Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

16.05.2022   00:52

Կան պիեսներ, որոնք մարդակենտրոն հանդիսատեսի համար իրենց կենսամիջավայրի բարոյահոգեբանական բացվածքով կարծես միշտ սպասված լինեն որպես բեմադրական նյութ: Անկախ ռեժիսորական հայացքի կասկածելիությունից չե՛ս հագենում, այդ ասես սենտիմենտալ պատմության ևս մի նոր մեկնաբանությունը տեսնելու ցանկությունից: Լոկ այն պատճառով, որ հեղինակը կարողացել է ապրումակցային բարձր գործակից ունեցող կենսական նյութը չտանել արցունքաբեր մելոդրամայի մատույցները, այլ պահել փսիխոդրամայի եզերքում՝ իբրև տարիքային հոգեբանության նյարդաբաց հյուսվածք: Այդպիսի պիեսներից է թատերագիր Յարոսլավա Պուլինովիչի ‹‹Նատաշայի երազանքը›› ստեղծագործությունը, որի թեթևությամբ ինքնահատուկ մեկնաբանությունը դիտելու ուրախալի առիթ եղավ ‹‹Բաբելոն›› նորաբաց թատրոնում:

Ուսանողի համար բավականին հասուն մտածողություն ունեցող Գայանե Անդրեասյանն (հիշելի է վերջինիս սարտրյան փորձարարությունը), թեև ցավի ու բերկրանքի ստվերախաղի ժամաձայն ճոճքն էր տարուբերում, սակայն նա իր ռեժիսորական տեսիլքը չէր կառուցել հոգեբանական դրամայի ավանդական ‹‹ծանրընթաց›› նկարագրողական սկզբունքով: Ռուբեն Բաբայանի արվեստանոցի սանուհին, կանացի կենսափորձից հնձած ասոցիացիաներից ելնելով, փորձել էր երազանքի կազմաբանության ու երազի ձևաբանության զուգահեռն անցկացնել իբրև առկախված ռեժիսորական վճիռ…. Անտուն ու սպիտակազգեստ Նատաշային իր սիրային երազանքի հետ միասին գրեթե ողջ ներկայացման ընթացքում ճերմակավուն տարածության մեջ պահում էր օդակախ վիճակում՝ ստիպելով պայմանական գործողություններն ու տեքստերի արտաբերումն այդ կարգավիճակում իրագործել:

Այսինքն, սիրահարված դեռահասի երազանքի մաքրամաքուր լինելը հանդիսականին ներկայացնելուց զատ, զուգամիտվելով Նարինե Գրիգորյանի (Եվ նորից… գարուն) գաղափարահուզական դավանանքի հետ, տալիս է նաև այդ հոգեվիճակի թռիչքայնությունը: Առ այն, որ սիրահարությունը դրականորեն անէացնող այսպես ասած ‹‹հակաֆորմա›› է, քանզի հուզական մտասավառնումն իր երդվյալ երևութականությամբ անձև է, առարկայականությունից զուրկ: Գուցե նաև երազի հանգող մետաֆիզիկա: Եվ հենց երազի ժամանակային քերականության մտոք էլ ձևաստեղծում էր ներկայացման տեմպոռիթմը. սրընթաց, առանց սյուժետային ոլորումների մանրամասների վրա հանգամանալից կենտրոնացման, հետևաբար և բաց ֆինալին հասցեգրված հանկարծակի ավարտով:

Ինչպես երազից ես անսպասելիորեն արթնանում: Այս ակնթարթային զգացողության էֆեկտը պահպանելու համար էլ Նատաշայի դերակատար Սրբուհի Բալայանին ճտպտանի արագախոսության էր ‹‹դատապարտել››: Այստեղ, ինչ խոսք, անիմաստ է առաջադրվող հանգամանքներից սերող հոգեբանական վճիռ որոնելը, նույնիսկ դիպաշարից հստակ պատկերացում կազմելու փորձ կատարելը: Սա պիեսին ծանոթ թատերասերի համար նախատեսված այլընտրանքային զգացողությունների էսթետիկ խճանկար է ընդամենը, ոչ ավելին, բայց և պարզորոշ պլաստիկ լուծումներով դիտողի հոգեկան բավականությունը՝ էսթետիկական հաճույքը, կիսակատար չթողնող դրություն:

Ընդ որում, պլաստիկական վճիռն այս պարագայում, ինչպես տեսնում ենք, լոկալ կերպարային նպատակների չէր ծառայում: Այն ընդհանուր բեմադրական հասցեականություն ուներ, որի իրագործման հարցում մեղմ ասած մեծ էր Սրբուհի Բալայանի տեխնիկական պատրաստվածության դերակատարումը՝ ակրոբատիկ տեսանկյունից: Նրան ոչ առաջին, ոչ էլ երկրորդ բեմական ներկայության ականատես ենք, սակայն մասնագիտական փորձառությունից ելնելով, չենք շտապել այս փոքրամարմին աղջկա կերպարային բազմաֆունկցիոնալությամբ հիանալ: Առաջին ինքնախաղի(44 օրյա  պատերազմում զոհված ԵԹԿՊԻ ուսանողների հիշատակին նվիրված բեմապատում) խիստ անձնականությունն ու երկրորդ դերակատարման(‹‹Ժենգյալով հաց›› մոնոներկայացում) ներէթնիկական ծայրահեղ հոգեհարազատությունը ստիպում էին զգուշավոր լինել, սպասել տվյալ դերասանուհու զգայական փորձառությունից գոնե աննշան օտարաված գաղափարահուզական միավորի:

Ահա այդպիսին էր Նատաշայի հուզական աշխարհի պերիպետիկ տեղատվությունների հարահոսը, որի ընթացքում նա ոչ միայն պարաններից կառչելով դերը խաղալու իր բավարար ֆիզիկական կարողությունները փաստեց, այլև անբեկանելի բեմական հմայքը կամերային տիրույթում հաստատեց: Առանձնապես կարիքը չկա ‹‹զիգմունդ սթայլ›› թափանցումների, որպեսզի նրա հուզակամային ներուժն ընկալվի ու ըստ ամենայնի բացազատվի: Օձի իմաստունույթան հետ սիլի-բիլի անող մթություն է քողազերծվում նրա ծածկատես աչքերում: Նայում ես տեսարանից տեսարան վազանցող հայացքներին ու մտածում այն հավանականության մասին, որ գուցեև Եվա՞ն է եդեմաց սողունին դրդել իրեն համոզել Ադամի բկլիկությունը հարուցել:

Ինչևիցե, մարդկության նախասկզբնական շերտերի հետ միայն իրեն հայտնի ուրույն կապեր ունեցող դերասանուհին ուշադիր պետք է լինի խոսքի հնչեցման իդիոմային վտանգների հարցում: ‹‹Մամ›› և ‹‹բա որ›› տեքստերի արտաբերման ընթացքում նրա լեզվահոգեկանում հաղթահարված չէ խիստ ազգային հնչերանգը, ինչում, իհարկե, ‹‹մեղքի›› ամենամեծ մասնաբաժինն ունի դերասանուհու էնդեմիկ խոսվածքը՝ արցախյան բարբառը: Մի հանգմանք, որը որևիցե կերպ և որևէ պայմանականությամբ հնարավոր չէ հիմնավորել կամ արդարացնել: Հատկապես, որ «մամ» բառաձև-արտահայտչամիջոցը հարակրկնողականությամբ բեմադրիչի կողմից հաշվենկատորեն տեմպոռիթմային խաղարկման է ենթարկված: Ուրեմն, Սրբուհի Բալայանն ու Գայանե Անդրեասյանն այսօրինակ վրիպումների հարցում ավելի քան պետք է ուշադիր և հետևողական լինեն, որպեսզի բարեհաջող ստեղծագործական փոխըմբռնմամբ արված փոքրակտավ աշխատանքն իր լակոնիկությանը հարիր կոկիկությունը ոչ մի դեպքում չկորցնի:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

441 հոգի