06.05.2022 00:45
Тем двум в раю - был предоставлен выбор: или счастье без свободы - или свобода без счастья, третьего не дано. Они, олухи, выбрали свободу - и что же: понятно - потом века тосковали об оковах. Об оковах - понимаете, - вот о чем мировая скорбь.
Евгений Замятин, «Мы»
Չարն ու բարին կողք կողքի ապրում են երկրի վրա, և դա անքննելի իրողություն է: Սակայն մարդուն դրախտում տրվել է ընտրության հնարավորություն. մարդն ընտրել է վաղուց և որոշել իր կարգավիճակը: 20-րդ դարի անգլիացի գրող Անթընի Բըրջեսի «Լարովի նարինջ» հակաուտոպիստական վեպն առաջին հայացքից լոկ բռնության, չարության և մարդկային դաժանության պարզ արտապատկերում է: Պատմություն անցյալ դարի կեսերին հիպպիական շարժումի, զայրացած երիտասարդության հոգեկան միջավայրում ձևավորված ‹‹կատաղի կաթնակերների›› պարագլուխներից մեկի՝ Ալեք անունով դաժան և անօրեն մի տղայի մասին, ով իր մի քանի ընկերների՝ Ջորջիկի, Դումի, Թոմի և Փիթի հետ թմրանյութերի ու խմիչքի ադեցության տակ զբաղված է կողոպուտով, ծեծ ու ջարդով և այլ վայրագություններով:
Ամենաթողության ալիքի վրա, տասնհինգամյա ավազակապետը(մեկ դար առաջ այդ տարիքային շեմում գտնվող նավապետ՝ Դիկ Սենդն էր գրական կերպար դառնում) նույնիսկ մարդ է սպանում և դատապարտվում ազատազրկման: Բանտում իբրև թե դարձի գալու պատրվակով, համաձայնվում է, որպեսզի իր վրա կիրառվի Լոդովիկոյի մեթոդը (իրականում այս մեթոդը հորինել է Անթընի Բըրջեսը, տերմինը բժշկական պրակտիկայում իսկապես գոյություն ունի և հայտնի է ավերսիոն (լատիներեն՝«aversio»- զզվանք, սրտխառնոց բառից) թերապիա անվամբ, որի օգնությամբ բուժում էին ալկոհոլային կախվածությունը), իբրև թե կարողանա «բուժվել հանցագործության ախտանիշից», իսկ իրականում դա բանտից դուրս գալու միակ միջոցն էր:
Բայց արի ու տես՝ փոքր ինչ համեմատող-զննող հայացք նետելիս նկատելի է դառնում, որ նրա արարքների դրդապատճառը, մեզ ծանոթ նմանատիպ այլ հերոսների հետ համեմատած, պատճառահետևանքային կապով կապված չէ ո՛չ սոցիալական, ո՛չ կենցաղային անելանելի վիճակի հետ: Ի տարբերություն Ֆ.Դոստոևսկու հերոսի՝ Ռասկոլնիկովի, ով գտնում էր, որ այն մարդիկ, ովքեր իրենց վիճակով գերազանցում են մյուսներին, օրինակ՝ ֆինանսական զգալի հնարավորություններով, հասարակական դիրքով, կարող են «մաքրել» իրենց բարօրության ճանապարհը՝ անելով այն, ինչ ուզում են, նույնիսկ սպանել:
Իհարկե Ալեքը նույնպես այս կյանքն ու աշխարհը համարում էր անպիտան, ըստ նրա այնտեղ տեղ չկա ո՛չ կարեկցանքի, ո՛չ արդարության, ո՛չ էլ զղջման համար: Բայց եթե Ռասկոլնիկովն ի վերջո հասկացավ իր տեսության ողջ ճղճիմությունը և ինքնամաքրման ճանապարհը գտավ խոստովանության, պատիժը, որպես հատուցում անհողդողդ կրելու վիճակով և ի վերջո ձեռքն առավ Ավետարանը, ապա Ալեքն այդպես էլ չուղղվեց: Հակառակը, ուշքի գալով փորձարարության հետևանքներից՝ էլ ավելի դաժանությամբ սկսեց ապրել: Այլ կերպ չէր էլ կարող լինել, քանի որ նա հոգեմետ խթանիչներով իշխանատենչ հակումներին հագուրդ տվող մեկն էր: Այն էլ՝ ֆրոյդյան սեռահոգեկան հանգուցալուծմամբ, ինչը հուշում է նրանցում սաղմանավորված ‹‹դաժանության հաճույքի›› հոգեֆիզիկական մեխանիզմը: Այսինքն՝ Էսթետիկ զզվանքի թիկունքում զսպանակվող անասնական լարվածությունը:
Ահավասիկ, վեպի անվանման մեկնաբանության տարբերակներից մեկն[1] էլ համամարդկային խնդիրների խտապատկերը թանձր ու սարսափազդու գույներով ներկայացնելուն է ծառայում: Ալեքի հետ կատարվող փորձարարության տրամաբանությանը ձայնակցելուց զատ այդ վարկածը հակաուտոպիստական այս ստեղծագործության անվանումը կապում է լոնդոնյան արվարձաններում ընդունված ժարգոնային խոսքաձևից փոխառված տարբերակի հետ: Ըստ հեղինակի՝ բացառապես հին լոնդոնցիների խոսքում գոյություն ունեցող «լարովի նարինջը» անգլերենի ռուսացված տարբերակ է, և վեպի հերոսներն այդ ‹‹Նադսատի›› լեզվաոճով էլ խոսում են: Իսկ ժարգոնը որքան էլ որ ծածկալեզու լինի, այն ինքնին կոպտախոսության տարատեսակ է, այսինքն լեզվական ագրեսիայի դրսևորում: Բացի այդ, համանման ցիտրուսային պիտակավորում փողոցային թափառաշրջիկներն էին տալիս իրենց համար ծայրահեղ տարօրինակ մարդկանց, երևույթներն անվանելով «ծռտիկ ինչպես լարովի նարինջ»:
[1] Եվ մյուս տարբերակը, որը կապվում է հեղինակի կյանքին վերաբերվող մի դրվագի. Անթընի Բըրջեսը յոթ տարի ապրել է Մալազիայում, որտեղ անգլերեն «orange- նարինջ» բառը նշանակում էր՝ մարդ: Սա էլ իր հերթին ոմանց հիմք է տալիս կարծելու, որ տվյալ ստեղծագործությունը ինքնակեսնագրական մոտիվներով է գրված:
Ու եթե նույն Բըրջեսի համար իր այս ստեղծագործության ամերիկայն-կուբրիկյան (Սթենլի Կուբրիկի «Լարովի նարինջ» ֆիլմը) տարբերակը առակ էր, իսկ բրիտանականը՝ վեպ, ապա Երևանի Հ. Թումանյանի անվան պետական տիկնիկային թատրոնում կյանքի կոչված «Նարինջի» մեկնության հայկական մոդելը կարելի է պատարագային միստիկ դրամա համարել, քանի որ երիտասարդ բեմադրիչ Հրաչյա Գյումբալյանը «լարովի խաղալիքի» մեխանիզմների քննության իր կրոնամիստիկական պայմանաձևն էր առաջադրել: Ներկայացման սկիզբը մեզ արդեն ծանոթ դիտակետից՝ բեմից չի ազդարարվում, այլ դահլիճի մուտքի վարագույրի հետևից: Հեղինակը (Ա.Կարախանյան), որին բեմադրության ընթացքում կտեսնենք Աստծո, սատանայի, գրողի և բժշկի դերերը վերամարմնավորելիս, գրիչ-փետուրը ձեռքին, դիմակակիր շքախմբով իբրև թե մեզնից մեկը դարձած, թեթև շարժումով հրավիրում է խաղի: Խաղը սկսվում է մարդկության ծննդոցից՝ դրախտից, որտեղ Արարչի հետ մտորումներից հետո նրան տրվում է զգուշացում –հրահանգ՝ ձեռք չտալ արգելված պտղին: Եվ անմիջապես էլ առաջադրվում է գլխավոր պայմանը՝ չարի ու բարու անքննելի համակեցությունը և անվերջանալի հակամարտության գիծը, որն էլ դրվում է, որպես բեմադրության գաղափարադրույթ: Իսկ ադամական մեղքը, որպես չարի կարճաժամկետ հաղթանակի սիմվոլ դառնում է առաջադրված պայման:
Ընդհանրապես բեմի տարածական լուծումներում հանդիսասրահի խաղարկումը ներառելը ոչ միայն ընդարձակում էր դերասանախմբի շարժման ուղղությունն, այլև բազմաշերտ բեմավիճակների կառուցման հնարավորություն տալիս: Այդպիսի հմտորեն խաղարկված տեսարան էր ծերունի թափառաշրջիկի (դերասան՝ Կարեն Խաչատրյան) երգի տեսարանը՝ դահիլիճի վերջից: Այնուհետև միզանսցենը միանգամից տեղափոխվում է բեմահարթակ՝ այսպիսով հանդիսատեսին առնելով խաղային շրջապտույտի մեջ: Այդ տեսարանում հայտնվում են քաղաքային հանցագործ խմբի անդամները՝ Բիլի Բոյի գլխավորությամբ, ի դեպ, այս կերպարներին թունավոր նյութերից պաշտպանական դիմակով ներկայացնելը՝ հետաքրքիր ռեժիսորական լուծում է, և խոսուն արտահայտչամիջոց՝ ընդգծելու նրանց դիվային, ոչ մարդկային էությունը, տեսարանը ամբողջանում է երաժշտական ձևավորմամբ (երաժշտական ձևավորումը՝ Սուրեն Թովմասյանի): Ձայանային և գործողության կոնտրապունկտի էֆեկտի միջոցով ռեժիսորը կառուցել էր բեմական գործողությունը՝ ինչպես երաժշտական, այնպես էլ բեմական խոսքի տիրույթում, ըստ էության նման զուգահեռումը հատուկ է կինոյին, որը 20-րդ դարի 20-ականներից հաջողությամբ կիրառվում է թատրոնում: Բեմավիճակային շրջապտույտը շարունակում է զարգանալ բեմից դահլիճ անցումով, որտեղ հայտնվում է մյուս հանցախումբը՝ Ալեքը, Թոմն ու Փիթին: Այս երկու խմբերի բախումը պատկերված է շների ոհմակի կռվի նմանավող արտահայտչաձևերով՝ գազազած ու արյան հոտին կարոտ գռմռոցով:
Թերևս սիմվոլների, նուրբ ու խորաշերտ ենթատեքստերի պակաս չուներ բեմադրությունը: Չնայած գրական հենքի ռեալիստականությանը, ռեժիսորն այն ամբողջովին կառուցել էր խորհրդապաշտական թատրոնին հարիր արտահայտչաձևերով: Հանգամանք, որն ավելի համընդհանուր էր դարձրել պատկերվող խնդիրը: Դիցուք՝ արտաքին արտահայտչաձևի սիմվոլիստական լուծման օրինակ էր բանտապահի և Ալեքի տեսարանը, որտեղ բանտապահը (դերասան Մակար Գալստյան) հայտնվում է բեմի խորքից՝ ցուլի գլխով դիմակավորված, ինչպես դիցաբանական մինոտավրոս (հունական դիցաբանությունից հայտնի ցուլի գլխով մարդու մարմնով հիբրիդ արարած) ում լաբիրինթոսում հայտնված մարդն այլևս չուներ ետդարձի ճանապարհ: Իրավիճակի նման մեկնությունը տալիս էր բանտի մարդակործան ալեգորիան, որտեղ հայտնվելով նա ոչ թե ուղղվում էր, այլ կուլ գնում տարտարոսին:
Այսուհանդերձ, ընդհանուրից վերդառնանանք մասնավորին՝ այսինք այս պատմության առանցքային կերպարին: Ալեքն, ինչպես գրական հենքում, այնպես էլ բեմադրություն ընթացքում հակահերոսի տիպ է, որն իր բնավորության կառուցվածքաբանական հենքով ընթերցողի մոտ հարաբերական բացասական վերաբերմունք է առաջացնում: Սուրեն Թովմասյանի մարմնավորած Ալեքի կերպարը հետաքրքիր արտահայտչաձևերով ու մեկնաբանությամբ էր լուծված: Խոսքաձևում նշմարելի ռիթմականությունն ու նկատելի անգլալեզու ինտոնացիան կերպարի հոգեբանական գունապնակին հարկավ նոր երանգներ էր հաղորդում: Բրիտանական էլեգանտության մաներայով բայրոնյան բանաստեղծականության միստերիալ մատույցներին(Կայեն) հասնելու հույսեր հարուցում: Սակայն ժանյակազարդ վերնաշապիկով, Բախի երաժտությունը երկրպագության հասնող սիրով պաշտող այս փոքրիկ սրիկան դրախտում հայտնված սատանայից չարագործության փայտիկը ստանալով, ինչպես մի Ֆաուստ, ինքն էլ է հոգին վաճառում նրան՝ իր տիրապետության տակ առնելով ողջ հանդիսասրահը: Չնայած, որ մայթի ասպետն այս թեև դատարկագլուխ է, բայց ամենևին դատարկամիտ չէ:
Դերասանի խաղային պարտիտուրան, պլաստիակական պատճառաբանված և բազմաշերտ վճիռները հոգեբանորեն ճիշտ գտնված դետալներով էին իրականացվում՝ ուրվագծելով իր մարմանավորած կերպարի ներքին կամքը: Օրինակ այն տեսարանը, որտեղ չարագործների ոհմակը որոշում է թալանել արվարձանում բազմաթիվ կատուների հետ ապրող միայնակ կնոջը (դերասանուհի Անահիտ Մանուկյան): Կնոջ դուռը թակելիս ի պատասխան կնոջ «ո՞վ է» հարցին լսվում է Ալեքի ձայնը, կատվի մլավոցի տոնայնությամբ՝ ինչը դերակատարի կողմից կնոջ վստահությունը շահելու և ներս մտնելու գտնված դետալ էր: Ի դեպ, դերասանուհին ավելի համոզիչ և խարակտերային էր այս դերակատարմամբ: Նա նաև մարմնավորում էր գրողի կնոջ դերը, (հավելեմ, որ բեմադրության մեջ գրեթե բոլոր դերակատարները մի քանի կերպարի էին խաղում): Տրամադրության և ներքին դիալոգի գտնված խաղաձևի ևս մեկ օրինակ է բանտախցում դպրոցի տնօրենի (դերասան՝ Կարեն Խաչատրյան) և Ալեքի խոսակցության տեսարանը, որտեղ ի պատասխան բժշկի օգնության առաջարկին Ալեքը հեգնում է նրան. «Կուտ եք տալիս» արտահայտությամբ և սկսում չորեքթաթ դիրքով հավի քայլքով գնալ ու գալ`ցուցադրելով իր վիճակի ողջ անհեթեթությունը:
Տպավորիչ է նաև Արամ Կարախանյանի մարմնավորած կերպարների շքահանդեսը: Այն սկսվում է հեղինակի փետուրի շարժումից, այնուհետև վերամարմնավորվում Աստծո կերպարում՝ ում հայելային դիմակում անդրադարձվում էր հանդիսականը, յուրաքանչյուրին անուղղակի դիմազերծման ենթարկելով: Ապա, կարծես ռեինկարնացիայի օրինաչափությամբ վերածվում սատանայի՝ ներկայանալով չափազանց մարդկային, չափազանց բնական ու ինքնավստահ: Հաղթական քայլքով անցնում էր բեմառաջքով, քանզի մարդը կերավ արգելված պտուղը՝ ծախելով իր հոգին: Այդուհանդերձ, դերասանական միմիկապլաստիկական վճռի արտահայտության բարձրակետը Ա.Կարախանյանի բժշկի կերպարն էր, արտաքին ձևացումից դեպի կերպարի հոգեբանական իմպուլսները դերարարին (այս դերասանի դեպքում նման ձևակերպումը ամենաբնորոշող կերպն է) հնարավորություն տվեցին սուր գրոտեսկային խաղաձևերի կիրառմամբ ներկայացնել մի կերպար, որի մեջ խտացված էին իշխանահպատակ կատարածուին հատուկ բոլոր հատկանիշները, ում համար մարդը մի մեքենա էր, արհեստանոց բերված փչացած լարովի խաղալիք:
Թատերախոսականներում և առհասարակ թատերարվեստի վերաբերյալ դիտարկումներում թատերագետները հաճախ են նշում ունիվերսալ դերասանի անհրաժեշտությունը ժամանակակից թատրոնում: Երբ կատարողը վերածվում է դերարարի և կառուցում` ստեղծում, այնուհետև ներկայացնում է կերպարը, նրա բնավորությունը՝ ֆիզիկական և հոգեբանական լուրջ պատրաստվածությամբ՝ լավագույնս տիրապետելով նշված հատկանիշների տեխնիկական հնարավորություններին: 21-րդ դարի թատրոնում այլևս անքննելի իրողություն է դերասանի պարտադիր տիրապետումը մնջախաղային արվեստին, պարի բոլոր ժամանակակից դրսևորումներին, երգարվեստին: Նշված բոլոր բաղադրատարրերը կարելի էր տեսնել այս ներկայացման դերասանախմբի բեմական ներկայության ընթացքում: Ասածիս վկայությունը կարել է համարել բանտում հանցագործներին «դարձի բերող» հոգևորականի և Ալեքի տեսարանը, որի ընթացքում աղոթք կարդալիս պատարագային երգեցողություն–մրցույթ հիշեցնող պատկերը կարծես հեգնանք էր իրենց իսկ վիճակի հանդեպ: Եկեղեցու սպասավորի կերպարը ռեժիսորն ու դերասանը գրոտեսկային խաղաոճով էին ներկայացրել, որի արտահայտչականությունը լավագույնս ընդգծված էր դիմակի և հագուստի միջոցով (զգեստի նկարիչ՝ Տաթևիկ Մելքոնյան). երկար սպիտակ սքեմ, մոմե դիմակ, որը ծածկում էր ամբողջ գլուխը, թռչնի գլխի նմանվող՝ գագաթին կիսավառ մոմը, որը հետո պիտի վառվեր և մարվեր նախարարի կողմից: Ռեժիսորի նման թատերային արտահայատչականությամբ լուծված տեսարանը իր ռիթմական պարտիտուրայով՝ սատիրիկ խաղաոճով էր ներկայացվում, փորձելով հանդիսատեսի համար պարզել Ալեքի դարձի գալու անհնարինությունն ու դրա համար իրենց պատասխանատու համարողների անկարողությունը:
Ի դեպ օրինաչափորեն անդեմ չինովնիկին՝ արտաքին գործերի նախարարին մարմնավորելիս, ուշադրության է արժանի այն լուծումը, ըստ որի դերասանը (Ա.Կարախանյան) ներկայանում է այն նույն հագուստով, որով սատանան էր հայտնվում: Ասես պետության ‹‹աստվածադեմ››, ամենակարող սատանա լինելն է ակնարկվում: Չէ ո՞ր իրականության զգացողությունը կորցրած իշխանավորները հաճախ են իրենց աստված պատկերացնում: Պետությունն էլ, որպես կանոն հասարակությունն է ձևավորում, և սադիստի ու նրա հանցախմբի այդպիսին լինելու հարցում իբրև թե օրինակ ծառայող սերունդն իր մեղքի մեծ բաժինն ունի: Օրինակ՝ ի դեմս գարեջրով կաշառվող հանցանքը կոծկող ծերունիների, կամ էլ Ալեքի ֆինանսական ինքնաբավությամբ անկարելիությունների վրա աչք փակող վերջինիս ծնողի:
Ինչևիցե, Թոմի (դեր. Միշա Հակոբյան) և Փիթի (դեր. Ռոլանդ Խաչատրյան) կերպարների բնավորությունները որոշարկելիս կարելի է երկուսին էլ միևնույն հատկանշական գծերով ներկայացնել: Դաժան, անկառավարելի հանցագործներ, ովքեր նույնիսկ իրենց ընկերոջը՝ Ալեքին դավաճանեցին: Այս երկուսը պարագլխին «պատժելուց» հետո ընդունվում են ոստիկանության շարքերը, դառնում «օրենքի պահապաններ», ավելի լավ տարբերակ նրանց համար լինել չէր կարող: Այստեղ նրանք, արդեն օրենքի անունից կարող են հանգիստ տանջել մարդկանց, ունենալ ֆաուստյան համախտանիշից ոգեսնվող իշխանություն, որին այդքան ձգտում էին:
Ամփոփելով պետք է նշենք, որ մինիմալիստական լուծումներով, առանց դեկորների, թերևս միայն դիմակների և տարանշանակ բեմավիճակների, կերպարների արտահայտիչ խաղային հնարների, հոգեֆիզիկական դիպուկ լուծումների օգնությամբ, հանդիսասրահի և բեմի զուգահեռ խաղարկմամբ բեմադրիչ-ռեժիսորն ու դերասանախումբը կարողացել էին ստեղծել այնպիսի իրականություն, որտեղ հայտնված մարդը, անցնելով դանթեական դժոխքի պարունակների միջով այդպես էլ չի հասնում քավարանի և ոչ մի բոլորակի. չի զղջում, դարձի չի գալիս, հետևաբար դրախտի ոլորտներին մերձենալը իզուր ճիգեր են դառնում…..
«Կիսաճամփին մեր այս կյանքի երկրային
Ես կորցըրի ճանապարհը ճշմարիտ
Եվ ինձ գտա մի անտառում մթագին»:
Դ.Ալիգիերի «Աստվածային կատակերգության» այս տողերն են մտքիս գալիս ներկայացման ավարտին: Իսկ հետո առկախվում է հարցը՝ ի՞նչ էր սա, և անմիջապես էլ պատասխանը տրվում է: էսթետ ռեժիսորը աստվածաշնչյան պատվիրանները, բոսխյան գեղագիտության արտահայտչամիջոցներով փորձում էր դարձնել իրավիճակի փրկության ելակետ՝ բռնության և ցավի ախտահարման հակաթույնը թողնելով հանդիսականի երևակայությանը: Ավարտակետին մոտեցնելով պատմությունը նա դերասանախմբին դուրս է տանում դահլիճի մուտքից, դեպի իրականություն: Անշուշտ ընգծելով, որ նրա նմաններն այսօր շատ են և վտանգավոր, իսկ դարձի ճանապարհն անորոշ է, կամ գուցե՞ ինքնահնար ու անհնար....