Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

23.09.2020    21:14

Քովիդը քովիդ, բայց թատերախոսի համար դեռևս խրթին խնդիր է ոչ իր սերնդակից, սակայն ժամանակակից բեմական գործչին անխնա ճշմարտության հետ առերեսելը: Հատկապես, երբ խոսքը կյանքի մայրամուտային տարիքում գտնվողի (ինչից՝ էկզիստենցիալ հայելիների երեսից, որևէ մեկս չի՛ խուսափելու) մասին է: Այդուամենայնիվ, ճշմարտությունն՝ իր բազմադարյա բնավորության համաձայն, որևէ կերպ չի ընկրկում, թեկուզև դիտակետում հայտնվածի ժամն է եկել գիշերահացի… Իրոք իրիկնահացի, քանզի այս թատերախոսականի առիթ հանդիսացող վանաձորյան երկու ներկայացումների թեմատիկ շերտերը՝ մթին միջավայր են մտապատկերում: Իբրև լինելության երկնուղեշ փիլիսոփայության մռայլաբանում, չթողնելով գեթ աննշան հույս՝ զուտ պատահաբար կբացվի լույս: Սկսյալ՝ աստվածամարտի աղերսամատյանից տեղած ողորմաթղթերի մենախոսական հատվածաշարից, վերջացրած վայրահարված շահի և դրա գաղափարահուզական վկայական արհամարհանքի մուրհակի բարոյահոգեբանական նժարումներով:

Եվ ինչպես ակնարկեցինք, մգլոտ մթնոլորտի հարուցման գլխավոր ‹‹մեղավոր›› Վահե Շահվերդյանը, որպես այս երկմասյա իրիկնապատման առաջին հատված էր ընտրել Գրիգոր Նարեկացու ‹‹Մատյան Ողբերգություն›› ստեղծագործությունը: Ոչ որպես դրամատիկական սյուժետային զարգացում հետամտող բեմապատում: Այլ ֆրագմենտար վեպի ձևաչափով հիշյալ կրոնապոեմի ինչ-ինչ մոտիվների իրարահաջորդումից աբստրահարած բեմական ֆանտազիա: Հանուն ինչի՞… Երևի թե մահվան հետ այդպես էլ լեզու չգտնելու հանգույն Նարեկացու և բարձրյալի հախուռն փոխհարաբերություններում միջնորդի կարգավիճակի: Թերևս, նա՛և, այդ ստատուսով մխիթարվելու առեղծվածային սպասումի: Ասենք ավելին, ներկայացման բեմադրառեժիսորական հասցեատերը պատահական չէր հենց այդ բեմադրակարգն ընտրել: Տասնամյակների թրծվածության փորձառուն հստակ գիտակցում է, որ դերակատար Հակոբ Ազիզյանն իրարից անջատ ու հույզի պես կարճընթաց էմոցիաներ հասունացնելու հարցում է միայն հմտացել: Այո՛, նա գաղափարահուզականորեն միագիծ և կարճամփոփ տեսարաններում իր խլարձակ ձայնի կիսահեղձ հնչողությամբ նույնիսկ չի զիջում եվրոպական որոշ շեքսպիրյան դերակատարներին: Սակայն այդպես էլ չի կարողանում արխիտեկտոնիկական կորագիծ ենթադրող զգացմունքները՝ հոգեկան կենսագրության համապատկերում իմաստային կապակցման ենթարկել: Տվյալ թերացման հետևանքներից մեկն էլ Գրիգորին դիմելու տեսարանում  անհասկանալի պաթետիկ հնչերանգ բանեցնելն է: Դերակատարը չունի էմոցիոնալ կողմնորոշում կոչվածը, որը ներքին ձայնի կիսաշշնջոց հիշեցնող այս անձնանուն-դիմելաձև-բառ կոչականը զգայականորեն ճիշտ արտաբերելու եղանակը կհուշեր: Զարմանալի թող չթվա, բայց հակված չենք կարծել, որ խնդիրը տոնային անցման խոտանումն է, քանի որ դերասանը, ինչպես վերևում նկատեցինք, խոսքի արտաքին արտահայտչամիջոցի հարցում չէր թերանում: Ուստի, ինքնաբերաբար, կասկածելի է դառնում, որ խնդիրը տրամաբանված ներքին վերաճման անկարողության մեջ է, ինչը նաև էմոցիոնալ ինտելեկտի և հոգետեխնիկական հմտությունների հետ է աղերսվում:

Միանգամայն այլ է խնդիրը երկրորդ՝ տարամեկնված բեմադրության պարագայում: Այստեղ բեմադրիչն ընտրել էր Վերածննդի շրջանի այնպիսի պիեսի մոտիվներ, որը ներկայումս շեքսպիրյան հիթ շքերթի անառարկելի առաջատարներից չէ: Նախևառաջ գրական նախահիմքը՝ ‹‹Վենետիկի վաճառականը›› թատերգությունը կատակերգություն է, իսկ մարդկային տարրական ուրախությունն ու տխրությունը իրարից տարբերվում են նաև այն հանգամանքով, որ նշյալներից երկրորդը ժամանակի ընթացքում հարուցիչի փոխակերպումներ չի ունեցել: Մարդիկ առայսօր էլ գրեթե նույն եղելության պատճառով են տրտմելուց մինչև ողբ ու կականին հասնում: Իսկ ծիծաղի հարցում անցյալի և հատկապես վաղ անցյալի զավեշտահարույց շատ ու շատ իրողություններ այսօր մեղմ ասած ձանձրալի են թվում: Հետևապես, մոտ հինգ հարյուր տարի առաջ մարդկանց զվարճացնող արարքները ‹‹սպառողի›› ժանրային ներկայիս բնահոգեկան պահանջմունքներին չեն համապատասխանում: Ստացվում է, որ ժանրին հավատարիմ մնալով այդօրինակ կատակերգությունից դրամարկղային-կոմերցիոն ներկայացում ստանալու համար առնվազն երիտասարդական տարիքին հատուկ ֆենոմենալ հանդուգն երևակություն է պետք՝ որքան էլ որ սթրադֆորդցու լեզուն ճոխ է ու պատկերավոր: Այդ իսկ պատճառով, բեմադրիչ-ռեժիսոր Վահե Շահվերդյանը, ‹‹Վենետիկի վաճառականը›› թատերախաղի վերամեկնիչ Սամվել Խալաթյանի հետ միասին, խելամտորեն ժանրային շեղման են դիմել: Բացարձակապես չեն գնացել կատակերգական թեթևության կողմը: Վստահաբար ո՛չ  էլ ողբերգական պաթոսի աստիճանի հասցրել պիեսի կոնֆլիկտից վերաձևած բարոյահոգեբանական պրկումը, այլ լարման գաղափարահուզական շեշտերը ընդգծված դրամատիզմի շրջանակում կենտրոնացրել:

Ինչ-ինչ, բայց Վիլյամ Շեքսպիրի այս պիեսի մոտիվներն ունեն այդ ներունակությունը, այլապես Ֆյոդոր Դոստոևսկու պես հանճարն իր ‹‹Ապուշը›› վեպում այդ ստեղծագործությանն անուղղակի հղում չէր կատարի: Մանրամասնենք: Շատերին է հայտնի կապարե, արծաթե և ոսկե տուփերի ճակատագրախաղը, որում մտքի հաղթանակով շահող երջանիկը պետք է ընթերցեր ‹‹քո բաժինը՝ Պորցիան›› գրությունը: Խաղային տարերքի մոլեգին մղում ունեցող Ֆ. Դոստոևսկու պես հանճարը չէր կարող այս ոչ միանշանակ մետաղախաղի մոտով անտարբեր անցնել: Դիցուք, արդյունքը տեսնում ենք Պարֆեն Ռոգոժինի և Իշխան Միշկինի կապարե և ոսկե խաչերի փոխանակման տեսարանում:  Ռուս գրականության գերագույն հոգեխույզի աստվածորոնման հայեցակարգում, ինչ խոսք, այս հնարքը մեկ անգամ չէ, որ հանդիպում է: Որպես իր կրոնափիլիսոփայական հայացքներն արտահայտող գեղարվեստական պատկեր, խաչերի փոխանակումը, փոքր ինչ այլ մեկնությամբ, առկա է նաև նրա ‹‹Ոճիր և պատիժ›› վեպում: Վերոնշյալում, սակայն, նույն վենետիկյան մետաղների տարբերությունը կրկնելով՝ Ֆ.Դոստոևսկին մարդկային որակ-հավատք առերևույթ պատկերացումից բացի, կարծես թե այլ նշանակություն էլ է հաղորդում երևույթին: Հուշում, որ Նաստասյա Ֆիլիպովնան ըստ էության Ռոգոժինի և Միշկինի բարոյահոգեբանական խաչն է, ըստ վերջիններիս արժեհամակարգային հոլովումների: Հիրավի, անգլիացի հանճարի  կատակերգական-հեքիաթային ‹‹սիրախաղի›› իմաստնության ոչ պակաս հանճարեղ փոխակերպումը ողբերգական ընդհանրացման: Ահավասիկ, տարիներ հետո սերը կրոն դարձնելու անդիմադրելի տառապանքը Բորիս Պաստերնակն է շատ ավելի թափանցիկ ձևով բանստեղծական ընդհանրացման ենթարկում՝ ասելով, թե ոմանց սիրելը՝ դա խաչ կրել է:

Սա գրական նախահենքի մասով, որից զատ պակաս էական չէ նաև բեմադրառեժիսորական երկսայրումներում դերակատարողական հավասարակշռության պահպանումը: Առավելևս, երբ ուշադրության կենտրոնում հայտնված բեմադրիչ-ռեժիսորի արտահայտչական նախընտրություններում գերիշխում է ձևից բովանդակության գնալու տարերային նախասիրությունը: Երբեմն  ինտելեկտուալիզմին հարելով ներքին ձևը արտաքին կերպի հետ հնարավորին չափ նույնականացնելով: Երբեմն էլ՝ ձևասիրությունից (формалистика) ձևապաշտության (формализм) չընկնելու աչալրջությունը կորցնելով: Մեծ բեմերում հատկապես Վահե Շահվերդյանն, ինչպես գիտենք ‹‹Լիր Արքա››, ‹‹Պատվի համար›› բեմադրություններից և ‹‹Անուշ›› բեմականացումից, գաղափարձևի նշանային արդուզարդով տարվելու պատճառով մարդկային փոխհարաբերությունների ամբողջությունն էր ակամայից ետնում: Բայց մենախաղը, հակառակի պես, հաճախ նաև անկախ բեմատարածքի մակերեսից ուշադրության սրում է կենտրոնացնում: Ինքնըստինքյան կիսակամերային միջավայրին հատուկ տարածաժամանակային պայմանաձևերի հանգեցնում: Սիմվոլային, մետաֆորային սեթևեթանքների առիթներն ու դրդանքներն առավելագույնս ֆիլտրում՝ խոշոր պլանի առանցքակենտրոնում իր, ուրիշների և այլնի հետ մարդուս փոխհարաբերությունները դնելով: Հետևաբար, մոնոներկայացումը կարծես թե դերասանի խաղային որակներն ուղնուծուծով տնտղելու ամենից պատեհ առիթն է: Մյուս կողմից էլ՝ երբ ռեժիսորական ֆորման գեղարվեստաէսթետիկական ունիվերսալության եզրագիծն է հատում, խաղային որակի վրա առավելապես կենտրոնանալու դրդառիթը քիչ առ քիչ չեղարկվում է: Ուշադրությունդ ակամայից պայմանական առարկայական միջավայրի բազմիմաստությանն է ձգտում՝ հավելյալ ենթիմաստ գտնելու ակնկալիքով:

  Մանավանդ, որ դերակատարի ներազդեցիկության գործակիցն առանձնապես հուսադրող չէ: Իհարկե, մոնոներկայացումներին բնորոշ է այն, որ երբեմն գործող անձը խոսող անձի է վերածվում: Կիսախցիկային միջավայրում բեմականորեն արդարացված գործողություն զարգացնելը, ժողովրդախոսակացական լեզվով ասած՝ խաղ ու պար չէ: Սակայն, պլաստիկական վճռի իսպառ բացակայությունը որևիցե ժանրաոճային թելադրանքով չի ձևաբանվում: Բացի այդ, խոսքն իր էմոցիոնալ, կցկտուր հասցեավորմամբ գրեթե անորոշ սեռի է: Ընդհանուրի հանրագումարն էլ փոքր մարդու կերպարի մերձակայքում մի կերպ գոյություն քարշ տվող բեմական ներկայություն է ձևաստեղծում: Մինչդեռ Շայլոկն ամենևին փոքր մարդու կերպար չէ. նա Դոստոևսկու Ռոգոժինի և Չեխովի Լոպախինի պես փոքր մարդու գիտակցված բարդույթ ունեցող փողատեր է:1 Հոգեբանական ինչ-որ առումով նաև բարոյական տեսանկյունից այս հանգամանքը լրիվ այլ նրբաշերտեր է առաջադրում: Ուրեմն, նաև Արամայիս Սարգսյանի ազգային նկարագրի փոքր մարդու կերպարին սազ եկող արտահայտչական գունապնակը փոքր ինչ այլ վարկած զարգացնող մոտիվների է համապատասխանում: Զորօրինակ՝ մեկին մեկ համադրելի կլինի ողջ կյանքում Շայլոկի կերպարը խաղալ երազած միջակ դերասանի մասին մոնոպիեսի գաղափարահուզական նկարագրին: Անխոս, առաջադրվող հանգամանքներին համաժամանակյա ուշարժանություն հաղորդելու նկատառումով ֆաբուլային հետևյալ տարբերակն ի մտի ունենալ: Տարիներ ի վեր անտեսված այդ թատերական գործչի երեխան ազդեցիկ չինովնիկ է դարձել ու շատերն արդեն իրենից կախվածություն ունեն: Բնականաբար, ոչ միայն բաղձալի դերն է ստացել, այլև ողջ ներկայացման ընթացքում բեմում հենց միայն ինքը լինելու բախտավորությունը: Ինչպես նաև՝ փորձերի ընթացքում դիտավորյալ անհարկի նախանձնախնդրությամբ և այլ մանրամիտ քմահաճություններով բեմադրիչից տարիների անտեսվածության վրեժը հանելու առիթը: Դերակատարի արտահայտչական կարողությունները ներում են չարացածի կուտակված զայրույթից պոռթկացող գոռոցը բնականոն արտաբերելուն, նմանօրինակ ձայնարձակումն իբրև հիշյալ ճղճիմության դրսևորում հնչեցնելուն, ինչը մարզային թատրոնների դեպքում քիչ հանդիպող երևույթ է: 

Ինքնին հասկանալի է, թե հոգեբանական դրամայի անհատնում ներհայեցումների հոլովույթում, քինախնդիր Շայլոկի հետ հոգեվիճակային զուգահեռումների ինչ հնարավորություններ է ընձեռվում նմանօրինակ վարկածով: Իսկ թե հանկարծ դրամատուրգ-ռեժիսոր-դերասան եռամիասնությունն էլ գաղափարահուզական բազմաստիճան խաղարկումների սիրահար լիներ, վերջաբանը համապատասխան տարանշանակ ավարտակետով կեզրափակեր: Որպես կիրառելի վարկած օրինակ բերենք հետևյալ տարբերակը. առաջնախաղից մեկ օր հետո բեմադրիչը սրտի կաթվածից մահացել է, ֆրուստրացված վրիժառուն էլ հոգեբուժարանում հայտնվել: Դերասանական ժարգոնով ասած՝ կերպարի՞ տակ է մնացել, հայտնի պատճառներով շռնադալից օվացիաների հուզական ալիքի՞, թե՞ փոքր մարդու բնատուր վախով գործընկերների արդարացի քարկոծումից խուսափելու նկատառումով զառանցախոսությանը նվիրվել: Ինչու՞ ոչ. միգուցե այդ ճակատագրամատույց, այլ ոչ թե լծակներով ձեռք գցած դերը հանճարեղ խաղալու համար խելազրկումն իր հետին օրվա խա՞չն է դարձրել: Չէ՞ որ պերիպետիկ կատարսիսից որևէ մեկն ապահովագրված չէ այս փուչ կյանքի ակնթարթային հավերժում: Անշուշտ, հոգեհատակային ներսուզումների ու  հուզամտածական արտամղումների նմանօրինակ փոխհաջորդականությամբ գերխնդիրն ինտելեկտուալ դրամայի ռելիեֆայնացման կենթարկվեր: Պատկերավոր ասած, որպես սվին դանակի սահմանազատիչ շեղբը զարդարող զիգզագաձև փորագրվածք: Եվ դա, 21-րդ դարի հանդիսատեսին, հավանաբար, աննշան կհետաքրքրեր: Հակառակ պարագայում, Վիլյամ Շեքսպիրի անհասկանալի հայաֆիկացումով լավագույն դեպքում՝ ազգայնականությամբ տառապող չստացված դաշնակցականի ես նմանում, ցավալիորեն միայն ինքդ քեզ հուզելով:

Այնուհանդերձ, չմոռանանք վերը հիշատակված բեմադրաձևի էությունը՝ վերադառնալով հարցի բուն բնույթին: Ասել է թե՝ խաղարկման բազում հնարավորություններ ընձեռող տարանշանակ ռեժիսորական ֆորմային: Սամվել Խալաթյանի մասնագիտական հոտառությունը չի դավաճանել՝ Վիլյամ Շեքսպիրի ‹‹Վենետիկի վաճառական››-ի մոտիվներով ‹‹Մի ֆունտ սիրտ›› թատերախաղը հեղինակելիս: Ճշգրիտ քաշի հանգուցալուծողական գործառույթը համակողմանի մտարկելով՝  խորատեսորեն ձեռքի կշեռքին ռեմարկային կարևորություն է տալիս: Այնպիսի թատերաց բազմափորձն էլ, ինչպիսին Վահե Շահվերդյանն է, անմիջապես որսալով խալաթյանական նորամուծության նշանային պոտենցիալն՝ այն հիպերբոլայնացմամբ բազմանշանակության տիրույթ է մտցնում: Սկզբնապես բեմում մեկ հատ դեպի վեր և մեկ հատ էլ խոնարհած մարդկային գլուխներով աթոռներ տեղադրելով, ակներևաբար, քինախնդիր Շայլոկի և բարեսիրտ Անտոնիոյի կարգավիճակ-հոգեվիճակ պատճառահետևանքային շղթայի ութաձև զարգացումն է սյուժետաֆաբուլային հետագծում կետագծվում: Այնուհետև, գտնված ֆորման ուսանողական սիմվոլի անշքության մակարդակում չթողնելու նկատառումով,այդ աթոռները մի հսկա կշեռքի նժարների վերածում: Չափման գործիքի վրա վիրավորանքի վրեժը չթոթափած հրեայի միտքն ու կիրքը ճոճանակում, ինչը գաղափարաբանական համատեքստում առաջին հայացքից նկատելիից շատ ավելի հեռուներն է տանում: Ֆ.Դոստոևսկու և Լ.Տոլստոյի արանքում խանձարուրվող վարն ի վեր-վերն ի վար կենսահայացքների զուգահեռը համադրորեն մտակշռում: Ենթադրաբար, որպես միջանցիկ ու հակամիջանցիկ գործողությունների աշխարհակարգային փոխհերթափոխ: Չմոռանանք, որ Նաստասյա ֆիլիպովնան էլ զգացմունքի և բանականության տատանվող նժարների պես մեկ Միշկինի կողմն էր հակվում, մեկ՝ Ռոգոժինի:

  Հարկավ, մեր նկատումի հետ զուգամիտվող օրինակներ համաշխարհային գրականության էջերում էլի կգտնվեն, ինչը, սակայն, որևէ կերպ չի սփոփի ափսոսանքի զգացմունքն առ այն, որ ռեժիսորական գտնված ֆորման մսխվել է դերակատարի դիպուկ ընտրության բեմադրական աքսիոմի ջգրու: Ու թող ներվի մեզ մեր տարիքային-մասնագիտական ամբարտավանությունը, բայց Վահե Շահվերդյանի պես վարպետը դերաբաշխման հարցում պարզապես իրավունք չունի անտեսել մասնագիտական բարեխղճության անբեկանելի պահանջատիրությունը:  

1 Նմանատիպ բարդույթի չգիտակցված կրող ունևոր է Լև Տոլստոյի ‹‹Պատերազմ և Խաղաղություն ›› վեպի Կոմս Բեզուխովը:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

1221 հոգի