Սեղմիր
ՄԵՐ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ

29.04.2022  02:27

Այս վերնագիրը դնելիս մտքովս անցավ գրել պարզապես՝ «Չարենցի դերում»։

Ի՞նչ կա որ. ամեն մի մեծ բանաստեղծ մեծ էլ անհատականություն է, որի կերպարն անխուսափելիորեն ուրվագծվում է նրա իսկ ստեղծագործության մեջ։ Որքան էլ գրական որևէ հերոսի նախատիպ որոնենք, չմոռանանք, որ նախատիպերից մեծը հենց ինքը հեղինակն է, իր երկերի ամենից նշանավոր հերոսը։

Եթե սա ճիշտ է ընդհանրապես՝ Չարենցի վերաբերմամբ ճիշտ է ու ճիշտ, որովհետև նա այնպիսի բանաստեղծ է, որ, ինչպես Մայակովսկին, գրել է «իր և իր ժամանակի մասին»։ Ու Մայակովսկու նման էլ եղել է ժամանակի խոհերի ոչ միայն արտահայտողը, այլև կրողը։ Նրանց «ես»-ը ուրիշ տեսակ «ես» է, մի մարդ չէ, այլ հասարակության հավաքականը։ Չարենցն իր ժամանակն է, նրա կենսագրությունը՝ իր սերնդի հերոսական ու դժվարին կենսագրությունը։

«Դեպի ապագան» բեմադրության մեջ կա մի պերսոնաժ, որ կոչվում է «Հեղինակ՝ մարտիկ և քաղաքացի»։ Եվ որքան էլ, ըստ բեմադրական մտահղացման, նա պետք է դիտվի ոչ իբրև Եղիշե Չարենց, այլ ընդհանրական կերպար, էլի հանդիսատեսը, թատերական մտահղացումը մի կողմ դրած, Բաբկեն Ներսիսյանին «Դեպի ապագայի» մեջ ճանաչում է իբրև Չարենց։

Ինչ էլ լինի՝ նա է ասում.

«Ես երգով է հպարտ, նա զենքով –

Ես պոետ էի, նա արի զինկոմ…»

Նա ՝ ասում «Կապկազ-թամաշայի» մասին.

«Էս ես իմ սարքե ձեզ համար։

Աջողել եմ կամ շատ, կամ քիչ,

Ոչինչ…»

Նա է հավաստում.

«Ես մարդ եմ, պոետ ու քաղաքացի.

Ապրում եմ ահա լենինյան դարում,

Գրում եմ երգեր, գնում եմ գործի,

Ապրում եմ այնպես, ինչպես աշխարհում

Ապրել է մարդը բազմաթիվ դարեր…»

Ուրիշ ո՞վ իրավունք կունենա ասելու այսպիսի խոսքեր։ Այսպես հանդիսատեսի պարզ տրամաբանությունը շրջանցում է թատերական մտահղացումը, «Մարտիկ և քաղաքացու» մեջ տեսնում սիրելի բանաստեղծին։

Այդ դեպքում ինչու չգրել «Բաբկեն Ներսիսյանը Չարենցի դերում»։ Երկու պատճառով։ Նախ որ դա դեր չէ, դրամայի օրենքներով գրված դեր և ապա՝ Ներսիսյանի արածն էլ դերակատարում չէ, սովորական դերակատարում։

Դա վերամարմնավորման արվեստի մի ուրիշ տեսակի դրսևորում է. շատ ավելին է, քան ասմունքը, բայց ոչ այնքան, որ դերակատարում կոչենք։ Այս անսովոր խաղատեսակի հրաշալի զգացողությամբ Բաբկեն Ներսիսյանը մնում է ասմունքի և խաղի այն երջանիկ գծի վրա, որից կատարված ամեն մի շեղում դեպի խաղը կամ դեկլամացիան կարող էին խախտել ընդհանուր ներդաշնակությունը։

Բաբկեն Ներսիսյանը գործում է բեմի վրա, գործողության մեջ է մշտապես, նույնիսկ այն դեպքում, երբ կանգնած տեքստ է ասում։ Սա այն է, ինչ կոչվում է «խոսքի գործողություն», այսինքն խոսքի այնպիսի տիրապետում, որ բարձրանում է արտասանությունից, դեկլամացիայից և, կենդանի շփման մեջ մտնելով խաղընկերների ու հանդիսատեսի հետ, ձեռք բերում ազդեցության մեծ ուժ, դառնում գործողություն։

Դերասանը հասնում է դրան, որովհետև սեփականում, իրենն է դարձնում Չարենցի խոսքը, ապրում է նրա շնչով ու ռիթմով, նրա պատկերներով է մտածում, նրա գույներն է տեսնում։ Եվ հուզված, ներշնչված Չարենցի խոսքով՝ հուզում, ներշնչում է ունկնդրին։

Ներքին ուժգին թափով է ավետում արտիստը «խելագարված ամբոխների» մաքառումը.

«Երգ էր սիրտը ամեն մեկի, երգ էր հայացքը կրակոտ,

Վառվում էր սիրտը ամենքի, որպես կարմիր մի առավոտ։

Երգ էր կարծես արևը հին՝ իրիկնային լույսով վառված –

Ու երգելով կռվում էին ամբոխները խելագարված…»

Սա խոսք-մարտակոչ է։ Արտիստը ցույց է տալիս Չարենցի խոսքի հմայքը և ինքը դառնում է հմայիչ։։ Երևան է հանում խոսքի գեղեցկությունը՝ ու ինքը դառնում գեղեցիկ։ Ընդ որում՝ նա համեստ է խաղում, համեստ ու խստաշունչ։ Սա անկարևոր բան չէ, ինչպես կարող է թվալ առաջին հայացքից։ Եվ ահա թե ինչու։ Ուշադիր աչքը մեր դերասանների և հենց իրեն՝ Բ. Ներսիսյանի որոշ դերակատարություններում կարող է նկատել խաղի անհամեստություն։ Այսինքն՝ սեփական (և ոչ կերպարի) հմայքը, գեղեցկությունը, հունարը ցուցադրելու վատ թաքցված ձգտում։ Դրա մեջ անճաշակություն կա, եթե կուզեք, գավառական էժանագին մի բան, որ չի սազում իսկական արվեստին։ Չէ՞ որ բեմական կերպարից դուրս ամեն հմայք ու գեղեցկություն ավելորդ է ու անարվեստ։

Այստեղ չկա դրա հետքը։ Առանց քաղցրության, ավելորդ ժպիտների, հանդիսատեսին չհաճոյանալով՝ խստաշունչ կենտրոնացմամբ մեջտեղ է գալիս հեղինակը՝ թափով արձակված նետի նման ու այդ թափը պահում մինչև վերջ։ Ասում ենք թափով՝ աչքի առաջ ունենալով և մեղմ, լիրիկական գույները, այսինքն՝ ուզում ենք շեշտել այս յուրահատուկ կերպարի ներքին, անընդմեջ զարգացումը։ Հիշենք, թե «Իմ ընկեր Լիպոյի» տեսարանում ի՜նչ մեղմ ու տաք շնչով է պատմում Լիպոյի և իր մանկության մասին, իսկ վերջում ինչպիսի ցնցող շեշտով է գուժում կոմիսարի վախճանը։

«Լուսաբացին, երբ անցանք գրոհի,

Լուսաբացին խփե՛ցին Լիպոյին

Լուսաբացին նա ընկա՛վ կռվում,

Երբ հաղթանակն էր վառվո՛ւմ, փռվո՛ւմ»։

Եվ ամեն դեպքում, խոսքի տրամադրությունից, ոգևորության աստիճանից անկախ, դերասանի ինտուիցիան բնական է, անճիգ։ Ներսիսյանը թեթև է խաղում, այնպես թեթև ու անճիգ, ասես լողում է իր դերի մեջ։

Տեսեք ինչքա՜ն մտերիմ, «հասարակ» է դառնում նրա ինտոնացիան «Կապկազի» տեսարանում. սա խոսք-զրույց է. ի՜նչ անդորրավետ լույսով է շաղախված նրա խոսքը, դեպքը, ամբողջ դերապատկերը։ Եվ դրանից հետո՝ «Լենինյան շարքի» հատու, ուժգին ռիթմերի խոսքը։ Այս հատվածքում արվեստով ամենից գրավիչն ու հետաքրքրականը ֆինալն է, ուր փոխնիփոխ հնչում են խմբական ու անհատական արտասանությունները։ Խոսքի երաժշտությունն այստեղ հնչում է այնպես հստակ ու զրնգուն, որ պատիվ կարող է բերել ամեն մի թատրոնի։ Բեմական խոսքի մի հուզառատ համերգ՝ խմբով ու մենակատարներով։ Մենակատարների մեջ ամենից հուզական հնչում է հեղինակ-մարտիկի ձայնը, այս անգամ արդեն հնչում իբրև խոսք-երդում։

Սրան անմիջապես հաջորդում է ֆինալային տեսարանը։ Երևում է Հեղինակ-քաղաքացին՝ բոլորովին այլ ռիթմ, տրամադրություն, բոլորովին ուրիշ դերապատկեր, այնքան «ուրիշ», որքան ուրիշ է ասելիք խոսքի բովանդակությունը։ Ներքին թեթև վերափոխմամբ առջևդ կանգնում է այնքան շատ ապրած, այնքան մեծ կյանք ապրած Հեղինակ-քաղաքացին։ Հիմա ուրիշ ժպիտ է խաղում նրա դեմքին, ուրիշ է նրա թախիծը, ուրիշ է ոգևորությունը։ Եվ եթե խոսում ենք խոսքի գործողությունից, ապա չմոռանանք ամենից էականը՝ ուրիշ է ինտոնացիան, հավատամք-խոսքի ինտոնացիան։

«Պայծա՛ռ եմ նայում աշխարհին հիմա,

Իմաստությո՛ւն է իմ սրտին իջել.

Հնձի՛ եմ ելել հնձվորի նման –

Եվ ո՛չ մի ցողուն չե՛մ ուզում զիջել…»

Տեսարանի ռեժիսյորական հղացման հետքով գնալով՝ Բ. Ներսիսյանն այստեղ չի խուսափում բացահայտ պաթոսից։ Նրա խնդիրը պաթոսը ներքուստ արդարացնելը, հիմնավորելը, հագեցնելն է։ Չլինի այդ՝ ոչ միայն այդ նշանավոր բանաստեղծությունը, ամբողջ տեսարա՛նը կկորցներ իր կարևորությունը ներկայացման մեջ։

Դերասանն այս երկարաշունչ ոտանավորը հնչեցնում է ուժգին ու թափով, թեև, այդ էլ ասենք,- ելևէջների նորությունն այստեղ սվաղվում է։

Ճիշտ է վարվում արտիստը, որ այստեղ չի քամում իր ձայնի հնարավորությունները։ Միայն մի անգամ՝ ներկայացման վերջին տողերի մեջ առաջին ու վերջին անգամ խոսում է բոլոր հնարավորությունների լարումով.

«Ինչքան որ հո՛ւր կա իմ սրտում – բոլորը ձե՛զ,

Ինչքան կրակ ու վառ խնդում – բոլորը ձե՛զ,

Բոլո՜րը տամ ու նվիրե՜մ, ինձ ո՛չ մի հուր թող չմնա՛

Դուք չմրսե՜ք ձմռան ցրտում - բոլո՜րը ձե՛զ…»

Պոռթկում է Հեղինակ-քաղաքացին հեռացող պատանիների հետևից՝ մեծահոգի, շռայլ ու շքեղ։ Սա կյանքի սիրահարի ձոնն է կյանքի ծաղիկներին, մեծ սրտի մի հզոր պոռթկում։ Արտիստը գրեթե որոտում է, թնդացնում հանդիսասրահը։ Ինչո՞ւ այդքան սրտալի տողերի այդօրինակ մատուցումը չի վանում ունկնդրին։ Որովհետև,- հուշում է հինավուրց, անխախտ օրենքը,- ոչինչ չափազանց ու վանող չի դերասանի արվեստի մեջ, եթե ունի իր ներքին հոգեբանական արդարացումը։ Որոտում է արտիստը, բայց նույնքան որոտալից է նրա հոգին այդ պահին։ Որոտում է հոգին խոսքի մեջ դնելով, խոսքի էությամբ ապրելով։ Այստեղ է, որ թատրոնի արվեստը պայմանականություն չի ընդունում։ Եվ ինչպես ավագ վարպետ Հրաչյա Ներսիսյանը ներկայացումը բացելիս իր պաթետիկ խոսքին տալիս է հուզական լիառատ հագեցում, հոգու իսկական հարստություն և հենց սկզբից,- կամերտոնի նման,- վսեմ շունչ տալիս ներկայացմանը՝ կրտսեր վարպետ Ներսիսյանն էլ իր հուզումների մեջ պայմանականություն դնել չգիտի։

Զգացմունքի, կրքերի, ապրումների արտահայտության մեջ՝ ի՜նչ պայմանականություն։ Դերասանի ուժը ապրումով համակվելու և դիտողին համակելու մեջ է։ Այ թե ինչու Ստանիսլավսկին ասում է, թե «դերասանի մեջ ամենից շատ ընկալման տեմպերամենտը գնահատեցեք»։

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», 1961թ., №2 , փետրվար:

343 հոգի