տեքստից քաղել է այն, ինչ կարող էր հնչել իբրև դիալոգ և գործող անձ բնութագրել։ Դժվարն արել է լավ։ Բայց ահա նույն այդ դիալոգի մեջ նա շաղ է տվել ռուսերեն առանձին արտահայտություններ, ինչպես վարվում են վատ ճաշակի տեր կոմեդիագիրները և փչացրել իր գործը։ Ոչ միայն իր գործը, դա գլուխը քարը, այլև Չարենցի վեպինը, ուր նման բաներ չկան բնավ։ Հանուն ինչի՞։ Հանուն հանդիսատեսային զվարության, թեկուզև հեղինակի ոճը խաթարելու, վատ ճաշակ սերմանելու գնով։ Բայց չէ՞ որ շատ ավելի դյուրին էր՝ չդիմել այդ անցանկալի միջոցին, մանավանդ այնպիսի մի ռեժիսորի համար, որ, ինչպես կտեսնենք ստորև, իր մի շարք բեմավիճակներով և կերպարանագծումներով տալիս է վեպի ոճն ու ոգին ըմբռնելու անհերքելի օրինակներ։

Ներկայացումը սկսում և ավարտում է Հեղինակը, որին հիանալի է անձնավորում Ա. Ութմազյանը. ոչ մի հավակնություն, ոչ մի կեցվածք, ոչ մի անհարկավոր ընդգծում, միայն խորին վիշտ՝ մարմնացած անշուք շինել հագած պարզ մի երիտասարդի կերպարանքով, միայն անփարատելի տրտմություն, որ ապրում է մոտիկ անցյալում հայրենիքը կորցրած, մոտիկ անցյալի ողբերգությունը մտաբերող և նկարագրող Հեղինակը։ Դրա համեմատ էլ խոսքի ինտոնացիան՝ պարզ, սրտառուչ, առանց բարձրագոչ կամ սենտիմենտալ շեշտերի։

Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նաիրին» սատիրա է, բայց ողբերգական սատիրա։ Իր ժողովրդի աղետալի ճակատագրի մեջ մեղավոր անհեռատես կուսակցություններին, «ազգային ջոջերին» ծաղրելու, հեգնելու, ծանակելու համար միջոցների մեջ խտրություն չդնող Չարենցի գրիչը մեկ էլ դողում է ձեռքին՝ «մի սուր, անողոք, դառնաթախիծ կսկիծ սկսում է ուտել մեր սիրտը, ձեռքս կրկին սկսում է դողալ, ե գրությանս տառերը գրվում են ծուռ ու դողդոջ, կարծես օրորում է տողերս աներևույթ մի հողմ...», «կարողանալո՞ւ է արդյոք մեր տկար գրիչը պատկերել այդ դեպքերն այնքան սրտակեղեք ու ահավոր, որքան սրտակեղեք ու ահավոր էին նրանք իրականում», «Մենք չենք հավատում, որ դա կհաջողվի մեզ, ընթերցող, և բարկությունից ու ցավից ուզում ենք դեն նետել մեր գրիչը...»։

Ծանր խոստովանություններ, որոնք բանալի են վեպը և անցած ողբերգական դեպքերի հանդեպ հեղինակի վերաբերմունքը հասկանալու համար։ Այդ «բարկությունն ու ցավն» է մղել նրան արգահատանքով երես դարձնելու «ազգային գործիչներից», պատմական արդարացում չգտած նրանց մեծախոստում ծրագրերից և փարատելու սոցիալիստական հեղափոխության գաղափարին, որ փրկության եզերք հասցրեց իր աղետյալ ժողովրդին։ Նույն այդ «բարկությունն ու ցավն» է գրողին մղել «ազգային գործիչներին» հեգնելու մեջ լինել չափազանց անողոք և անխնա։ Բայց որքան էլ անխնա՝ միաժամանակ իրապատում, հոգեբանական և կենցաղային խորին հիմնավորումով։ Այստեղ ի հայտ է գալիս այս «պոեմանման վեպի» գեղագիտական երրորդ շերտը։ Սատիրական ընդհանրացում՝ կենցաղային հանգամանքների համառ, միագիծ շեշտումներով, դրանց մի առանձին, իրենց, նշանակությունից անհունորեն մեծ կշիռ տալով, գործող անձանց չնչին ու աննշան լինելը գերադրական բառերով ընդգծելով։ «Ամենաաներևակայելի», «ամենահրաշանման», «զարմանալի զարմանք» արտահայտությունները վեպում հանգում են իրենց հակադարձին ճիշտ այնպես, ինչպես գործող անձանց սնափառ ինքնահավանությունը, արժանապատվության խորին գիտակցությունը։ Դյուրին խնդիր չէ վիպական այսպիսի հյուսվածքը բեմում ստույգ բացահայտելը, որին որոշ տեսարաններ և դերակատարներ հասնում են, որոշ տեսարաններ և դերակատարներ՝ ոչ։

Ռեժիսորը տպավորիչ լուծում է տվել թղթախաղի տեսարանին՝ «նաիրյան քաղքենության» մերկացման թեմային։ Պայմանաբար լուծված մի պատկեր, քաղաքի երևելիները, շարված մի նստարանի, թուղթ են խաղում։ Խաղում են ու զրուցում անշտապ, և դինջ բամբասանքների մեջ բացում իրենց ողորմելի էությունը։ Բեմավորողը վեպից այնքան ճիշտ է քաղել նրանց ռեպլիկները և դերակատարները այնպես ստույգ են ասում դրանք, որ կերպարները, թեկուզև ֆրագմենտար ձևով (որ այս ներկայացման սկզբունքն է) գծագրվում են պարզորոշ։ Ռեժիսորական առումով ոչ պակաս տպավորիչ է այն ժոդովը, ուր Մազութի Համոն հանդես է գալիս հայրենիքի ազատագրության կոչով։ Հեղինակի հեգնանքը ճառախոսի և ժողովականների հանդեպ այստեղ գտել է իր համարժեք բեմական դրսևորումը։ Վերամբարձ ճառ, այնքան վերամբարձ, որ դառնում է հեգնական, և ճառի խանդավառ ընդունելություն, այնքան խանդավառ, որ դառնում է ծիծաղելի։ Սա վեպի ոճն է՝ հաղորդված բեմադրական և դերասանական ճիշտ գտնված միջոցներով։

Դերասաններից մի քանիսը լավ են ըմբռնել այդ ոճը և ստեղծել են վեպին բռնող դերապատկերներ։ Դա վերաբերվում է Լ. Թուխիկյանին՝ Մազութի Համոյի դերում. Ֆրակը վրան նստում է նույնքան անթերի, որքան իր պաթոսային խոսքը՝ լեզվի ծայրին, լի է սեփական անձի և գործի բարձրագույն գիտակցությամբ, բայց այդ ամենը միայն արտաքինն է, միայն ձևը, որի փայլուն մատուցումը կերպարի մասին տալիս է այն պատկերացումը, որ վեպինն է։ Դա վերաբերում է Կ. Երիցյանին՝ բժիշկ Սերգեյ Կասպարիչի դերում. հումորի զգացումը, որ պարզապես թափվում է այս դերասանի վրայից, օգնում է նրան ստեղծելու մի շատ կոլորիտային դերապատկեր՝ գավառական «երևելի» գործչին ու բամբասանք հերոսին։ Դերասան Վ. Արծրունյանը լավ է կերպարանագծել    դպրոցի տեսչին՝ թաքնված համորով ի հայտ բերելով նրա չնչին ու երկչոտ հոգին։ Տելեֆոն Սեթոյի դերը ևս գտել է իր ճկուն, ծիծաղահարույց կատարողին ի դեմս Ռ. Քոթանջյանի, միայն թե դերասանը չի անում ոչինչ, որ դուրս լինի իր վաղածանոթ զինանոցից։ Մյուս մեծ ու փոքր դերերում հանդես եկող դերասանները, մեր կարծիքով, չեն հասնում վեպի ոճական հյուսվածքի հարազատության։ Որոշ դեպքերում դրա պատճառն այն է, որ խաղում են ուղղակի, ինչպես կխաղային սովորական իրապատում մի պիես (այդպես են խաղում, օրինակ, Ի. Ղարիբյանը Հաջի էֆենդու, Ք. Բարսեղյանը Օսեփ Նարիմանովի դերերը)։ Որոշ դեպքերում՝ այն, որ դերասանն իր ուղղակի խնդիրը համարում է կերպարի ծանակումն ու մերկացումը, մինչդեռ դա խաղի հետևանքը պիտի լինի Ստանիսլավսկու այն մտքի տրամաբանաթյամբ, թե հարբած մարդը նա չէ, որ քայլում է երերալով, այլ նա, որ ջանում է ուղիղ քայլել։ Կյանքում ոչ ոք չի ջանում ցուցադրել իր արատները, այլ ընդհակառակը, բայց դրանք երևում են անկախ իր կամքից։ Նույնը և թատրոնում։ Իսկ երբ արատներն ի ցույց են դրվում, այլևս կորչում է «նյութի դիմադրությունը», մեջտեղից վերանում է կերպարին սոցիալական ու հոգեբանական զննման ենթարկելու և բնութագրելու խնդիրը, որ գլխավորն է դերասանի արվեստում։ Ժանր խաղալ չի կարելի, ծիծաղ խաղալ պետք չի, նույնիսկ սատիրայում, և ինչո՞ւ նույնիսկ, հատկապես սատիրայում։ Ես չեմ տեսել ավելի մոլեգին սատիրական ներկայացում, քան Մայակովսկու «Փայտոջիլն» է Մոսկվայի Սատիրայի թատրոնում, և այստեղ ամեն ինչ ենթարկված էր այս օրենքին։ Այլապես բանը կհանգեր մերկապարանոց պլակատի, ինչպես և լինում է քննության առարկա ներկայացման որոշ կերպարների հետ և ռեժիսորի, և դերասանների մեղքով։

Ամենից շատ այստեղ տուժել է Վառոդյանի կերպարը։ Միանգամայն ճիշտ է որոշված դերի զարգացման գիծը, թե ինչպես է նա «գավառացի չնչին վարժապետից» դառնում «անձնավորություն», ահ ու սարսափ տարածող «ազգային գորկծիչ»։ Բայց եթե նա՝ ծխական դպրոցի ուսուցիչ Վառոդյանը կարող է իրեն թայլ տալ սրճարան գնալ սպիտակեղենով, կարող է ափսե գողանալ սրճարանում և առանց աչք ճպելու բռնվել «հանցանքի վայրում», կարող է խմել ուրիշների թողած օղին, ագահորեն ուտել գետին ընկած պատառը՝ այլևս ի՞նչ է մնում անել դերասանին կերպար բնութագրելու համար, չխոսելով այլևս վեպի իրոնիայի նրբության, այն «արժանապատվության» մասին, որով առատորեն օժտված են վեպի գործող անձինք և որի պսակազերծմամբ են կերպարանագծվում նրանք։ Կամ ի՞նչ տրամաբանությամբ Վառոդյանը և Մարուքեն կատաղորեն վիճում են աթոռների վրա ոչ թե նստած, այլ կանգնած, տգեղ, քստմնելի շարժումներ անելով։ Ես չեմ հասկանամ, թե ի՞նչ է ավելացնում կերպարի բնութագրությանը, երբ ռեժիսորը ստիպում է Վառոդյանին ճառել՝ բնական պետքերը գոհացնելիս կամ ստիպել, որ Գեներալ Ալոշը մտնի գեղանի կնոջ փեշի տակ՝ ծղրտացնելով նրան։ Այս ամենը ոչ մի առնչություն չունեն վեպի ճաշակի և առհասարակ ճաշակի ըմբռնման հետ։ Այսքան խիստ ենք խոսում, որովհետև վատ ճաշակը հիմա ներթափանցում է ամենուրեք՝ ավերելով մեր բնակչության հին ու բարի պատկերացումներն արվեստի մասին, հենց վերջերս մենք տխուր առիթ ունեցանք հեռացույցով դիտելու «Շեկ ինքնաթիռ» կինոնկարը (ռեժիսոր և սցենարի հեղինակ Ա. Աղաբաբով), մի տգեղ ու անհեթեթ կինոպատմություն՝ սկզբից մինչև վերջ։ Կամ՝ «Եվ երբ դու կվերադառնաս» ֆիլմը (ռեժիսոր Լ. Գրիգորյան), այնքան սիրունատես, քաղցրահամ գունազարդված մի նկար, ինչպես կարող է լինել տուրիստական ռեկլամը միայն։ Այսպես որ գնա, ո՞ւր կհասնի...

Դառնանք ներկայացման այն շեղումներին, որոնք վերաբերում են տրամաբանությանը, ոչ թե բարդ, մտքի լարում պահանջող, այլ պարզ տրամաբանությանը։ Բեմադրիչը ներկայացումն սկսում է համր պատկերով, որ խորհրդանշում է գավառական մեղկ, քնած միջավայրը։ Հետաքրքիր գտնված սկիզբ, առավել ևս, որ դա հար ու հարազատ է վեպին։ Բայց ահա պատկերը կենդանություն է առնում, կերպարանքները մտնում են շարժման մեջ և մենք հայտնվում ենք սրճարանում։ Այստեղ տիրում է այնպիսի ծայրահեղ տրտում, հուսահատական տրամադրություն, որ բնական կլիներ հետագա ողբերգական դեպքերից հետո և ոչ թե հիմա, երբ ո՛չ պատերազմ է եղել, ո՛չ կոտորած։ Ճիշտ այդպես էլ՝ այս դրությանը միանգամայն անհարիր է կախաղան հանված մարդու սիմվոլը, որի տեղը ևս հաջորդ պատկերն է։ Գործող անձինք երկար ու բարակ խոսում են Վարդանի կամուրջի, Բերդի, Առաքելոց եկեղեցու մասին, և փոխանակ դրանք կազմեն տեսարանի ֆոնը՝ տալով դրան իրապատում շունչ,  այդ սիմվոլն է մեջտեղը տնկված։ Ինչո՞ւ բեմադրողն ու նկարիչները զրկել են իրենց երկու դրությունների միջև կոնտրաստ ստեղծելու, գործողության միապաղաղ ընթացքին դինամիկա հաղորդելու, ժամանակի շարժումը ցույց տալու, հնարավորությունից՝ մնում է իրենց գաղտնիքը։ Հ. և Ռ. Էլիբեկյանները լավ նկարիչներ են, խոսք չունեմ, բայց այս էակերի ձևավորման մեջ նրանք վրիպել են այնպես, ինչպես որոշ գործող անձանց զգեստների էսքիզներում՝ դրանց՝ բացահայտ ծաղրական տեսք տալով։ Ներկայացման երաժշտական ձևավորող Ֆ. Արամյանն էլ, մեր կարծիքով, վրիպել է իր գործի մեջ։ Երաժշտական ձևավորումն այն չէ, որ մոտավոր ճշտությամբ երգեր ընտրես այս կամ այն տեսարանի համար, այլ այն, որ երաժշտությունը նպաստի գործողության էության բացահայտմանը։ «Գարուն» և «Լռեց...» ողբերգական երգերն առաջին պատկերում հնչում են անժամանակ, բացի այդ՝ տարակուսելի է այդ նվիրական երգերի օգտագործումն այդքան ողորմելի միջավայրում, ճիշտ այնպես, ինչպես Զեյթունցիների մարտաշունչ քայլերգի օգտագործումը, մանավանդ կամավորական շարժման այն սխալ մեկնաբանության մեջ, ուր ոեժիսորին դավաճանել է «պատմության զգացումը»։

Կամավորական շարժումը պատմության ընթացքով և հայ ժողովրդի հոգեբանությամբ թելադրված իրողություն էր։ «Կամավոր կերպով ճակատ մեկնելու և Թուրքիայի դեմ կռվելու հայերի ցանկությունն ըստ էության հարուցված էր Արևմտյան Հայաստանի իրենց եղբայրներին օգնելու ազնիվ և հայրենասիրական զգացմունքներով», - գրում է իրողության մերօրյա պատմաբանը։ Նույն շարժման մասնակից և նրա հերոսներին ճանաչող Եղիշե Չարենցը չէր կարող ծանակել այդ շարժումը, ապացույցն այն իրողության, որ հայ ժողովուրդը մնում էր Խաչատուր Աբովյանի ժողովուրդը, ռուս ժողովրդի հետ ուս-ուսի կռվող, իր ազգային իրավունքների համար ոտքի ելնող ժողովուրդ։ Եվ Չարենցը ծաղրում էր ոչ թե այդ շարժումը, այլ դրա հանդեպ հայրենասիրական ոգուց զուրկ նաիրցիների քաղքենական թշվառ վերաբերմունքը։ «Առավոտյան ժամը տասնմեկը կլիներ, երբ այնքան երազած կամավորական խումբը, առույգ ու տոնական շարքերով, վերջապես մտավ քաղաք»,- գրված է վեպում, իսկ բեմում ցույց է տրվում ողորմելի մի խրտվիլակ։

Այսպես վարվել չի կարելի։ Մենք այս դիտողություններն անում ենք ափսոսանքով, որովետև գործ ունենք մի բանիմաց, շնորհալի բեմադրիչիտ հետ, որ համարձակություն ու երևակայություն է ունեցել բեմական արվեստի նյութ դարձնելու Եղիշե Չարենցի վիպական բարդ հյուսվածքը և հասնելու այնպիսի հաջողությունների, որ անսպասելի էին մեզ համար։ Բայց նույնքան անսպասելի էին գործի թերությունները ևս, որոնց շտկումը, մեր կարծիքով, ոչ թե ցանկալի, այլ անհրաժեշտ է։ Եվ այդ դեպքում մենք Չարենցի երկերի բեմական պատմության մեջ կունենանք ևս մի արժանի միավոր։

1977թ.