Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՀԱՆԴԻՍԱՆՔ

Հայ. - հանդէս (տեսիլ, տեսարան), հանդիսարան (տեղէ հանդիսի, տեսլարան), հանդիսապէս (հրապարակավ, յայտնի և երևելի օրինակաւ)

Լատ. - spectaculum

Ռուս. – зрелище, старославянским-зрить (смотреть, видеть)

Անգլ.spectaclespectacular կատարում

Ֆրանս. - spectacle, spectaculaire (տպավորիչ)

Գերմ. spektakel, spektakulär (ցույց տալ)

Իսպ. – spectacular

Իտալ. - spettacolo

Գեղարվեստական և ուտիլիտար(սոցիալ-հոգեբանական) սկզբնավորումների հատման կետում գտնվող արվեստի այն ձևը, որը սիմվոլային, խաղային գործողությամբ անմիջականորեն ազդում է իրադարձությունների տեսողական և հուզական ընկալման վրա: Գեղագիտական առանձնահատկություններն են` գեղարվեստական և փաստավավերագրական նյութի սինթեզը, կուռքային գաղափարների խաղարկումը, ռեցեպտորայնությամբ հանդիսատեսի ապրումակցման էֆեկտի ստեղծումը: Հանդիսանքային ֆորմաներ են՝ ծեսերը, տոնակատարությունները, գլադիատորական մարտերը, բալագանը, հրապարակային մահապատիժը, թագադրումն ու հանդիսավոր երդումը, մասսայական քայլերթերը՝ զբոսատոն կառնավալից մինչև քաղաքական ակցիաներ: Հանդիսանքի ավանդական տեսակներն են՝ թատրոնը, կրկեսը, էստրադան, սպորտը։ 20-րդ դարում առաջացած տեխնիկական մասսայական տեսակներն են՝ կինոն և հեռուստատեսությունը: 21-րդ դարում՝ պատերազմական իրադարձություններին համացանցային ակտիվ հետևումը՝ ապացուցելով, որ հանդիսանքը, լինելով գեղարվեստական ֆորմա, իրենում կարող է կրել ոչ գեղարվեստական տարրեր:

Ավանդական հանդիսանքի առանձնահատկություններից մեկը հաղորդակցման ֆոլկլորային տարրերի օգտագործումն է: Այստեղ հանդիսանքի մասնակիցները միաժամանակ նաև դրա դերասաններն են հանդիսանում և հաճախ վերարտադրում են հանկարծակին, հազվադեպ հանդիպող առանձնահատուկը, նույնիսկ՝ հրաշալին: Դեմոնստրացվող այդ օբյեկտներն այստեղ ոչ միշտ ունեն գործողության սյուժետային կազմակերպվածություն(ներկայացվում էր ծրագիր) և այդ գործընթացը համընդհանուր անուղղակի հաղորդակցման խմբային էքստազի է վերաճում: Հանդես գալով որպես մարդու հմայված վիճակի խթանիչ` հանդիսանքը անտիկ շրջանում էսթետիկ, իսկ միջնադարում՝ կրոնական-տրանսցենդենտալ ֆորմայի էքստազ էր առաջացնում: Ընդ որում, կոլեկտիվ անգիտակցականին աղերսվող հոգեվիճակ, քանի որ մարդկային բազմության և մենության մեջ խթանիչները տարբեր ազդեցություններ են ունենում: Այս կոլեկտիվ ըմբռնման-ընդունման հոգեկան առանձնահատկությունն այն է, որ հանդիսատեսը ներկայացված քաղաքացիական պաթոսն ընկալում է ոչ միայն իր ես-ի, այլև մենք-ի, այսինքն՝ ամբողջ լսարանի անունից: Ու հուզական վարակի ազդեցությամբ արվեստը մենք-ի անունից ընկալելու այս ունակության մեջ անձի սոցիալական փորձառությունը հարստացնող հումքից բացի նաև հաճույքի մեծագույն աղբյուր է թաքնված(այդ թվում նաև՝ հոգեբանական փոխհատուցման գործառույթ է իրականացում հանդիսանքը՝ ընկճված մարդուն ճնշող, ծանր հոգեվիճակից շեղելուն ծառայելով): Թեպետ գործում է նաև նշված կոլեկտիվ էքստազի խմբային կոնֆլիկտ հարուցող հոգեկան մեխանիզմը. տարանջատողական մենք և նրանք մոդելը, որի օրինակներից է եվրոպական ֆուտբոլային թիմերի երկրպագուների հաճախ հանդիպող բախումները:

Այսպիսով հանդիսանքայնությունը հանդիսատեսային ուժեղ տպավորություն ստեղծելու կարողությունն է, և թատերարվեստում, չնայած միտքն արտահայտելու   գլխավոր միջոցը խոսքն է, բայց սրանից չի բխում այն, որ թատրոնը կարող է հրաժարվել դրամատիկ մյուս արտահայտչաձևերի համալիրից՝ մարմնից, շարժումից, միզանսցենից, քանի որ երևույթի էությունն արտահայտողներից մեկը տեսանելիությունն է։  Այստեղից էլ ծագել է այն անհրաժեշտության գիտակցումը, որ թատրոնը պետք է հագեցած լինի մնջախաղային էլեմենտներով, որոնք ապահովում են բեմական տեսարանի ակտիվ բնույթը: Հակառակ դեպքում կստացվի միայն կույրերի և ռադիոլսողների համար նախատեսված թատրոն, որտեղ առաջնային  դիրքում են բառն ու ինտոնացիան։ Զանգվածային մշակույթի դրսևորում հանդիսանքը(19-րդ դարում երվրոպական երկրներում կառուցված թատրոնները մինչև չորս հազար մարդ տեղավորելու հնարավորություն են ունեցել) փոխկապակցված է ոչ միայն տեսանելի պատկերների, այլև լսելի երաժշտական և ձայնային էֆեկտների հետ։ Առաջինի և երկրորդի փոխազդեցությունից ստեղծվում է որոշակի կուռ կառույց, որն առաջացնում է իր առանձին հանդիսայնությունը, այդ երկու բաղադրիչներից յուրաքանչյուրի հանդիսայնությունից տարբեր: Այդուհանդերձ հանդիսայնությունը բեմական միջոցների արտահայտչականության աստիճանը որոշող պատմական-գոյաբանական կատեգորիա է, որի չափորոշիչներն են ծրագրայնությունը, մասսայականությունն ու գործունությունը(действенность):

Ժողովրդի համար, լավագույն հանդիսանքը հենց ժողովուրդը կլինի, քանի որ գրեթե բոլոր ժամանակաների հասարակություններում թատերականացված գիտակցության համատեքստում գերակշռել են զանգվածային մարդ-զանգվածային ճաշակ պատճառահետևանքային շղթայի ներկայացուցիչները: Թեպետ յուրաքանչյուր դարաշրջան թելադրել է իր թատերական գեղագիտությունը, համապատասխանաբար տարբեր ժամանակաշրջաններում, հանդիսայնության նկատմամբ վերաբերմունքը մեկ հասցվել է  նվազագույնի, մեկ դարձել  բեմադրական գեղարվեստական սկզբունք: Գրեթե բոլոր դեպքերում բեմական գործողությունն իր ծագման համար պարտական է կրոնական ու միստիկական ծեսերին, բացառությամբ՝ Հին Հռոմի: Նման ծեսերի օգնությամբ հին մարդը փորձում էր շփվել աստվածների հետ՝ նրանց բարեհաճությունը ստանալու ակնկալիքով։    Հռոմեական թատերական արվեստն իր տեսակի մեջ եզակի է. այն գործնականում միակ բեմական գործողությունն է, որը չի բխում կրոնական ու միստիկ ծիսակարգերից: Նրանց գլադիատորական հանդիսանքը ծառայում էր զինվորականության զանգվածայնացմանը: Հռոմեական թատրոնն ի սկզբանե պրոֆեսիոնալ է եղել։ Այն չէր դիտվում որպես  աստվածների պաշտամունք և ծառայել է քաղաքական համակարգի միլիտարիստական նպատակներին, շահագործվող ստրուկների ուժերի վերականգմանը։  Ուստի զարմանալի չէ, որ հռոմեական թատրոնը մեծ ազդեցություն չի թողել հանրության գիտակցության վրա, այլ ընդամենը եղել է հաճելի և զվարճալի ժամանցի միջոց։ Հռոմեական բեմական գործողություններում գլխավորը հանդիսանքն ու զվարճանքն էր, այլ ոչ թե ներկայացման գաղափարադրույթը (կոնցեպցիան) կամ կերպարների խորը ներաշխարհը։

Դիտարժան ներկայացում ստեղծելու առաջին քայլերը կարելի է համարել հելլենիստական ​​դարաշրջանում (մ.թ.ա. IV-I դդ) անցկացվող թատերական մրցույթները, իսկ առավել տպավորիչ հանդիսանքային բեմական ներկայացումներ ստեղծելու ցանկությունն առաջացել է մշակույթի բնականոն զարգացմանը համընթաց: Հունաստանում հանդիսանքների անցկացումը ազատ ժողովրդի արտոնությունն էր համարվում: Թեև յուրաքանչյուր դարաշրջան թելադրել է հանդիսայնության իր մոտեցումները տպավորիչ, վառ և ճոխ բեմական ձևակերպումների նկատմամբ: Օրինակ՝ անգլիական թատրոնը, Ռեստավրացիայի  դարաշրջանում (17-րդ դ., Անգլիական ռեստավրացիա կամ   Ստյուարտների վերականգում, 1660-1666 թվականին Անգլիայի, Շոտլանդիայի և Իռլանդիայի տարածքում միապետության վերականգնումը, որը նախկինում վերացվել էր Անգլիայի խորհրդարանի 1649 թվականի մարտի 17-ի հրամանագրով։ Բոլոր երեք նահանգների նոր թագավորը Չարլզ II Ստյուարտն էր), հանդիսայնությունը դարձնում է ներկայացման պարտադիր բաղադրիչ, ինչի մասին վկայում են հարուստ դեկորացիաները, ճոխ հագուստները և բարդ մեքենաների(մեխանիզմների) օգտագործումը, որոնք թույլ էին տալիս ստեղծել բեմադրական էֆեկտներ (օրինակ՝ կախարդական վերափոխումներ):

Հանդիսանքային ներկայացումներ ստեղծելու ձգտումը ցայտուն երևում է Վ. Շեքսպիրի «Փոթորիկը» պիեսի գրական տեքստի մեջ արված փոփոխություններում, որն իրականացրել են Ու. Դավենանտը և Ջ. Դրայդենը: Պիեսը սկսում է հեղինակի ռեմարկով. «Երբ բացվում է վարագույրը, հանդիսատեսը բեմում տեսնում է կամար. այն երկու կողմից հենված է կորնթիական սյուների վրա, որոնք ձևավորված են վարդերի զարդաշղթաներով: Բեմի եզրին պառկած են առյուծն ու միաեղջյուրը՝ անգլիական զենքի հովանավորները: Կամարի կենտրոնում հրեշտակները պահել են Անգլիայի   թագավորների զինանշանները»:

18-րդ դարին մոտ ժամանակաշրջանում թատրոնը պարբերաբար ենթարկվել է փոխակերպումների և դինամիկ զարգացման: 17-րդ դ. վերջերից մինչև 18-րդ դ. կեսերը թատրոնում գերիշխել են երկու հիմնական ոճեր՝ բարոկկոն և կլասիցիզմը, շատ հաճախ դրանք նաև միախառնվել են: Ճարտարապետության մեջ, կերպարվեստում և դեկորատիվ արվեստում 16-րդ դարի կեսից մինչ 18-րդ դարի կեսը բարոկկոն եղել է հիմնական ոճական ուղղություններից մեկը: Արվեստի այս ոճին բնորոշ է վիթխարիությունը, ճոխությունը և դինամիկան: Սերտորեն կապված լինելով միապետությանը, արիստոկրատիային և եկեղեցուն` բարոկկոյի արվեստը կոչված էր  փառաբանելու և պրոպագանդելու նրանց հզորությունը: Թատերական արվեստում նախ և առաջ բարոկկոն ազդել է դեկորի բնույթի վրա, որն այդ դարաշրջանում դարձել է ընդգծված, ուռճացված և ճոխ: Կլասիցիզմի դարաշրջանում, դրամատուրգիայում գործող   «Եռամիասնության» օրենքից ելնելուվ, թատրոնի բեմում դեկորացիաների փոփոխությունը անթույլատրելի է դարձել, քանի որ գործողությունը պետք է տեղի ունենար ոչ ավել քան 24 ժամվա ընթացքում,   զարգանար  մեկ  իրադարձության  շուրջ  և  միևնույն  վայրում (կատակերգության  համար դա հրապարակն էր, իսկ ողբերգության համար՝ թագավորական պալատը): Ուստի, հանդիսայնությունը առավել ընդգծվել է բեմական խոսքում: Այս նոր ոճը հաճախ կոչվել է «դեկլամացիայի արվեստ», քանի որ  տեքստի արտասանությունն այնքան պոետիկ է եղել, որ համեմատվել է երգարվեստի հետ: Թեև ֆրանսիական հեղափոխությանը նվիրված տոնակատարություններում ևս առկա են եղել հանդիսանքի ավանդական տարրերը:

Ներկայացման հանդիսավորությանը սկզբունքային նշանակություն է տվել Ի.Վ. Գյոթեն: Իր ղեկավարած Վեյմարյան պալատական թատրոնում, նա երկրորդ պլան է մղել կլասիցիստական խիստ օրենքները և ներկայացման բեմադրման հիմնարար սկզբունք է դարձրել տեսարանի առավելագույն նմանեցումը գեղանկարչական պատկերին, այսինքն, տեսարանը կառուցվել է կերպարվեստի կանոններով: Իրապես հանդիսանքային ներկայացում ստեղծելու ձգտումը եղել նաև է անգլիացի բեմադրիչ Չարլզ Քինի գլխավոր նպատակը: Նա իր բեմադրությունները կառուցել է գեղանկարչական, երաժշտական և պլաստիկ էֆեկտների հիման վրա: Քինի բեմադրությունները անկախ էին գրական հիմքից, ինչի շնորհիվ   նա համալրել է այն նորարարների շարքերը, ովքեր հող նախապատրաստեցին ռեժիսորական թատրոնի ստեղծման համար:

Ինդուստրիալ քաղաքակրթության 20-րդ դարի սկզբներին ռուսական հեղափոխության տարիներին մարդիկ շարքերով կանգնում էին, որպեսզի կազմակերպված հասնեին տոնակատարության տեղը և վառ կերպով որպես հանդիսանք ինքնացուցադրվեն: 30-40-ական թվականների հանդիսայնության միլիտարիստական օրինակներից են ֆաշիստական Գերմանիայում արիականության ռասիստական քարոզի համար անցկացվող շքերթներն ու մասսայական երգեցողությունները: Հետագայում հանդիսայնությունը, որպես կատեգորիա, ձեռք է բերել նոր նշանակություն՝ դառնալով բեմական արտահայտչականության, թատերայնության, ֆեերային, շլափայլ բեմադրության և հեքիաթաշուք սյուժեներով ներկայացումների հոմանիշը: Նմանատիպ զարգացումը պայմանավորված է եղել, ներկայացման և գրական հիմքի միմյանցից անկախանալու, փաստով: Հանդիսանքի տարրերից սյուժեին չվստահող մոնտաժի թատերական տեղայնացման փորձերը նկատլեի են Վ.Մեյերհոլդի, Բ.Բրեխթի տեսական հայացքներում:

Հետինդուստրիալ քաղաքակրթության 21-րդ. դարում հանդիսանքը դարձել է ավելի լայն սպեկտորի կատեգորիա՝ ծառայելով իբրև էթնիկ-մշակութային նույնականացման, իշխանության սոցիալ-մշակութային մանիֆեստացիայի և հասարակության բնահոգեկան պահանջի սպառողական միջոց: Այն իր մեջ ներառում է ոչ միայն բեմին  ներկայացվող արվեստի ձևերը,  այլև՝ տարատեսակ մասսայական բնույթ կրող միջոցառումներ, որոնք ընթանում են նախորոք կազմված ծրագրով, բեմադրված պարերով, հատուկ հագուստներով, հրավառությամբ, և ստացել է շոու անվանումը:

Գաղափարահուզական ընդհանրացման ձև հանդիսանքի հետքերը Հայաստանում նկատելի են դեռևս մ.թ.ա. I հազարամյակում: Հանդիսանքի առանձնաձևերի հետ նմանությունները կարելի է գտնել ստրկատիրական համայնական կարգերի ժամանակ Գիսանե և Անահիտ աստվածուհիներին նվիրված ծիսակատարություններում։ Սակայն  301 թվականին քրիստոնեությունը որպես պետական կրոն ընդունելուց, ինչպես նաև ավատատիրական կարգերի ամրապնդվելուց հետո նկատվեց եկեղեցու հակազդեցությունը թատերական արվեստի վրա։ Չնայած դրան ներկայացումներ բեմադրվում էին անտիկ դրամատուրգների (Մենանդրոսի, Եվրիպիդեսի), ինչպես նաև հայ կատակերգակների ստեղծոգործությունների հիման վրա: Թատերական ներկայացումների հանրահայտությունն է դրդել հոգևորականությանը եկեղեցական ծիսակատարությունների մեջ ներառել հանդիսայնորեն թատերականացված  տարրեր :

20-րդ դարի կեսերից առայսօր հայկական իրականության մեջ անցկացվող միջոցառումներից իր զանգվածայնությամբ հանդիսայնության անհերքելի տարր ունի ամեն տարի ապրիլի 23-ի երեկոյան դեպի ծիծեռնակաբերդ ուղեվորվող ջահերթը: 21-րդ դարի հայ թատրոնում հանդիսանքային ոճով արված ներկայացումներից է Գաբրիել Սունդուկյանի անվան պետական ակադեմիական թատրոնում Սամսոն Մովսեսյանի բեմավորած ‹‹Սասնա ծռեր›› ներկայացումը:

Օգտագործված գրականություն

1.   Н. А. Зверева. Д. Г. Ливнев, Словарь Театральных Терминов,Создание актерского образа, «ГИТИС»  СТУДЕНТАМ,2007г.Учебное пособие.

2. Краткий словарь театральных терминов,  Тюменский государственный институт искусств и культуры, 2003.  

3. П.Пави, Словарь театра, МОСКВА 1991.

4. Словарь театральных терминов, Барнаул нздателство Алтайского государственного института културы,2015.

5. www.letopis.info/theatre/teatr_v_drevnem_rime

6www.letopis.info/teatralnoe_iskusstvo_vo_vremena_srednevekovja

7. https://hy.wikipedia.org/wiki Հայկական_թատրոն:

8. Հ.Հովհաննիսյան, Հայ թատրոնի պատմություն XIXդար, Երևան-2010թ:

9. Նոր Բառագիրք Հայկազեան Լեզուի, Հատոր Հ-Ֆ, Երևան-1981

10.  Լ.Հախվերդյան, Թատերագիտական բառարան, Երևան-1986

11. Хренов Н.А., Зрелища в эпоху восстания масс. Москва-2006.

12. Гюйо Ж. М. Искусство с социологической точ-ки зрения. СПб., 1900.

13. Л.Выготский, Психология искусства, Москва-1960

14. Виппер Р.Ю. Психология театра (Социоло-гический очерк) // Мир божий. 1902. № 2.

15. И.Н. Лаврикова, Массовость и специфика зрелищного, Научные ведемости, Серия Философия. Социология. Право., 2011. №20(115). Выпуск 18

16. М.В. Литвинова, Классификация массовых праздников и зрелищ, Научные ведемости, Социология. Право., 2012. №14(133). Выпуск 21

17. Ромен Ролан, Народный театр, Собр. соч. т.14. – Москва-1958

18. И.Б. Шубина, Зрелище в культуре, Автореферат диссертацци, Ростов-на Дону-2005

19. А.А. Давыдов, «Зрелище» и «Зрелищность»: К прояснению понятий, Вестник Нижегородского университета им.Н.И.Лобачевского,Серия социальные науки, 2014, № 1(33)

20.  Н.А. Хренов, Взаимодействие зрелищных и визуальных форм в современной культуре, Культура культуры, 2014

12.05.2022   00:18

Համահավաքեց՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան

Խմբագրելի

291 հոգի